Текст книги "Век Джойса"

Автор книги: Игорь Гарин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 42 (всего у книги 64 страниц)

Л. П. Фарг:

Заметно было, что он давно не видел ни воздуха, ни дневного света, словно не покидавший скита отшельник, на лице застыло тревожное выражение, в нем чувствовалась печаль, но уже смягченная временем. От него веяло горестной добротой.

В Жане Сантее чувства собственного превосходства и гордости, забота героя о собственной красоте не мешали ему правдиво изобразить слабости, духовные борения и даже приоткрыть завесу над своей особостью и связанным с нею страхом за собственную репутацию… Уже, начиная с Жана Сантея, Марселю Прусту приходится прибегать к многочисленным уловкам, дабы скрыть свой "порок", способный отвратить от него то "общество", которым он так дорожил. Он готов признать в своем характере любые пороки – меланхолию, расточительность, лень, дефицит жизненных сил, неспособность в чем-либо добиться успеха, разбазаривание умственных способностей, но главный – скрыт формулой "угроза будущему благополучию".

К. Мориак:

Надо признать, что Марсель Пруст, тогда еще никому не ведомый и никем не понятый, оказывал на свое окружение поистине гипнотическое воздействие (известно, что большинство его адресатов бережно хранили письма человека, которого никак нельзя было назвать знаменитостью); в то же время он страдал от того, что не мог материализовать этот свой успех в деятельности, которая не только успокоила бы родителей касательно его будущего, но и позволила бы ему добиться более прочной, осязаемой власти над людьми и обстоятельствами. Верно и то, что он строго судил себя по принятым в ту эпоху в обществе правилам, не прибегая к личному нравственному кодексу, отвечающему его отличной от других природе, который позволил бы ему примириться с самим собой. Человеку, подобному Андре Жиду, нужно не чтобы его прощали, а чтобы признали независимой и сильной личностью, вовсе не обязанной ни перед кем отчитываться. Пруст то ли не сумел, то ли не решился, то ли не захотел принять себя таким, каков он есть. Отсюда беспокойство и вечная неудовлетворенность, постоянные угрызения совести, впрочем, чреватые литературными плодами. Отсюда, видимо, инстинктивное стремление преодолеть свою ущербность, общаясь с великими мира сего или слывущими таковыми, словно светские успехи могли искупить бесчестие, в котором он, по его собственным представлениям, был повинен. Отсюда, наконец, некая изначальная ложь его произведений, где он не сам признается в педерастии, а приписывает ее своим персонажам…

В отличие от Андре Жида, Марсель Пруст вынужден был скрывать гомосексуальную ориентацию, хотя, как художник, не мог пройти мимо того, что сам определял пороком. Только собрату по перу он имел смелость упрекнуть себя в "нерешительности, из-за которой он, дабы усилить гетеросексуальную сторону книги, в романе "Под сенью девушек в цвету" перенес на женщин свои гомосексуальные воспоминания со всем, что в них было прекрасного, нежного и трогательного, так что для "Содома" у него остались в запасе только гротеск и мерзость". Пруст признавался Жиду, что испытывал к женщинам лишь духовное влечение и познал любовь только с мужчинами. Пользуясь методом "вытеснения", он наделил героев своими сексуальными переживаниями, переделав Альбера* в Альбертину и гомосексуализм – в лесбийскую любовь. Впрочем, художник и здесь берет верх над маскирующимся человеком: в портретах очаровательной Альбертины улавливаются мужские черты – "крепкая, загорелая, с шероховатой кожей шея", сводившая с ума рассказчика; извращенные любовные связи господина де Шарлю неожиданно и смело характеризуются в духе современного либерализма: "в сущности, несмотря на незначительное различие, обусловленное подобием полов, подчиняются общим законам любви".

При жизни матери Марсель Пруст воздерживался в своих произведениях от всякого внятного намека на Содом и на оборотную сторону того же порока Гоморру, интерес к которой, как мы убедились, был вызван скорее потребностью в маскировке, нежели в симметрии. Конечно, эти пороки проступают между строк и в "Жане Сантее", но в данном случае степень перевоплощения столь велика, что будь книга закончена и издана в то время, никто бы их даже не заметил. Правда, и там истинное значение целых кусков текста проясняется, только если женский род личного местоимения заменить на мужской. После смерти матери Пруст уже не боялся ее огорчить; несомненно, ее горе было бы велико, узнай она об этой стороне его жизни, о которой, видимо, даже не подозревала.

* Прототип Альбертины – секретарь и шофер Марселя Пруста Альбер Агостинелли. Когда Альбер увлекся авиацией, Пруст подарил ему самолет, но в день покупки Агостинелли погиб на летной базе в Антибе. Такого рода подарок был не единственным в жизни Пруста. Свою фамильную мебель он подарил организованному Ле Кузье "дому свиданий" для гомосексуалистов и принял участие в финансировании этого заведения.

Из сказанного не стоит делать вывод об окончательном примирении Пруста с самим собой. В одном из текстов зрелого периода, впервые опубликованном Андре Моруа, писатель, рассуждая о Берготе, дает нам ключ к пониманию того, как в собственной его жизни высокие нравственные запросы уживались с безнравственными поступками:

"Его творчество было куда более нравственным, чем чистое искусство, больше сосредоточено на добре, грехе, угрызениях совести; самые простые вещи были для него исполнены грозного смысла, он прозревал пропасти, ежечасно разверстые у наших ног.

И в то же время жизнь его была еще безнравственнее, еще безысходнее обречена злу и греху, чем жизнь большинства людей; он вовсе не страдал от угрызений совести или легко их отбрасывал, совершал поступки, на которые не решился бы даже очень неразборчивый человек.

Возможно, действительно тут все дело в эпохе, – в той эпохе, когда люди творческие яснее видят, как ужасен грех, и в то же время преданы греху больше, чем их предшественники; они вынуждены скрывать свою жизнь от глаз людских, проявляя в делах чести старомодную щепетильность, выказывая свою верность вечным нравственным устоям – из самолюбия и потому что собственные поступки кажутся им отвратительными. В то же время они создали свою мораль, в которой представление о добре более всего проявлялось в тяжком осознании зла; старались выявить это зло, сожалели о нем, но не пытались от него удержаться. Возможно, подобно тому, как некоторые внешние симптомы могут быть следствием совершенно различных заболеваний, существуют циничные злодеи, ставшие такими не от недостатка чувствительности, как это бывает с другими, а скорее от ее избытка. Удивление, которое мы испытываем, когда видим, как люди испорченные создают произведения, по всей видимости, требующие утонченной чувствительности, частично рассеивается, коль скоро за обманчивой внешностью удается разглядеть, что на самом деле они принадлежат ко второму виду…".

Претерпев своеобразные превращения, зло – или, скорее, тягостное и необычайно острое осознание зла – становится единственным благом, на какое мнит себя способной эта израненная душа, за литературными изысками, видно, так и не распознавшая истинного своего благородства. Конечно, то не было единственное добро, на которое она оказалась способна – из осознания зла возникло, возвысившись над ним, само его творчество. Марсель Пруст восхищался Джордж Элиот, но одна ее фраза казалась ему особенно прекрасной: та, где писательница говорит о "великих произведениях, способных примирить идущее изнутри отчаяние с чудесным ощущением жизни, творящейся вне нас".

Ж. Батай, детально реконструировавший "гомосексуальные" тексты М. Пруста, также связывал глубокие переживания автора Поисков с ужасом матери, не прекратившиеся даже после ее смерти:

"Меня все больше и больше привлекало наслаждение, и я чувствовал, как в глубине моего сердца пробуждаются бесконечные грусть и отчаяние; мне казалось, что из-за меня плачет душа моей матери". От этого ужаса зависело сладострастие. И вот однажды матери Марселя не стало, но больше на страницах "В поисках…" ничего не говорится об этом – речь идет только о смерти бабушки. Смерть матери для автора слишком значительна: он говорит нам (правда, о бабушке): "Когда я пытался сблизить смерть бабушки и Альбертины, мне казалось, что моя жизнь запятнана двойным убийством". К этому пятну прибавляется еще одно – пятно осквернения. Стоит привести отрывок из "Содома и Гоморры", где Пруст пишет, что "сыновья, непохожие на отцов, оскверняют мать в лице своем". Здесь нужно остановиться особо, потому что автор делает следующий вывод: "Не будем тут касаться того, что могло бы стать материалом для целой главы "Осквернение матери"". Действительно, ключ к такому трагедийному заголовку – в эпизоде, где дочь Вентейля, недостойное поведение которой свело в могилу отца, умершего от печали, спустя несколько дней после его смерти, еще не сняв траур, наслаждается ласками любовницы лесбиянки, плюющей на фотографию покойника. Дочь Вентейля олицетворяет Марселя, а сам Вентейль – его мать. Ситуация, когда в доме при жизни отца водворяется любовница мадемуазель Вентейль, похожа на ту, когда Альбертина живет в квартире автора (в действительности Альбертина – это шофер Альбер Агостинелли). При этом не говорится ничего, что могло бы поставить кого-то в неловкое положение – мать никак не реагирует на присутствие посторонней (или постороннего). Я полагаю, нет такого читателя, который не заметил бы здесь несовершенство повествования. Однако о страдании и смерти Вентейль говорится неоднократно. Пруст оставляет за пределами книги то, что можно восстановить в отрывках о Вентейле. Если подставить другие имена, текст просто больно читать: "Тем, кто, как мы, замечали, что [мать Марселя] избегает встреч со своими знакомыми, а завидев их, отворачивается, что он[а] постарел[а] за последние месяцы, что он[а] вся по-гружен[а] в свое горе, что у не[е] одна-единственная цель в жизни: счастье [сына], нетрудно было догадаться, что он[а] скоро умрет от горя, и что до не[е] не могут не доходить толки. Он[а] знал[а], что говорят, и, может быть, даже верил[а] слухам. Видимо, нет такого высоконравственного человека, которого сложность обстоятельств не заставила бы жить бок о бок с пороком, хотя бы он самым решительным образом его осуждал, но только он не сразу узнает его под маской необыкновенного, которую тот надевает, чтобы войти к нему в доверие, а потом причинить ему боль: под маской непонятных слов, сказанных однажды вечером, необъяснимого поведения существа, которое он за многое любит. Для [такой женщины], как [мать Марселя], должно было быть особенно мучительно мириться с одним из положений, которые неправильно считаются уделом богемы: эти положения возникают всякий раз, как порок испытывает потребность обеспечить себе убежище и безопасность, причем порок этот развивается в человеке сызмала… Но то, что [мать Марселя], может статься, был[а] осведомлен[а] о поведении [сына], не мешало [ей] по-прежнему боготворить [его]. Фактам недоступен мир наших верований – не они их породили, не они и разрушают их…".

Существует распространенный, культивируемый самим героем и его окружением миф о Прусте – денди и снобе, рвущемся в "высший свет", завсегдатае аристократических салонов, водящем дружбу со светскими красавицами, ведущем какую-то странную полупризрачную жизнь, в которой сокрыта некая тайна, скрывающем за салонной болтовней свою внутреннюю сущность. Миф на то и миф, чтобы в экзотической форме представить глубинные побуждения своего творца, выдать желаемое за действительное, заглянуть в бездны души. Действительно существовал Пруст из сложенного мифа о нем, Пруст, сам приложивший руку к этому мифу, но, как выяснил Клод Мориак, внутри мифологического Пруста жил человек тончайшей души, ранимый, хрупкий, свободный от сословных амбиций, болезненно переживающий свои недостатки и противоестественные наклонности, выстраивающий из собственных чувств и стремлений гигантское архитектурное сооружение – небывалый по красоте и изяществу форм роман-собор.

Человек, глубже своих современников проникший в тайны и омуты человеческого сознания, полностью отдавал себе отчет в собственной порочности и превратил собственное подполье, собственные недостатки и пороки в предмет разящей сатиры, художественного обличения. Глубины души в свете всевидящего ума – вот главный объект Пруста.

Пруста не без оснований обвиняют в снобизме, автор Жана Сантея сам прекрасно сознавал свою слабость ("Я слишком прельщен светским обществом…"), но именно благодаря ей он с присущей художнику наблюдательностью и даром создал впечатляющую картину пустоты светского общества, царящих в нем нравов.

В Жане Сантее нахожу:

"Общество дает мне сюжеты для картин, которые выйдут безжизненными, если не писать их с натуры. Своеобразные истории этих людей… привлекательны для психолога, как и самый ядовитый, самый распространенный в этом гнилом климате цветок – снобизм".

Оттого ли, что он предпочитает безжалостно и метко обличать в других тот самый порок, первые признаки которого со стыдом обнаруживает в самом себе, а скорее оттого, что говорить о собственном недуге даже чтобы заклеймить его на самом деле означает давать ему пищу и потворствовать, – но романист с задатками сноба так или иначе станет романистом снобов.

Конечно, Пруста тянуло к обществу, к которому он не принадлежал от рождения, конечно, он был снобом, но его отличительное качество – умение извлечь из собственного снобизма материал для сатиры на снобизм. "Он пользуется этим, наблюдая и подбирая материал для будущих произведений, что вовсе не мешает ему ценить неуемные радости тщеславия". Как Жан Сантей, Пруст тешит свою гордыню "равноправного" в "высшем свете" и одновременно создает философию жизни: говорят, что, набравшись ума, человек приобретает право делать глупости, но "на самом деле в нас мирно уживаются разные натуры, и жизнь людей выдающегося ума зачастую не что иное, как сосуществование философа и сноба".

Когда говорят о дендизме Пруста, мне вспоминается Бодлер, видевший в жрецах и жертвах "этого бога" лишь форму морали, "закаляющей волю и дисциплинирующей душу": "Герой – это тот, кто неизменно собран". И для Бодлера, и для Пруста дендизм был самообузданием, "концентрацией всех духовных сил ради достижения поставленной цели". Естественно, речь идет не столько об одежде или манере поведения, сколько о способности держать себя в руках, быть объектом для самого себя, пребывать в состоянии постоянной напряженности, бороться с природной расслабленностью.

Острая наблюдательность Пруста позволила ему стать самым ярким живописцем "высшего света". По мнению Ж.-Ф. Ревеля, "сноб" стал крупнейшим обличителем снобизма, а Поиски в этом отношении оказались в одном ряду сТеорией праздного класса Т. Веблена.

Биографы любят подчеркивать дендизм Пруста, его пристрастие к "высшему свету", но часто оставляют в тени его связи художественно-литературные: знакомства с Мопассаном, Золя, Франсом, Доде, Уайльдом, именитыми художниками и музыкантами, дружбу с сыном Визе и двумя сыновьями Альфонса Доде. Увы, ни "свет", ни художественная элита не воспринимали его на равных: "Пруста везде охотно принимали, но нигде почти не принимали всерьез. Его знал, что называется, "весь Париж, но, по сути, не знал никто. Еще меньше было известно его творчество".

Страсть к чтению и призвание к сочинительству обнаружились у Марселя очень рано – свидетельство тому многочисленные признания в Жане Сантее, Сване и других книгах Пруста о жгучей потребности "подобрать слова для внятного выражения своего восторга", совершенствовать искусство слова, превзойти маститых собратьев по перу, ибо, на мой взгляд, каждый новый писатель превосходит предыдущего".

Писательскому призванию долго мешала лень, о которой Марсель Пруст беспрестанно упоминает в своих книгах. Этот человек, впоследствии проявивший несгибаемую силу духа, был поначалу совсем безвольным.

Еще больше, чем лень, юному Марселю Прусту мешала уверенность (в сочетании с гордыней, о которой, как мы знаем, без ложной скромности свидетельствует "Жан Сан-тей"), что он недостаточно одарен, даже бездарен, и никогда не сможет стать писателем в истинном, по его мнению, значении этого слова: "Набросав начерно несколько страниц, я приуныл и отбросил перо, готовый разрыдаться от досады при мысли о том, что у меня нет и никогда не будет писательского дарования".

Уже в юношеские годы Марсель сделал открытие, что слабое здоровье необходимо сделать фактором миропознания, которое нуждается не в контакте, но в самососредоточении, в способности "разглядеть мир" из "ковчега":

Когда я был совсем маленьким, мне казалось, что из библейских персонажей самая злая доля выпала Ною, потому что из-за потопа ему пришлось сорок дней просидеть взаперти в ковчеге. Позже я часто болел и вынужден был много долгих дней провести в "ковчеге". И тогда-то я понял, что лишь из ковчега Ной смог так хорошо разглядеть мир – пусть даже ковчег был заколочен, а на земле царила тьма ("Утехи и дни").

Следы болезни и тоску по здоровью мы обнаружим во всех его книгах, но и здесь болезнь предстает инструментом если не углубленного понимания, то средством осознания редких счастливых мгновений жизни: "Лишь мыслителю и больному доступны все прелести животного существования".

Пруст, как Йитс или Джойс, имел свою "башню", свой "ковчег" – душимый астмой, он испытывал потребность в "замкнутом пространстве", надежном укрытии, которое, как признавался он сам, "вызывало восторженное, необузданное ощущение всесилия и отгороженности от мира". По мере развития болезни потребность в стенах, "отгораживающих от всего мира", стала маниакальной. Уже в Жане Сантее дан яркий образ "счастья":

…получше подоткнем одеяла, заберемся поглубже, ногами подтянем грелку повыше – так, чтобы, когда мы ее уберем, на этом месте стало совсем горячо, закроемся по самый подбородок, свернемся в клубочек, повернемся на бочок, укутаемся и скажем: жизнь хороша…

Хрупкость, болезненная чувствительность и ранимость Марселя проявились в самом нежном возрасте. Ребенок не мог заснуть без материнского поцелуя, остро переживал собственную "инакость" и рано возникшие конфликты с отцом, чем-то напоминавшие страдания Франца Кафки и подобным образом нашедшие выражение в его творчестве. Родителей очень тревожила экзальтированная ге-донистская чувствительность сына: они не догадывались о его тайне, но по множеству отклонений от нормы чувствовали, что с сыном творится что-то неладное.

К. Мориак:

Общение между профессором Адриеном Прустом и его старшим сыном было нелегким, даже мучительным. "Я старался не подлаживаться под него поскольку отлично понимал, что порчу ему жизнь, – а выразить ему свою нежность. Но тем не менее бывали дни, когда я противился слишком уверенному и определенному тону его суждений" ("Переписка"). В самом деле, Адриена Пруста – главного инспектора санитарных служб, преподавателя гигиены на медицинском факультете, члена медицинской Академии, специалиста по вопросам распространения инфекционных заболеваний на Востоке, технического советника Франции на всех проходивших в то время международных конференциях по санитарии – никак не назовешь безвольным мечтателем. "Отец презирал тот тип ума, которым я был наделен, но отцовская привязанность настолько скрашивала это чувство, что в итоге он охотно закрывал глаза на все мои прегрешения" ("Под сенью девушек в цвету").

Трудности отношений с отцом усиливали привязанность Марселя к матери, потеря которой была равносильна "утрате смысла жизни": "Я потерял единственную отраду, любовь и утешение. Я лишился той, чья неустанная забота давала мне нежность и покой… покидая меня навечно, она сознавала, насколько я не способен к жизненной борьбе…".

В детстве и даже в отрочестве Марсель Пруст был таким нервным, что порой хватало резкого слова, чтобы он прорыдал всю ночь напролет, заставляя страшно беспокоиться бабушку, мать и отца, не знавших, как с ним себя вести, и потому то и дело переходивших, подчас неловко, от чрезмерной снисходительности к показной строгости. Вот как Пруст, в то время ученик лицея Кондорсе, описывает себя в романе "Жан Сантей":

"Они почти никогда с ним не здоровались, издевались над ним, стоило ему открыть рот, а во дворе или на лестнице, где они встречались, перед тем, как войти в класс, норовили толкнуть его так, чтобы он упал. Жана привлекал их ум, он совершенно не таил на них злобы, но испытывал глубокое разочарование. Если им случалось заговорить с ним по-хорошему, он вновь проникался к ним приязнью и старался быть любезным. Ему невдомек было, что эта потребность в привязанности, эта болезненная и изощренная чувствительность, переполнявшая его любовью в ответ на самую незначительную любезность, поражала их столь же неприятно, как лицемерие, и представлялась этим юнцам наигранной; холодные по своей природе, они усугубляли безразличие жестокостью, присущей их возрасту. Не понимая истинных причин их враждебного отношения, Жан, по доброте душевной считавший, что все похожи на него, только гораздо лучше (так он полагал из скромности), изо всех сил пытался понять, какой его проступок, какая невольная обида могли восстановить их против него. Он говорил с ними, писал им, а в ответ они осыпали его все более жестокими насмешками. Он написал им проникновенное письмо, такое искреннее и красноречивое, что сам чуть над ним не расплакался. Убедившись, что и это не помогло, он стал сомневаться, что привязанность вообще способна воздействовать на души тех, кто относится к нам безо всякой приязни, что наши ум и дарования обладают хоть какой-то властью над теми, чьи ум и дарования ни в чем не напоминают наши. Он все повторял про себя это письмо и находил его таким прекрасным и убедительным…".

По возвращении домой тон меняется. Правда, он по-прежнему переполнен любовью, но теперь с ним обращаются очень бережно, его "болезненная чувствительность" как бы признана официально: все это дает ему полную свободу следовать голосу своей природы, не терпящей ни малейшего противоречия.

"Чем больше он злился на себя, тем сильнее гневался на родителей. А раз уж они были причиной его тревоги, отчаянного бездействия, рыданий, мигрени, бессонницы, его так и подмывало сделать им больно; или, на худой конец, если бы мать зашла в комнату, вместо того, чтобы оскорблять, он сказал бы ей, что не желает заниматься, что больше не будет ночевать дома, что считает отца дураком, или по ходу дела сочинил, будто посмеялся над г-ном Гамбо, отказался от его покровительства, что его выгнали из лицея, – словами, разящими точно удары, ему нужно было ранить ее в ответ на причиненную боль".

Болезнь, страдания, смерть постоянно присутствуют на страницах книг Пруста, как присутствуют в реальной жизни. Постоянно находясь "на грани", каждодневно ощущая дыхание Костлявой ("долгие годы я буквально провел в могиле – там я и по сей день"; "теперь бедную мою душу, если она еще жива, попробую вернуть в тело"), переживая трагический "опыт смерти", Пруст становится виртуозным регистратором небытия, провидцем того, как это происходит… Как и его Бергот, он…

…больше не выходил из дома, а у себя в спальне если когда вставал на часок с постели, то лишь укутавшись с головы до ног в шали и пледы, словно собираясь выйти на мороз или сесть в поезд. Перед немногими друзьями, которых он еще принимал у себя, он извинялся, с веселым видом указывая на свои шотландки и одеяла: "Что поделаешь, дружище, как сказал Анаксагор, жизнь – это путешествие". Так он доживал свой век, постепенно остывая, словно крошечная планетка – прообраз планеты большой, демонстрирующий, что будет, когда тепло, а вслед за ним и жизнь, мало-помалу покинут Землю… ("Пленница").

В моем Неизвестном Толстом есть глава о переживании смерти в мировой литературе. Пруст, каждодневно соприкасающийся со "страхом и трепетом", не только описал собственную смерть, но дал, может быть, самые проникновенные зарисовки "опыта смерти", ухода в небытие.

Вот при каких обстоятельствах умер Бергот. Из-за легкого приступа уремии ему был предписан покой. Но кто-то из критиков написал, что в "Виде Дельфта" Вермеера (предоставленном для выставки голландского искусства музеем Гааги) – картине, которую Бергот обожал и, как ему казалось, знал превосходно, – краешек желтой стены (которой он не помнил) написан с необыкновенным мастерством, и, если любоваться им в отдельности, как бесценным произведением китайского искусства, понимаешь, что его красота самодостаточна, – и Бергот, поев картошки, вышел из дому, чтобы посетить выставку. На первых же ступенях лестницы, по которой ему пришлось подниматься, у него закружилась голова. Он прошел мимо нескольких картин, и у него сложилось впечатление, что все это надуманно, сухо и ненужно и не стоит сквозняков и солнечного света в каком-нибудь палаццо в Венеции или даже в обычном доме на побережье. И вот перед ним Вермеер: он помнил его более ярким, непохожим на все, что знал, но теперь, благодаря газетной статье, он впервые разглядел человечков в голубом, розовый песок и искусно выписанный крохотный краешек желтой стены. Головокружение усиливалось, он же все не отрывал взгляда от бесценного желтого кусочка, как ребенок от бабочки, которую мечтает поймать. "Вот как надо было писать, – сказал он. Мои последние книги слишком сухи, мне бы наложить несколько слоев краски, чтобы каждая фраза заиграла, как этот краешек желтой стены". Однако он понимал, как серьезны эти головокружения. На одной чаше небесных весов он увидел свою жизнь, на другой – стенку, искусно выписанную желтой краской. Он осознал, что безрассудно променял первую на вторую. "Не хотелось бы, подумал он, – стать пищей для вечерних газет в рубрике происшествий".

Он повторял про себя: "Краешек желтой стены с навесом, краешек желтой стены". Тут он рухнул на диван и вдруг перестал считать, что его жизнь в опасности; к нему вернулась надежда, и он решил: "У меня обычное несварение желудка, это все из-за картошки, скоро пройдет". Последовал новый удар, он свалился с дивана на пол, сбежались посетители и служащие. Он был мертв. Бесповоротно? Как знать? Разумеется, опыты спиритов, так же как и догматы веры, не доказывают, что душа живет дольше, чем бренная плоть. Можно лишь утверждать, что в жизни все происходит так, словно мы вступаем в нее с грузом обязательств, принятых нами в жизни прошлой; ничто в нашей земной жизни не может наложить на нас подобных обязательств – нам нет нужды стараться творить добро, быть щепетильными, даже просто вежливыми, так же как просвещенному художнику ни к чему по двадцать раз переделывать один и тот же фрагмент; ведь его изглоданному червями телу безразлично восхищение, которое вызывает его искусство, как неведомому художнику, известному под именем Вермеер, нет пользы от кусочка желтой стены, написанного им с таким мастерством и утонченным изяществом. Все эти обязательства, которых ничем не оправдывает наша нынешняя жизнь, словно принадлежат миру иному, основанному на добре, совестливости, самопожертвовании, миру, совсем непохожему на здешний: мы вышли из него, чтобы родиться на земле, а затем, быть может, вернуться в него и жить по его законам, которым мы следовали, потому что их завет запечатлен в наших сердцах – пусть мы и не знаем, кто его начертал; эти законы, к познанию которых нас приближает неустанный подвиг ума, неведомы – все еще! – одним глупцам. Поэтому мысль, что Бергот не умер бесповоротно, не так уж невероятна.

Он был погребен в земле, но всю ночь до похорон его книги, расставленные по три вряд в освещенных витринах, бодрствовали, словно ангелы с распростертыми крыльями, – залог воскресения для того, кого не стало ("Пленница").

К. Мориак:

"Умер бесповоротно? Как знать?". В начале "Свана" есть очень похожая фраза: "Погиб безвозвратно? Что ж, может и так", – но она относится к образу, стершемуся из памяти. Тем не менее и в том, и в другом случае речь идет именно о смерти. Выраженная по-разному, эта мысль – "Мы умираем каждый день!" – сквозная тема "Утраченного времени".

М. Пруст:

Я не сознавал, что моя смерть вполне возможна, и в ней нет ничего необычного: она вершится каждодневно, без нашего ведома, а если надо – и без нашего согласия.

Наша привязанность к людям ослабевает не потому, что они умерли, а потому, что умираем мы сами.

Мысль о смерти накрепко засела во мне, как то бывает с любовью. Не то чтобы смерть была мне приятна, – напротив, она меня ужасала. Но, размышляя о ней время от времени, как о женщине, которую еще не успел полюбить, я так прочно внедрил ее образ в самые глубинные пласты своего сознания, что, о чем бы я теперь ни задумался, сначала все равно возникала мысль о смерти; и даже когда я не занимался ничем и пребывал в полном покое, мысль о смерти преследовала меня неотступно, словно помыслы о себе самом.

Мы берем на себя столько обязательств по отношению к жизни, что наступает час, когда, отчаявшись все их выполнить, мы обращаемся к могилам, призывая к себе смерть, ибо "она приходит на помощь судьбам, которые не могут свершиться". Но если смерть освобождает от обязательств, принятых нами по отношению к жизни, то от обязательств по отношению к самим себе она нас освободить не может; и особенно от самого первого из них – жить, чтобы заслужить право чего-то стоить.

Возможно, истинно только небытие и любая наша мечта – ничто, но для нас бы это значило, что те музыкальные фразы, те понятия, которые существуют лишь благодаря мечте, следует считать ничем. Пусть нам суждено погибнуть, но эти божественные пленницы – наши заложницы и разделят нашу участь. А с ними и сама смерть будет не так горька, не так бесславна, быть может даже, не так вероятна.

Какой же вывод делает Пруст из собственного "опыта смерти"? Чисто кальвиновский! Евангельский! – "Трудитесь, пока есть свет"*; "Но у вас-то есть свет, вам он будет светить еще долгие годы, так что работайте! И тогда вы обретете утешение среди жизненных горестей…".

* "…ходите, пока есть свет, чтобы не объяла вас тьма: а ходящий во тьме не знает, куда идет" (Евангелие от Иоанна).

А. Д. Михайлов:

Благодаря подробному рассказу его экономки Селесты Альбаре мы знаем теперь, "как работал Пруст", знаем о его странном образе жизни, знаем, что писал он ночью, в постели, а спал днем, знаем, что он изнурял себя работой, отказываясь не только от развлечений, но даже от полноценной пищи. Благодаря открывшимся для исследователей рукописям, мы знаем теперь, как шел творческий процесс. Начиналось все с записных книжек. Пруст вел их в первый период работы, когда замысел его своеобразной эпопеи только складывался. Но в этих записных книжках мы уже находим знакомые имена, конспективные записи сюжетных мотивов, подчас же – намеченные и разработанные довольно основательно стержневые фабульные линии и судьбы персонажей. Следующий этап работы – это создание больших набросков к "Поискам", это написание предварительных вариантов. Одна и та же сцена, один и тот же фабульный мотив описывались и прорабатывались Прустом по нескольку раз (так, например, самое начало "Поисков утраченного времени" имеет шестнадцать вариантов). Создавая затем связную рукопись, Пруст либо писал еще один, уже последний вариант, либо переписывал один из предварительных набросков, либо просто вырывал из черновой тетради нужную ему страницу и вклеивал ее в новую тетрадь. Затем шла работа над "связной", "последовательной" рукописью. В ней многое вымарывалось, многое вписывалось на поля, к ее страницам подклеивались листочки с большими вставками, порой такие длинные, что их приходилось складывать гармошкой. Выправленную и доработанную таким образом рукопись Пруст отдавал для перепечатки на машинке. Получив машинопись, Пруст ее правил, что-то вычеркивал и вписывал, а затем опять отдавал машинистке. Иногда приходилось отдавать и в третий раз. Столь же тщательно и многократно правились корректуры.