Текст книги "Век Джойса"

Автор книги: Игорь Гарин

Слова – возможно, самый трудный для искусства материал, ибо ими надо пользоваться так, чтобы передать и зримую красоту и красоту звучания, а кроме того, выразить в грамматически оформленном предложении какую-то мысль.

Т. С. Элиот

Я буду рассказывать сказку, в которую верю как в быль; сказка звуков пройдет: пусть для вас она – сказка; а для меня она – истина; дикую истину звука я буду рассказывать…

А. Белый

Всех поэтов заботит не только содержание, но и форма, техника, структура, внутреннее устройство, механика, просодия стиха, но в наше время, пожалуй, только двое – Томас Стернз Элиот и Андрей Белый были равно велики в поэзии и ее теории, первый – как творец новой критики и структурализма, второй – как автор теории фигур, аналитик ритмической организации и акустики стиха, соотнесения звука и смысла, вскрытия образа в слове, звуке и ритме. Полное единение формы и содержания в символе – вот чему оба они учили и что сами осуществляли в музыке поэзии. Оба постоянно размышляли над тайнами стихосложения, в поисках секретов поэтической технологии, тайн поэтического ремесла обращаясь к опыту величайших стихотворцев.

В конце Вечная красота будет плодотворна, писал Владимир Соловьёв. Это – самый глубокий, самый эзотерический мотив Четырех квартетов Элиота и… четырех симфоний Белого, интимный смысл лирики обоих.

Я не случайно вспомнил Соловьёва, которому принадлежит идея философского синтеза, "всеединства", многополюсности, во многом тождественная философии стихосложения Элиота.

Всеобщему распаду и хаосу (а именно так был понят переломный характер нашей эпохи Элиотом и многими художниками Запада) Элиот упорно противопоставляет идею единства, примирения враждующих сил, уничтожения противоположностей. "Ощущая весь мир как хаос, художник начинает видеть в поэтической форме как таковой единственно устойчивый аспект существования вещей".

Поэты-новаторы, взломавшие поэтическую традицию, Элиот и Белый не просто отталкивались от традиции, но испытывали огромную тягу к "упорядоченности", измерению, проникновению в нутро поэзии, переложению невидимого и сокровенного на язык строгого расчета.

В их стиховедении такая же россыпь открытий в сфере теории стиха, как в их стихосложении – поэтических новаций.

Такой подход [к форме] в высшей степени характерен для зрелого Элиота, исчерпавшего возможности динамической фрагментарности, почувствовавшего опасность перенасыщения произведения островыразительными приемами, повернувшего в конце 20-х годов в сторону нового стиля, который предусматривал сложную гармонию и строгость форм, в сторону "неоклассицизма". Тяга к "упорядоченности" всегда жила в нем, ее следствием явилось стремление противопоставить собранность стиха той максимальной разорванности, которую он ощутил у ярых пропагандистов свободного стиха Лоуэлла, Лоуренса. Отсюда его отрицательное отношение к прозо-поэмам Олдингтона. Отсюда и вывод, которым он завершил полемику с верлибристами: "Ни один стих не свободен для того, кто хочет сделать хорошую вещь".

Ни Белый, ни Элиот не были "формалистами": если форма превалирует, то гармония исчезает. В эссе о Паунде Элиот писал:

Некоторые думают, что им нравится форма из-за содержания или содержание из-за формы. У совершенного поэта они всегда соответствуют друг другу и предстают как некое единство, иначе говоря, они всегда одно и то же.

И Белого, и Элиота в стихосложении больше всего волнует музыка поэзии: не случайно Элиот пишет статью с таким названием, а Белый – знаменитые Симфонии:

Мои юношеские "Симфонии" начались за роялью в сложении мелодиек: образы пришли как иллюстрации к звукам – из музыки Грига вылупилась "Северная Симфония". Сюжет, образ, слово здесь уступают звуку и ритму, становятся иллюстрациями к ним. Ведущую роль играет музыка, ведомую – литература: Жан-Поль Рихтер, Достоевский, Ницше, Ибсен…

Элиот всегда исходил из равновесия и единства звука и содержания: "Музыка поэзии не есть нечто, существующее отдельно от смысла". Ему был чужд принцип Эдгара По, воодушевлявший Стефана Малларме, – принцип, согласно которому "стихотворение не говорит нечто, оно само есть нечто". "Следует быть осторожным, говоря, что содержание становится менее значимым", реагирует поэт-интеллектуал. Элитарность – да! Но элитарные идеи прежде элитарных форм. Но все ли так просто?

Как поэты, и Белый, и Элиот понимают сложность отношений между смыслом и звучанием, содержанием и мастерством.

Признавая в целом значимость содержания, Элиот в лекции "От По до Валери" развивает мысль о различной степени его значимости на разных уровнях восприятия. Так, поначалу внимание слушателя направлено на содержание. С развитием языкового сознания (the consciousness of language) возникает уровень восприятия, на котором читатель испытывает интерес и к содержанию как таковому, и к способу его передачи, воплощения, т. е. начинает осознавать стиль. На третьей стадии содержание отходит на задний план, теперь оно уже не цель стихотворения, а необходимое средство его реализации. Речь идет о читательском восприятии, но, надо полагать, и поэт проходит эти этапы в процессе творчества.

Как и имажисты, Элиот чувствовал внутренний разлад между материалом и формой и способность формы уничтожить содержание: "Возможно, всё, что материал делает, это повторяет "не так! не так!" перед лицом каждой неудачной попытки формальной организации". Проблема мастерства в том, чтобы придать углубленному содержанию техническое совершенство.

Передать потомству свой родной язык более развитым, более утонченным, более отточенным, чем он был до того, как ты начал писать на нем, – вот высшее достижение, на которое способен поэт как поэт.

Неистребимая искренность слова во все времена отличает хорошего писателя от плохого, а в решающие моменты отличает великого поэта от незначительного.

Тот, кто действительно любит поэзию, знает, обязан знать все ее уровни. Противоречие между техникой и выражаемым чувством – различия неизбежно грубые и причудливые – не будут пугать нас, мы сможем оценить их достоинство, мы сможем понять и учесть схождение пиков, смешение темы и значений, формы и содержания на любом уровне.

Различая звуковой, образный и смысловой уровни слова, Элиот вслед за Паундом на первое место ставил конкретность и точность поэтического слова, "сок смысла", скрытое могущество языка, энергию действия. Слово должно обладать не только силой звука, но быть весомым, зримым, сочным: "Необходимо создавать целый мир из него, сжимая и сжимая слово, пока оно не выпустит весь сок того смысла, присутствия которого в нем мы никогда не подозревали".

 
…слова,
Из сил выбиваясь, надламываются под ношей,
От перегрузки соскальзывают и оползают,
От неточности загнивают и гибнут.
 

Комментируя слова Лоуренса о том, что поэзия требует абсолютной прямоты выражения, Элиот писал:

Это то самое, к чему я так долго стремился: творить поэзию, которая была бы поэтичной по существу своему, без всякой внешней поэтичности, поэзию, обнаженную до костей, настолько прозрачную, чтобы при чтении мы обращали внимание не на самые стихи, а лишь на то, на что они указывают. Стать выше поэзии, как Бетховен в своих поздних произведениях стремился стать выше музыки.

Поэзия не должна быть риторством, ибо поэт – не оратор: "Чрезмерное внимание к звучанию слов при их выборе не может не нанести ущерба смыслу". Но, с другой стороны, смешение поэзии и прозы губительно для обеих. Не следует педалировать звук, но нельзя пренебрегать звучностью живого разговорного слова: "Всякая революция в поэзии, вероятно, должна быть возвращением к обыденной речи".

Задача поэта в том, чтобы помочь народу постичь непостижимое, удовлетворить потребность в необъятных ресурсах языка, а также – в развитии языка, в обогащении значения слов, в раскрытии многих возможностей, таящихся в слове; поэт расширяет сферы эмоций и восприятия для других людей, потому что дает им речь, в которой больше может быть выражено.

В понимании музыкальности стиха Элиот следовал Паунду, а не Верлену: "красоты звучания" недостаточно; как и в музыке, красота и выразительность звучания должна быть усилена противоборством звука и смысла. Музыка стиха отнюдь не его сладкозвучие, песенность, напевность, музыка стиха диссонансы и лязги самой жизни.

Было бы ошибкой считать, что вся поэзия должна быть мелодичной или что мелодия есть главный принцип музыкальности. Диссонанс, даже какофония имеют свои права.

Выразительности Верлена, "освобожденной" от косности понятийного смысла, холодной кристалличности Малларме Элиот предпочел лишенную гипнотического ритма конкретную и точную стилистику Эзры Паунда, черпавшего силу в музыкальном многообразии и симфоничности поэзии.

Использование повторяющихся тем так же естественно для поэзии, как и для музыки. Это дает возможность стиху развиваться по аналогии с движением темы в оркестре, ведомой различными инструментами; делает возможным и переходы в стихотворении, подобные различным движениям в симфонии или квартете, обеспечивает контрапунктную аранжировку темы.

Музыкальная структура стиха, считал Элиот, должна дать ритм пульсирующей эмоции с тем, чтобы варьировать напряженность, комбинировать "чистый лиризм" с активностью мысли, аранжировать поэтические идеи и образы. Подобно тому, как Томас Манн в дополнение к Доктору Фаустусу написал еще одну книгу комментариев (традиция Vita Nova), Элиот в Музыке поэзии пролил свет на собственную технику стиха, объяснив многие новшества, на которые он решился, в Четырех квартетах.

Открытия Элиота имели принципиально важное значение для развития англоязычной поэзии. Влияние его кактеоретика было связано с тем, что он потеснил "чистый лиризм", эмоциональность, элемент личного восприятия и восстановил мысль как значащий элемент в поэзии. Изменив отношение к слову, предложив интеллектуальный подход к нему, Элиот переориентировал английских поэтов с "усталой стиховой культуры" символизма, связанной с романтической поэтикой (шире – стилем), на неоклассический стиль.

Фактически найденные Элиотом формы, ритмы, диссонансы – то, что порой именовали ошеломляющей "непоэтичностью", – стали наиболее выразительной техникой для передачи "трагедии бытия".

Именно через овладение стихотворной техникой Элиот сумел… исследовать и сделать ощутимым для всех глубоко затаенный душевный надлом людей того поколения, для которых больше не существовало никаких романтических иллюзий.

В моем начале мой конец.

Т. С. Элиот

Подводя итоги – творчеству и метафизике – в Четырех квартетах, Элиот попытался приблизиться к единственной упорядочивающей силе, в которую верил, – к Божественному Разуму. В Бёрнте Нортоне с эрудицией философа он развивает тему времени, ищет единое измерение, совмещающее все времена.

 
Настоящее и прошедшее,
Вероятно, наступят в будущем,
Как будущее наступало в прошедшем.
Если время всегда настоящее,
Значит, время не отпускает.
Ненастоящее – отвлеченность,
Остающаяся возможностью
Только в области умозрения.
 

Снова мы убеждаемся: это измерение – неизменность.

Характерно, что эпиграфом к первому квартету взято гераклитовское "Путь вверх и путь вниз – один путь".

В Четырех квартетах вообще много от Эфесца: темной афористичности, построчной глубины, многосмысленности, музыкальной текучести, бергсоновой длительности, круговращения неподвижности:

 
Слова, как и музыка, движутся
Лишь во времени, но то, что не выше жизни,
Не выше смерти. Слова, отзвучав, достигают
Молчания. Только формой и ритмом
Слова, как и музыка, достигают
Недвижности древней китайской вазы,
Круговращения вечной недвижности.
Не только недвижности скрипки во время
Звучащей ноты, но совмещенья
Начала с предшествующим концом,
Которые сосуществуют
До начала и после конца.
И всё всегда сейчас.
 

В соответствии с рассуждениями великого эфесца о превращении вещей, тождестве противоположностей, о единстве четырех стихий – огня, воды, воздуха и земли – Элиот создает поэтический цикл, где каждая из четырех частей воплощает дух одной из этих стихий. Названия квартетов восходят к названиям мест, хорошо знакомых поэту. Бёрнт Нортон – поместье в Глостершире, по соседству с которым жил Элиот, – выражение идеи воздуха. Ист Коукер – деревня в графстве Сомерсет, откуда вышли предки Элиота, – связана с идеей земли. Драй Селвэйджес – название прибрежных скал у реки в Массачусетсе, где прошло детство Элиота, – выражение идеи воды. Литтл Гиддинг – местечко в графстве Хантингдоншир, оплот англиканства – выражение идеи огня.

Все его стихи можно разобрать на эпиграфы и афоризмы; каждая строка научный труд, каждая строфа – философская система; творчество – мироздание.

 
Самый метафизический поэт,
Поэт жизни и страха, любви и времени,
Ускользающих от обретенья,
Тоскливых правд – струй ненастья,
Трагичного таинства,
Имя которому – мудрость.
Если ты подойдешь
Голым полем не слишком близко,
не слишком близко,
Летней полночью ты услышишь
Слабые звуки дудок и барабана
И увидишь танцующих у костра
Сочетанье мужчины и женщины
В танце, провозглашающем брак,
Достойное и приятное таинство.
Парами, как подобает в супружестве,
Держат друг друга за руки или запястья,
Что означает согласие. Кружатся вкруг огня,
Прыгают через костер или ведут хоровод,
По-сельски степенно или по-сельски смешливо
Вздымают и опускают тяжелые башмаки,
Башмак – земля, башмак – перегной,
Покой в земле нашедших покой,
Питающих поле. В извечном ритме,
Ритме танца и ритме жизни,
Ритме года и звездного неба,
Ритме удоев и урожаев,
Ритме соитий мужа с женой
И случки животных. В извечном ритме
Башмаки подымаются и опускаются.
Еды и питья. Смрада и смерти.
 

Ассоциации: Бертран, Бодлер, Лотреамон, Киркегор, Паскаль, средневековые мистики, элеаты, гимнические песнопения индусов, Шопенгауэр, Шеллинг, Лафорг, Екклесиаст, Шекспир, Августин.

 
Я здесь
Или там, или где-то еще. В моем начале.
Что мы считаем началом, часто – конец,
А дойти до конца означает начать сначала.
Конец – отправная точка. Каждая верная фраза
(Где каждое слово дома и дружит с соседями,
Каждое слово всерьез и не ради слова
И служит для связи былого и будущего,
Разговорное слово точно и не вульгарно,
Книжное слово четко и не педантично,
Совершенство согласия в общем ритме),
Каждая фраза содержит конец и начало,
Каждое стихотворение есть эпитафия.
И каждое действие – шаг к преграде, к огню,
К пасти моря, к нечетким буквам на камне:
Вот откуда мы начинаем.
Мы умираем с теми, кто умирает; глядите
Они уходят и нас уводят с собой.
Мы рождаемся с теми, кто умер: глядите!
Они приходят и нас приводят с собой…
Народ без истории
Не свободен от времени, ибо история
Единство мгновений вне времени…
 

Четыре квартета: четыре стихии, четыре времени года, четыре человеческих возраста, четыре…

Элиот повторил то, что, по его словам, сделал Шекспир: выстроил свои стихи в единую поэму, некую непрерывную форму, успевшую созреть и продолжающую разрастаться.

 
Пепел на рукаве старика
Пепел розового лепестка.
Пыль, поднявшаяся столбом,
Выдает разрушенный дом.
Пыль, оседающая в груди,
Твердит, что всё позади,
И не надо мечтать о звездах.
Так умирает воздух.
Потоп и засуха в свой черед
Поражают глаза и рот,
Мертвые воды, мертвый песок
Ждут, что настанет срок.
Тощая выжженная борозда
Намекает на тщетность труда,
Веселится, не веселя.
Так умирает земля.
Вода и огонь унаследуют нам,
Городам, лугам, сорнякам.
Вода и огонь презрят благодать,
Которую мы не смогли принять,
Вода и огонь дадут завершенье
Нами начатому разрушенью
Храмов, статуи, икон.
Так умрут вода и огонь.
 

И. Ф. Стравинский:

Не пытались ли Элиот и я сам ремонтировать старые корабли, тогда как другая сторона – Джойс, Шёнберг – искали новые виды транспорта? Я полагаю, что это противопоставление, которое в прошлом поколении было ходячим, теперь исчезло. Разумеется, казалось, что мы – Элиот и я – явно нарушаем непрерывность, создаем искусство из отсеченных органов – цитат из других поэтов и композиторов, ссылок на прежние стили ("отголоски предшествующих и других творений") – продуктов выветривания, и что это предвещает крах. Но мы пользовались этим и всем, что попадало в наши руки, чтобы перестраивать, и не претендовали на изобретение новых средств сообщения. Настоящим делом художника и является ремонт старых кораблей. Он может повторить по-своему лишь то, что уже было сказано.

Ни один художник не исчерпывается собой. Его оценка является знаком его отношения к другим. Появление всякого нового произведения искусства влияет как на будущие, так и на предшествующие произведения. После Элиота мы иначе, чем прежде, смотрим на Данте.

Здесь время может течь вспять. Прошлое должно изменяться под воздействием настоящего в той же степени, в какой настоящее определяется прошлым.

То, что происходит, когда создается новое произведение искусства есть и то, что одновременно происходит со всеми произведениями искусства, ему предшествующими. Памятники, которые имеются к сегодняшнему дню, образуют внутри себя идеальный порядок, который, однако, изменяется с появлением среди них нового (подлинно нового) произведения искусства. Но, чтобы завершенность порядка сохранилась при появлении нового, необходимо, чтобы существующий порядок, пусть и очень неприметно, но целиком изменился; таким образом, взаимосвязи, соотношения, сама ценность каждого произведения искусства в ряду других произведений искусства также претерпевают изменение; и так достигается согласие между старым и новым.

Как говорил Вирье-Реймон, лишь одно воспоминание вновь заставляет действовать прошлое и позволяет ему влиять на настоящее.

Подобным образом, качество каждого настоящего заставляет нас пересмотреть всё прошлое.

У. Эко в Открытом произведении выразит эту мысль так: из-за изменения человеческого восприятия художественное произведение в разное время становится другим, не равным самому себе.

Интерес к философской категории времени восходит у Элиота к его докторской диссертации Опыт и объекты познания в философии Ф. X. Брэдли, в которой поэт оспаривает утверждение философа: "мой опыт – это не целый мир", – противопоставляя ему тезис: "субъективное является целым миром".

Субъективные процессы, по мнению Элиота, определяют и "настоящий момент", который при познании истины лишен взаимосвязи с материальным миром. Истина содержится в возвышенных моментах "пережитого опыта", ощущаемого тогда, когда сознание, воспаряясь, молниеносно охватывает различные точки зрения и в воображении человека появляются "неполностью оформленные образы" (half-objects).

Элиот утверждает, что такие образы могут появляться лишь в моменты, когда сознание не связано с материальным и социальным миром. Да и сам процесс, при котором формируются "half-objects", почти бессознателен. При этом Элиот делает акцент на то, что "непосредственный опыт есть вневременное единство. Любой объект, который полностью действителен, независим от времени". Таким образом, из диссертации Элиота следует, что "теперь" в сознании человека существует вне времени и пространства.

"Непосредственный опыт" для Элиота суть "свободное парение" сознания, ощущение момента как непрерывного развития, нечто близкое уже рассмотренному выше принципу "now and here" Джойса.

Потому-то целью Элиота и было изображать само ощущение времени, то есть длящееся сознание. Его поэзия и есть поэзия сознания, доказывающая общность того (времени) и другого (сознания).

Элиота одновременно и угнетало, и пленяло чувство времени. Как поэт он намерен был создавать поэзию, которая вобрала бы опыт всех эпох, продистиллировав его и выявив общее, что связует их. Свой поэтический долг он видел в том, чтобы раскрыть "сознание вечного и сегодняшнего в их единстве". Только миф мог позволить превратить мировое время в безвременный мир.

Прошлое и будущее, жизнь и смерть – круговращение бытия, формы его единства:

 
Мы умираем с теми, кто умирает: глядите
Они уходят и нас уводят с собой.
Мы рождаемся с теми, кто умер: глядите
Они приходят и нас приводят с собой.
 

Диалектика жизни и смерти («в моем начале – мой конец», «в моем конце начало» – ключевые фразы «Ист Коукера») не исключает метафизичности: движение представляется Элиотом как круговращение. Элиота увлекает христианская доктрина, согласно которой человек живет и во времени, и вне времени. Его мысль настойчиво возвращается к этому противоречию: жизнь во времени – это…

 
…Нелепо бесплодное грустное время
Между концом и началом.
 

И все-таки настоящее, по Элиоту, – самое страшное и мучительное время, ибо люди живут, растрачивая себя в мелких делишках, в ничтожных заботах: «ведь людям труднее всего, когда жизнь реальна».

 
И под гнетом безмолвствующего тумана
Стонет колокол,
Качаемый мертвой зыбью,
Отмеряя не наше время, но время
Старше, чем время хронометров, старше,
Чем время измученных, изволновавшихся женщин,
Которые в ночь без сна гадают о будущем,
Стараются расплести, развязать, распутать
И соединить прошедшее с будущим
Меж полночью и рассветом,
Когда прошедшее – наваждение,
А будущее без будущности,
В часы перед утренней вахтой,
Когда время стоит и никогда не кончается;
И мертвая зыбь, и всё, что было и есть,
Бьют в колокол.
Мы будем скитаться мыслью
И в конце скитаний придем
Туда, откуда мы вышли,
И увидим свой край впервые.
В неведомые, незабвенные
Врата мы увидим, что нам
Здесь изучить осталось
Лишь то, что было вначале:
У истока длиннейшей реки
Голос тайного водопада
И за яблоневой листвою
Детей, которых не видно,
Ибо на них не смотрят,
Лишь слышно их, полуслышно
В тиши меж двумя волнами.
Скорее, сюда, сейчас, всегда
Таково условье невинности
(Равноценной всему на свете),
И всё разрешится, и
Сделается хорошо,
Когда языки огня
Сплетутся в пламенный узел,
Где огонь и роза – одно.
Он умер в январе, в начале года.
Уж на дворе стоял мороз у входа.
Не успевала показать природа
ему своих красот кордебалет.
От снега стекла становились уже.
Под фонарем стоял глашатай стужи.
На перекрестках замерзали лужи.
И дверь он запер на цепочку лет.
Без злых гримас, без помышленья злого
из всех щедрот Большого Каталога
смерть выбирает самого певца.
Ей не нужны поля и перелески,
моря во всем великолепном блеске,
Она щедра, на небольшом отрезке
себе позволив накоплять сердца.
На пустырях уже пылали елки,
и выметались на порог осколки,
и водворялись ангелы на полке.
Католик, он дожил до Рождества.
Но, словно море в шумный час прилива,
за волнолом плеснувши, справедливо
назад вбирает волны – торопливо
от своего ушел он торжества.
Уже не Бог, а только время, Время
зовет его. И молодое племя
огромных волн его движенье бремя
на самый край цветущей бахромы
легко возносит и, простившись, бьется
о край земли. В избытке сил смеется.
И январем его залив вдается
в ту сушу дней, где остаемся мы.