Текст книги "Век Джойса"

Автор книги: Игорь Гарин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 27 (всего у книги 64 страниц)

Какая радость – видеть бьющийся на ветру листок. В вышине ласточки виляют, ныряют, взмывают, но с неимоверной правильностью, будто качаются на невидимой резинке; а как вверх-вниз носятся мухи; и солнце пятнает то тот листок, то этот, заливая жидким золотом, исключительно от избытка счастья. И такой идет, идет по траве колдовской перезвон (возможно, это часто-часто гудит машина) – и всё, как бы ни было просто, как бы ни составлялось из пустяков, но стало отныне истиной. Красота – вот что есть истина. И красота – всюду.

– Уже время, – сказала Реция.

Со слова "время" сошла шелуха; оно излило на него свои блага; и с губ, как стружка с рубанка, сами собой, белые, твердые, нетленные, побежали слова, скорей, скорей занять место в оде Времени – в бессмертной оде Времени. Он пел. Эванс отзывался ему из-за вяза. Мертвые в Фессалии, пел Эванс, средь орхидей. Там они выжидали конца войны. И вот теперь мертвецы, и сам Эванс…

– Бога ради, не подходите! – вскрикнул Септимус. Он не мог смотреть на покойников.

Но раздвинулись ветки. Человек в сером действительно шел прямо да них… Эванс! Но ни грязи, ни ран – он такой же, как был. Я возвещу это всем народам, кричал Септимус, подняв руку (а покойник в сером к нему приближался), подняв руку, как черный колосс, который веками одиноко горевал в пустыне о судьбах людей, зажав в ладонях лицо, всё в бороздах скорби, но вот он увидал полосу света над краем пустыни, и она длилась вдали, и свет ударил в колосса (Септимус приподнялся со стула), и в прахе простерлись пред ним легионы, и в лицо безмерного плакальщика тотчас…

– Мне до того плохо, Септимус, – говорила Реция, пытаясь его усадить.

Миллионы стенали; веками скорбели они. Надо повернуться, сказать им, сейчас он скажет про эту радость и благодать, про беспримернейшее открытие…

– Время, Септимус, – повторяла Реция. – Сколько сейчас?

Он бормотал, он весь дергался, тот господин, наверное, заметил. Он смотрел прямо на них.

– Сейчас я скажу тебе время, – произнес Септимус очень медленно, очень сонно и загадочно улыбнулся покойнику в сером. И тут пробило четверть – было без четверти двенадцать.

Восприятие времени В. Вулф сродни джойсовскому: момент* динамичен и воспринимается как постоянно развивающееся драматическое событие, включающее в себя существование лирического героя: центром момента является "узел сознания", разрешающийся через слово, речь героя.

* Раннее эссе В. Вулф называется: "Момент. Летняя ночь".

Участие человека, его самоутверждение в моменте способствуют тому, что момент приобретает значимость, а у человека появляется соблазн "остановить мгновение". Однако значимость момента не делает его неподвижным, а, наоборот, заставляет развиваться. В. Вульф, следовательно, говорит прежде всего о познаваемости вечно становящегося момента. "Теперь" в ее концепции приобретает жизнь, проявляясь через сознание и деятельность индивидуума.

У Вирджинии Вулф много джойсовского, возможно даже, что она превзошла мэтра в воплощении "моментов бытия", в способности передать обычным (не синтезированным) словом течение жизни…

Лондон в "Миссис Дэллоуэй" то же самое, что Дублин в "Улиссе": город цементирует фрагментарное бытие героев. В "Улиссе" по Дублину едет кортеж вице-короля, в "Миссис Дэллоуэй" – авто с коронованной особой, за их продвижениями следят многие, если не все, герои романов и т. д.

И все же, отдавая должное силе таланта Джойса, его смелости, художественной дерзости, ломающей традицию и создающей новую, Вирджиния Вулф спорила в "Миссис Дэллоуэй" с автором "Улисса". Она не приняла чрезмерности Джойса – будь то поэтика, которая в потенции содержала в себе опасность пусть виртуозного, но беспредельного формо-и словотворчества, или поток сознания, для которого не было ничего тайного и сокровенного. Физиологизм Джойса она считала не чем иным, как проявлением дурного тона.

(А вот Генри Миллер, к примеру, не считал. Ибо жизнь и книга начинаются в любой момент и в любой момент кончаются. И всё в ней – правда жизни. И жизнь – это моя жизнь, и книга – это моя книга. И моя книга – это моя жизнь, мое существование, жизнь моего духа и моего тела. "И сам я вроде паука – всё тку и тку, верный своему призванию и сознающий, что эта паутина выткана из вещества, которое есть я сам…").

Просто Вирджиния Вулф была крайне далека от мироощущения Генри Миллера, хотя уже узнала симптомы "болезни века" – отчаяния, тоски, беспокойства, затерянности в мире. И знала лекарство – всю полноту жизни, не чурающейся низа, плоти, любви… После "Миссис Дэллоуэй" роман "На маяк" (1927), наверное, самое знаменитое произведение Вирджинии Вулф. Во многом оно автобиографично: миссис и мистер Рэмзи "списаны" с родителей Вирджинии Вулф…

Как и "Миссис Дэллоуэй", "На маяк" – книга категорически необычная: это даже и не роман в традиционном смысле слова: в нем ничтожно мало внешнего действия, нет нормального, так сказать, полноценного героя. Скорее всего Вирджиния Вулф изображает идеи, настроение и особенно духовный опыт, который, хотя и основан на быстропроходящих, скоротечных моментах бытия, мировоззренчески очень важен.

Маяк – символ света, познания, озарения. Свет озаряет разные предметы и по-разному один и тот же предмет. "Из-за этого света, существующего в мире независимо от людей, всё мгновенно может сдвинуться с привычных мест, изменить очертания, обрести новое значение". Но главное: маяк – это внутренний свет, идущий из человеческих душ, само сознание людей.

Всмотритесь хоть на минуту в обычное сознание в обычный день. Мозг получает мириады впечатлений – обыденных, фантастических, мимолетных или врезающихся с твердостью стали. Со всех сторон наступают они, этот неудержимый ливень неисчислимых частиц, и по мере того как они падают, как они складываются в жизнь понедельника или вторника, акценты меняются, важный момент уже не здесь, а там, так что если бы писатель был свободным человеком, а не рабом, если бы он мог руководствоваться собственным чувством, а не условностями, то не было бы ни сюжета, ни комедии, ни трагедии, ни любовной интриги, ни развязки в традиционном стиле, и возможно, ни единой пуговицы, пришитой по правилам портным с Бонд-стрит.

Давайте описывать мельчайшие частицы, как они западают в сознание, в том порядке, в каком они западают, давайте пытаться разобрать узор, которым все увиденное и случившееся запечатлелось в сознании, каким бы разорванным и бессвязным он нам ни казался. Давайте не будем брать на веру, что жизнь проявляется полнее в том, что принято считать большим, чем в том, что принято считать малым.

Как и в других книгах В. Вулф, в романе На маяк события – движения душ, мужских, но, главным образом, женских, еще – движение идей, еще человеческие отношения, разлад с миром и собой, неприкаянность, утрата опоры, угасание ДОМА. В известной мере – это женский роман, героини которого "двойники" автора, разные стороны самой Вирджинии Вулф.

Одна половина существа Вирджинии Вулф, та, которая принадлежала английской культуре рубежа веков и даже викторианской эпохе, высоко ценила порядок, размеренность, надежность, терпеть не могла беспорядка и разрухи, в чем бы они ни проявлялись. Другая половина ее "я" была целиком в XX веке с его революциями, первой мировой войной, учениями Фрейда и Юнга. И эта половина отчасти даже бессознательно восставала против упорядоченности.

Из этой психологической, но и исторической антиномии сознания Вирджинии Вулф родились две ее героини – мисс Рэмзи и художница Лили Бриско.

По словам Э.-М. Форстер, сама она в своих критических работах романист больше, чем в романах. Это прекрасно понимала и сама писательница:

Здесь [в эссе] я ближе к своему истинному "я", здесь я почти знаю, как избежать помпезности, риторики, как получать удовольствие от милых пустяков. Здесь мне вольнее дышится.

В. Вулф более тридцати лет сотрудничала с Тайме лите-рари саплмент, превратив критику в школу мастерства, в том числе и для себя самой:

Своей техникой письма, умением обращаться с формой я обязана тому, что в течение стольких лет писала для "Тайме литерари саплмент". Я научилась быть лаконичной, научилась делать свой материал доступным и интересным, научилась внимательно читать.

Под пером Вирджинии Вулф возникали проникновенные, многомерные портреты великих поэтов и художников, пытающихся "любой ценой обнаружить мерцание того сокровенного пламени, которое посылает свои вспышки сквозь мозг": Монте-ня, Аддисона, Хэзлита, Донна, Конрада, Лоуренса, Г.Джеймса, Кэрролла, Остен… Ее, как мало кого на Западе, интересовала русская литература: Толстой, Достоевский, Тургенев, Чехов.

Особенно почитала Вирджиния Вулф Толстого: "Кажется, ничто не ускользает от него. Ничто не промелькнет незамеченным… Он замечает красненькое или голубенькое детское платьице и то, как лошадь помахивает хвостом, слышит звук кашля и видит движение человека, пытающегося засунуть руки в зашитые карманы. И то, что его безошибочный глаз наблюдает в манере кашлять или в движениях рук, его безошибочный ум соотносит с чем-то потаенным в характере, так что мы знаем его людей не только по тому, как они любят, не только по тому, какие у них взгляды на политику и бессмертие души, но и по тому, как они чихают и давятся от кашля…".

И все же Толстой страшил Вирджинию Вулф своей этической определенностью, а минутами она испытывала страх и даже ужас перед этим всеобъемлющим, пронзительным взглядом, охватывающим, вбирающим в себя действительно всю жизнь.

Критика – это прозрение, говорил Элиот. Трактовать искусство – значит выдумывать его заново. Говоря о книге, мы говорим о себе. Мы анализируем не только ее, но и собственное переживание. Критика – это искусство об искусстве: одна художественная неповторимость о другой. Со времен Вирджинии Вулф и Томаса Стернза Элиота критик именуется художником, пишущим летопись собственной души.

Говоря о произведении, критик имеет право говорить так, будто это его произведение. И тогда критика становится автобиографической поэзией и единственно верной самокритикой. Уайльд так и считал: литературная критика единственная культурная форма автобиографии. Трудна найти лучший пример верности сказанного, чем Вирджинию Вулф.

Каждый художник индивидуален, ибо одинок. Или одинок, потому что индивидуален. У каждого – свой неповторимый срез мира. Да, сознание зеркало, но особого рода: каждое отражает свое, и в этом проявляется величие рода человеческого. Я не утверждаю, что лишь несчастное сознание способно творить великое искусство, но боль художника – великий усилитель и умножитель. Мы третировали несчастное сознание, упрекая его носителей в раздвоенности, метаниях, шараханьях в крайности, но разве раз-двоение, метание, шараханье – не гарантии правды жизни?.. Не потому ли мир каждый раз умирает, когда гаснет чье-то сознание?..

Вот и Вирджинии Вулф ставили в упрек то "отсутствие большой темы" (будто есть большая тема, чем душа человеческая), то неспособность создать характер (будто есть более глубокий характер, чем сознание в моменты его высшей активности), то нехватку энергии и утомленность (будто пафос – знак мастерства), то отсутствие цельности (будто жизнь не знает "разорванности, неясности, фрагментарности"…).

Состояние "усталости" было едва ли не родовым, так сказать наследственным у этой литературы – вместе с рационализмом символистских метафор.

"Я, – сказано у Вирджинии Вулф, – утомлена естественным счастьем, зреющими плодами, детьми, наполняющими дом криком, стрельбой, охотой за черепами, книгами, полученными в награду и разными другими трофеями. Я утомлена собственным телом, утомлена своим мастерством, трудоспособностью и умением".

Это – монолог Сюзанны из "Волн". Знакомая утомленность, в особенности разительная как неточность в процессе столь мелочного саморазбора, каким заняты персонажи "Волн"…

Вот даже усталостью героини упрекнули художницу-подвижницу, искавшую новых путей в литературе и достигшую на этих путях виртуозного мастерства…

Завершая своих Мистера Беннета и миссис Браун, В. Вулф сказала: пусть Уэллс, Голсуорси, Беннет печатают роман за романом, пусть каждый из романов густо населен так называемыми "характерами" – одна живая страница, даже строка перетянет по своему художественному весу всю эту продукцию. Ведь душа тоже невесома…

В 1941 году Вирджинии Вулф не стало. Как шекспировская Офелия, она бросилась в реку, да еще, заказав себе путь назад, положила в карманы платья камни. Шла война, в дом Вулфов в Лондоне попала бомба, сгорела библиотека, погибли книги, символ разума и цивилизации, ее друзья. Она кончала роман "Между актами", силы были на пределе, и, как всегда, ей казалось, что всё не так, не получалось, читатели не поймут ее замысла. Она еще до конца не оправилась от потрясения: в Испании погиб ее любимый племянник, молодой поэт Джулиан Белл… И вообще мир, который собирался подмять и уничтожить Гитлер, в котором не было места для нее и для ее близких, страшил ее.

Все, кто знал Вирджинию Вулф, не могли примириться с ее уходом. Смерть так не вязалась с обликом этой женщины, ненасытно любившей жизнь.

ГЕРТРУДА СТАЙН

Гертруда Стайн, американка, поселившаяся в Париже, была центром притяжения американской колонии в Европе – Дос Пассос, Хемингуэй, Фицджеральд, Андерсон, Каули, Крейн, Каммингс, – близкой подругой Брака и Дерена, Пикассо и Матисса, Аполлинера и Сальмона, Джоласа, Тзара и Гриза, Ивана Голля и Филипа Супо, теоретиком и идеологом нового искусства, оказавшим огромное влияние на американскую литературу.

В ее личности было нечто такое, что превращало писательницу, столь далекую от масс-культуры, в предмет всеобщего поклонения. В предисловии к сборнику ее произведений, вышедшему незадолго до смерти Г. Стайн, Карл ван Фехтен писал:

У нее есть фанатические поклонники, как у голливудской звезды, три поколения молодых писателей были распростерты у ее ног… Еще при жизни она стала легендой и объектом почитания на своей родине… Гертруда Стайн сегодня действительно фольклорная фигура, героиня эпической поэмы; молодые солдаты, которые в конце войны и после войны заполняли ее парижскую квартиру, увеличили число ее фанатических поклонников… После войны я получал письма от солдат и моряков, находившихся далеко от Парижа и имевших лишь пару дней отпуска – они могли добраться к ней только на джипе, и все свои свободные часы в Париже проводили вместе с автором "Нежных бутонов". Одни военные устроили ей триумфальную поездку по Германии, а другие привезли на автомашине в Бельгию, чтобы она выступила там перед их товарищами.

Эрнест Хемингуэй в чуть-чуть ироничном Празднике, который всегда с тобой нарисовал отнюдь не подобострастный портрет своей парижской приятельницы, но обаятельный своей непосредственностью:

Мисс Стайн была крупная женщина – не очень высокая, но грузная, как крестьянка. У нее были прекрасные глаза и волевое лицо немецкой еврейки, которое могло быть и лицом уроженки Фриули, и вообще она напоминала мне крестьянку с севера Италии и одеждой, и выразительным, подвижным лицом, и красивыми, пышными и непокорными волосами, которые она, наверное, еще в колледже заплетала в косы и укладывала на голове. Она говорила без умолку и прежде всего о разных людях и странах.

Она обладала особым личным обаянием, и, когда хотела привлечь кого-то на свою сторону, устоять было невозможно, и критики, которые были знакомы с ней и видели ее картины, принимали на веру ее творчество, хотя и не понимали его, – настолько они восхищались ею как человеком и были уверены в ее непогрешимости. Кроме того, она открыла много верных и ценных истин о ритме и повторах и очень интересно говорила на эти темы.

Однако она не любила править рукописи и работать над тем, чтобы сделать их читабельными, хотя для того, чтобы о ней говорили, ей необходимо было печататься; особенно это касалось невероятно длинной книги, озаглавленной "Становление американцев".

За три-четыре года нашей дружбы я не помню, чтобы Гертруда Стайн хоть раз хорошо отозвалась о каком-нибудь писателе, кроме тех, кто хвалил ее произведения или сделал что-нибудь полезное для ее карьеры. Исключение составляли Рональд Фэрбенк и позже Скотт Фицджеральд. Когда я познакомился с ней, она не говорила о Шервуде Андерсоне как о писателе, но зато превозносила его как человека, и особенно его прекрасные итальянские глаза, большие и бархатные, его доброту и обаяние.

Она не желала говорить о творчестве Андерсона, как не желала говорить и о Джойсе. Стоило дважды упомянуть Джойса, и вас уже никогда больше не приглашали в этот дом.

(Надо признать, что невосприимчивость Гертруды Стайн и Джеймса Джойса друг к другу была обоюдной, напоминающей отношения Зинаиды Гиппиус с Андреем Белым. Гертруде Стайн казалось, что Джойс идет в литературе по ее стопам, что было явным преувеличением. Джойса шокировала стадность и крикливость парижских авангардистов).

Рассказы Андерсона были слишком хороши, чтобы служить темой для приятной беседы. Я мог бы сказать мисс Стайн, что его романы на редкость плохи, но и это было недопустимо, так как означало бы, что я стал критиковать одного из ее наиболее преданных сторонников. Когда он написал роман, в конце концов получивший название "Темный смех", настолько плохой, глупый и надуманный, что я не удержался и написал на него пародию*, мисс Стайн не на шутку рассердилась. Я позволил себе напасть на человека, принадлежащего к ее свите. Прежде она несердилась. И сама начала расточать похвалы Шервуду, когда его писательская репутация потерпела полный крах.

* Речь идет о "Весенних ручьях" Э.Хемингуэя.

Она рассердилась на Эзру Паунда за то, что он слишком поспешно сел на маленький, хрупкий и, наверно, довольно неудобный стул (возможно, даже нарочно ему подставленный) и тот не то треснул, не то рассыпался. А то, что он был большой поэт, мягкий и благородный человек и, несомненно, сумел бы усидеть на обыкновенном стуле, во внимание принято не было. Причины ее неприязни к Эзре, излагавшиеся с великим и злобным искусством, были придуманы много лет спустя.

Гертруда Стайн действительно не жаловала иных своих современников, в частности Д. Г. Лоуренса, действительно порой была несправедлива (о том же Лоуренсе говорила: "Жалок и нелеп. И пишет, как больной"), однако у нее, пристрастной, как большинство женщин, был виртуозный художественный вкус и еще более развитый нюх на все новое, неизбитое.

Уже в студенческой статье, относящейся к временам ученичества у Уильяма Джеймса, Г. Стайн начала литературно-психологические эксперименты с автоматическим письмом, из которых затем возникла новая теория прозы. Это был тот скандал, та проба культуры, с помощью которых искусство движется дальше и дальше. Мастер словесной аранжировки, она довела герметизм до высших абстракций живописи словом. Могло показаться, что порой из-под ее пера выходил полнейший бред, но это было не так: читателя томило чувство, что, будь у него ключ, многое можно расшифровать.

Заботливость, с которой лжив дождь, и лжива зелень, и лжива белизна; заботливость, с которой здесь невероятная справедливость и сходство, всё это создает прекрасную спаржу и фонтан.

В ее виртуозности слишком много того технического умения, которым символизируется самый страшный вид отчуждения. И само это творчество отчужденность: отчужденность-вызов, отчуженность-упрек, отчужденность-плач.

В творчестве Гертруды Стайн интеллектуальная страстность и точность в описании внутренней и внешней действительности преобладали над эмоциональностью. Ее художественное кредо: строгость, а не красота. Этот принцип сближает ее с Хуаном Гри-зом, однако страсть к точности у Хуана Гриза носила мистический характер, тогда как у Гертруды Стайн была интеллектуальной потребностью. Ее произведения часто сравнивали с математическими выкладками, а один французский критик уподобил их творениям Баха.

М. Халупецкий обратил внимание на подчеркнутую неорнаментальность языка Г. Стайн и на минимализм ее словаря. Сама Г. Стайн предъявляла к языку два главных требования: интенсивность и вдохновенность. Характеризуя свой метод и свои творческие поиски, она писала:

Не правда ли, когда язык был молод – как у Гомера или Чосера – поэт мог называть реальное имя предмета и он действительно становился реальным? Поэт мог сказать "луна", "море", "любовь", и луна, море, любовь действительно появлялись в этих словах. Но неправда ли, что после того, как прошли столетия и были написаны тысячи стихотворений, поэты напрасно стали обращаться к этим словам, так как они износились? Они уже не воскрешают живую реальность, это выдохшиеся литературные слова. Поэт сегодня должен воскресить эту реальность, должен возвратить языку интенсивность. Мы хорошо знаем, как трудно создавать поэзию в преклонном возрасте, и знаем, что должны внести в структуру фразы нечто необычное, нечто неожиданное для того, чтобы возвратить жизнеспособность имени существительному.

Сегодня недостаточно быть только необычным; специфика языковой структуры должна проистекать из поэтического вдохновения. Поэтому вдвойне тяжко оставаться поэтом в преклонном возрасте. Вы все знакомы с множеством стихов о розах и прекрасно знаете, что роз в них нет… Я не сумасшедшая. Я знаю, что в обычной жизни мы не ходим по кругу и не говорим себе: "роза это роза это роза". Да, я не сумасшедшая, но согласитесь, что в этом стихотворении впервые за столетие в английской поэзии роза красная.

И. Халупецкий считает, что постоянное стремление к простоте заставляло Г. Стайн переходить от эзотерии к ясности. Написанная в 1932-м Автобиография Алисы Б. Токлас – пример такого сочетания ясности и сдержанности слога.

Книга стала бестселлером и мало кому известная 60-летняя Гертруда Стайн, которая прежде печаталась лишь в маленьких авангардных журнальчиках, да и в них не часто, получила вдруг мировое признание. Потом последовало еще несколько менее объемных работ, представляющих собой продолжение "Автобиографии".

Наши разглагольствовали о ее модернизме, она же не просто считала себя реалисткой, но была "захвачена интеллектуальной страстью к точности описания внутренней и внешней реальности". Кстати, именно она сказала: "Писать – это просто рассказывать о том, что знаешь". Она стремилась не к документальности, не к деталям, не к пересказу событий, не к историческому прогнозу или диагнозу, но к самораскрывающемуся восприятию эмоций в процессе развития самой мысли. Речь шла не о последовательном раскрытии темы – Стайн выступала против времени, – а о ощущении длящегося момента, продолженном настоящем.

Это было новое литературное измерение: вскрытие вневременных сущностей с их внутренними перспективами и причинными связями. Стайн привнесла в повествование методы живописи, слова превратились в мазки, язык – в пластическое средство, повествование – в словесный орнамент. При всей разнородности этих материалов ей удался уникальный в истории литературы опыт, в котором слова очищались от смысла и использовались так, будто они были лишены всякого содержания. При всем этом она попыталась – и небезуспешно! – найти прямую связь между действительностью и её литературным выражением.

Я беру разговорную сторону определенного числа людей. Почти каждый рано или поздно обретает совершенно определенный ритм во всем, что он делает. И это не столько слова, которые они говорят, сколько смысл звучания, которое они производят. Это впечатление и есть то, что я пыталась выявить.

Нежные бутоны или Становление американцев представляют собой искусство орнамента слов, кинематографическое движение фраз, ритмику жизни. Нет, это не просто словесные эксперименты или дань времени – это исследование жизни и духа иными методами, исследование, оказавшее большое воздействие на творчество, скажем, Хемингуэя и Андерсона.

Стихия Гертруды Стайн – язык. В то время как художники-модернисты деформировали или раскладывали на элементы визуальный мир, "ломали" пространство и искали суть времени, Г. Стайн формировала пространство языка и создавала время вещей. Излагая принципы своего творчества, она говорила о "едином настоящем, охватывающем все больше и больше чего-либо и охватывающем все больше и больше начал и начал и начал".

Время у Стайн не длится, а постоянно возвращается и постоянно начинается вновь. Целью ее метода было "избежать неумолимого ощущения, что смысл всего заключается в том, что всё начинается, имеет середину и кончается". Это видно и на примере воспоминаний Алисы Б. Токлас; они являют собой вариант "поисков утраченного времени", попыткой восстановления времени в таком его виде, когда оно уже не движется, а постоянно начинается.

Как у всех новаторов, у нее было множество недоброжелателей, но даже их скепсис не может скрыть огромную притягательную силу, которая из нее исходила.

В течение двадцати лет нам усердно твердили вожди левых школ и высоколобые критики, что работы Гертруды Стайн представляют собой дерзновенный сложный революционный и вполне сознательный эксперимент стиля, значение которого для английской литературы представляется просто неоценимым. Подобно расщеплению атома или теории относительности опыты по разрушению смысла, производимые г-жой Стайн, должны были в корне изменить, если не мир, то по крайней мере человеческий язык. Из парижской лаборатории шли слухи о ходе работ, от которых захватывало дыхание. Известные писатели ездили, чтобы лично присутствовать при экспериментах; они приезжали полные впечатлений. Влияние росло: г-н Ван Фехтен хвалил, г-н Андерсон и г-н Хемингуэй подражали, Ситуэллы делали записи, г-н Джойс прислушивался, даже осторожный г-н Элиот открыл страницы своего "Крайтериона" для этих феноменальных экспериментов.

Искусство входило в стадию экспериментов, растянувшихся на десятилетия: Штрамм, Швиттерс, Арп, Каммингс, Эдит Ситуэлл, русские модернисты, Маринетти, Дада, в конце этого периода – новый роман и новый новый роман. Естественно, всё это не было простым следованием Джойсу и Прусту, но без них…

Даже бессюжетность и безгеройность естественно возникали как средство перевода конкретности в метафизику. Школа книги ни о чем – это не бессодержательность и не окрошка бытия, а его эйдосы: чистый поток сознания, усиленный человеческим интеллектом. Бюторовское "пространство сознания", школа взгляда Роб-Грийе, бесконечная скачка потока жизни Бартельма и Клода Симона, неотрывная от первозданного хаоса сознания, тропизмы Натали Саррот это всё та же психологическая материя, поток импульсов и реакций, выплескивающих из глубин сознания на страницы нового романа, всё та же пугающая бездна, всё те же свидетельства абсурдности мира и человеческого бессилия, которые служили отправными точками всех романов-протестов, всего искусства человеческой боли.