Текст книги "Век Джойса"

Автор книги: Игорь Гарин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 46 (всего у книги 64 страниц)

Любовь убеждает человека в трагическом одиночестве, в разъединении, во взаимном непонимании. Объект любви случаен, любовники держат в объятиях незнакомое, вымышленное существо, мы плохо знаем человека которого жаждем, но именно эта неизвестность, неуловимость, текучесть, зыбкость, недостоверность составляют муку любви, именно из них складывается особое наслаждение и игра, именно неопределенность жизни и есть сама жизнь. Во всем этом – божественное богатство жизни, сознания человека.

Лицо человеческое поистине подобно лику божества восточной теогонии, это целая гроздь лиц, расположенных в разных плоскостях и невидимых зараз.

Прелестные сочетания, образуемые молодой девушкой с морским берегом, с заплетенными косами церковной статуи, с гравюрой, со всем тем, вследствие чего мы любим в девушке, каждый раз как она появляется, очаровательную картину, – эти сочетания не очень устойчивы.

Жизнь сложнее любых наших построений, и это не хорошо и не плохо – она так устроена, как, впрочем, и наше сознание, обогащающее наше зрение количеством перспектив, способностью видеть бездну аспектов там, где глаз улавливает один-единственный вид с одной неподвижной точки.

Пруст в одном месте уподобил жизнь мастерской художника, полной незаконченных набросков, эскизов. Ничего завершенного, всё только начато, ко всему еще можно вернуться, чтобы продолжить, переменить, перестроить; произведение, таким образом, всегда остается в возможности, и пока это так, оно в нашей власти, в наших руках. Сознание, воспринимая мир, приготовляет себе такие эскизы: скажем, мелькание женских лиц на дороге, о котором любит рассказывать Пруст, – словно наброски большой любви, общения, которые волнуют и манят именно тем, что они – мимолетные образы, не грозящие воплощением, близким знакомством. Очарование прохожей в таких встречах находится в прямой связи с неизбежной краткостью впечатления из окна экипажа на расстоянии и на быстром ходу, с невозможностью задержаться, остановиться, приблизиться, как следует рассмотреть и узнать. Ибо смутный и легкий образ, эскиз, дающий простор его дорисовывать, довершать без конца, а если его приблизить, остановить, обращается в неподвижную, заурядную внешность, определившиеся черты тормозят и сковывают творческую способность сознания. И любовь к Жильберте, Ориане Германтской, Альбертине для героя-повествователя – тоже как эти встречи с женщинами в пути, когда они появляются неизвестно откуда и, неразгаданные и таинственные, уходят неизвестно куда; это тоже наброски, попытки, и когда с Альбертиной Марсель решается, наконец, воплотить большую любовь, это станет в его жизни самым тяжким разочарованием.

Когда на станции по дороге в Бальбек Марсель созерцает красивую девушку и чувствует счастье, то именно оттого, что сейчас поезд тронется и он о ней ничего не узнает. Но он увозит с собой эту девушку, моментальный зрительный образ, бездну возможностей, "впечатление, продолженное до бесконечности": бергсоновское durce, "дление", в которое может быть обращено любое минутное впечатление, если его избрать, обособить, главное же – отвлечь от предмета, от присутствия в настоящем, сделать его впечатлением об отсутствующем, эластичным и протяженным, допускающим разработку, пересоздание, творчество как его понимает Пруст.

Утонченная интровертированность и эмоциональный гедонизм сделали Пруста гениальным художником человеческих чувств, чувствительнейшим сейсмографом переживаний и настроений. Как никто иной до или после, он подмечал неуловимые оттенки душевных движений, был обостренно восприимчив к внутреннему притворству, тончайшим переливам любовного чувства, любовным страстям и страданиям. Мне представляется, что в мировой литературе никому и никогда не удалось подняться до тех высот в постижении несчастья любви, до которых возвысился этот художник душевных движений.

Ведь то, что мы именуем любовью, ревностью, не есть постоянная, недробимая страсть. Любовь и ревность состоят из бесчисленного множества одна другую сменяющих любовей, разнообразных ревностей, и все они преходящи, но их непрекращающийся наплыв создает впечатление постоянства, создает иллюзию цельности. Жизнь любви Свана, устойчивость его ревности составлялись из смерти и неустойчивости бесчисленных его желаний, бесчисленных сомнений, предметом которых всегда была Одетта.

Перемена убеждений убивает любовь, от века заложенную в нас и вечно изменчивую: она становится постоянной лишь перед образом женщины, которая кажется нам почти недосягаемой. С этой минуты мы помышляем не столько о женщине, которую с трудом можем себе представить, сколько о том, как бы к ней приблизиться. Тогда и начинается для нас череда волнений и тревог, придающих нашей страсти постоянство, хотя объект этой страсти нам почти неизвестен. Любовь становится безбрежной, и мы уже не вспоминаем о том, как мало места в этой любви занимает земная женщина.

Любовь Свана к Одетте по-прежнему носила на себе отпечаток, с самого начала наложенный на нее незнанием того, как проводит время Одетта, и его умственной ленью, мешавшей его воображению восполнять пробелы. На первых порах он ревновал не всю жизнь Одетты, но лишь те ее моменты, когда какое-нибудь обстоятельство, быть может, неправильно им истолкованное, заставляло его предполагать, что Одетта ему неверна. Его ревность, подобно спруту, выпускающему сперва одно, потом другое, потом третье щупальце, прочно присосалось сначала к пяти часам дня, потом к другому моменту, потом к третьему. Но Сван никогда не придумывал себе огорчений. Его ревность была лишь отголоском, дальнейшим развитием того страдания, которое пришло к нему извне.

Судя по всему, Пруст не верил в счастливую любовь, как и счастливую жизнь вообще, видя в страдании великую творческую силу. Конечно, случаются удачи, но в целом "любовь зиждется на лжи и сводится к потребности искать утешения у тех, кто причиняет нам страдания".

Увековечить можно лишь то, что поддается обобщению, и, пусть даже разум стремится к самообману, приходится смириться с мыслью, что самые дорогие писателю люди, в конечном счете, лишь позировали ему, словно художнику. Порой, когда какой-нибудь неподатливый отрывок никак не удается дописать, новая любовь и новые страдания дают ему пищу и помогают нам его завершить.

Годы счастья – потерянные годы, для работы надо дождаться страданий. Мысль о неизбежных страданиях неразрывно связана с мыслью о работе, и всякий раз мы не можем без страха думать о муках, которые придется вынести прежде, чем родится замысел нового произведения. А когда осознаешь, что страдание и есть лучшее, что предлагает нам жизнь, о смерти думаешь без ужаса, как об освобождении.

Горести – мрачные, ненавистные слуги, с которыми мы вечно боремся и в чьей власти довершить наше падение; жестокие, но незаменимые, подземными путями ведут они нас к истине и смерти. Счастливы те, к кому первая пришла раньше, чем вторая, и для кого – пусть даже не намного – час истины пробил раньше смертного часа.

И, тем не менее, любовь ценна даже если она – страдание, ибо мука суть величайшая творческая сила:

В каждом, кто заставляет нас страдать, мы способны усмотреть нечто божественное, пусть то будет лишь слабый отблеск божества, последняя из его ипостасей; само умозрительное созерцание божества переполняет нас радостью, заглушая былые муки. Искусство жить заключается в умении пользоваться людьми, причиняющими нам страдания, лишь как одной из ипостасей божества, открывающей доступ к своей божественной форме и позволяющей изо дня вдень населять нашу жизнь божествами.

Когда нас оскорбляет наглец, нам бы, верно, хотелось, чтобы он нас похвалил, и когда нас предает любимая женщина, мы готовы на все, лишь бы этого не случилось. Но тогда горечь унижения и муки одиночества остались бы для нас неведомыми странами, открытие которых, как бы болезненно оно ни было для человека, поистине бесценно для художника.

В любом произведении искусства можно узнать тех, кого художник сильнее всего ненавидел, как, впрочем, и тех, кого он больше всего любил. И причиняя художнику, вопреки его воле, невыразимые муки, они лишь позировали ему. Любя Альбертину, я прекрасно понимал, что она-то меня не любит; пришлось довольствоваться тем, что благодаря ей я узнал, что значит испытывать мучение, любовь и даже поначалу счастье. Пытаясь выявить в своих горестях общие закономерности, описать их, мы уже отчасти бываем утешены, – быть может, совсем по иной причине, отличной от тех, что я здесь привел; а именно потому, что для писателя мыслить обобщениями и писать – спасительное и необходимое занятие, столь же благотворное, как для спортсмена тренировки…

Счастье только затем и нужно, чтобы оттенять несчастье. Чем нежнее и крепче узы любви и доверия, даруемые нам счастьем, тем сильнее и драгоценнее причиняемая разрывом боль, которая зовется несчастьем. Не познай мы – хотя бы в мечтах – счастье, обрушившееся на нас горе не было бы столь жестоким и осталось бы бесплодным.

Пруст средствами искусства творил то, что Фрейд – средствами психоанализа: непроизвольная память, "перебои сердца", "последовательность состояний", образующих нашу личность, обусловлены деятельностью нашего подсознания, без проникновения в которое невозможно понять человеческую психику.

Одним из способов изучения "подсознательного" для Пруста является анализ языка, или вернее, манеры выражаться. Склонностью к такому анализу наделен рассказчик "Поисков утраченного времени". Во время обеда он не просто смотрит на гостей, он их "рентгенографирует"; к речам приглашенных он прислушивается не столько с целью установить, искренни они или нет, сколько с тем, чтобы обнаружить то, что они могли бы невольно выдать тем или иным словом или интонацией.

Характер прустовского внимания к свидетельствам речи не раз давал повод к сравнению его с фрейдовским анализом обмолвок, ляпсусов и дериваций.

Пруст художественными средствами исследовал механизмы перехода бессознательного в сознательное, механизмы припоминания и во многом предвосхитил выводы современной науки:

Память обладает замечательными свойствами ассоциативной записи и выборки информации, вследствие чего воспроизводимый образ может быть составлен из фрагментов других образов, если эти фрагменты ассоциативно связаны друг с другом. В результате воспроизводимый образ может явиться "небывалой комбинацией бывалых впечатлений".

Пруст не просто поднял жизнь сознания до высот искусства, но интуитивно постиг ряд законов деятельности сознания, открытых наукой значительно позже.

Романы Пруста – великолепные иллюстрации сложнейших механизмов работы человеческой памяти, всплывания на поверхность сознания огромных пластов воспоминаний, инициированных ломтиком мадленки, цветом камня, давно слышанной мелодией… Как писал сам Пруст, "весь Комбре и его окрестности всё, что наделено формой и обладает плотностью, – город и сады, – всплыло у меня из чашки с чаем":

…То, что ворочается внутри меня, – это, конечно, образ, впечатление; неотделимое от вкуса чая, вслед за ним оно пытается всплыть из глубин памяти. Но оно шевельнулось во мне слишком далеко, слишком смутно: я едва различаю тусклый отсвет, в который сливается неуловимый вихрь взбаламученных цветов, но не могу разглядеть форму и попросить ее, словно незаменимого толкователя, перевести мне свидетельства ее современника и неразлучного спутника – вкуса; объяснить, с каким именно обстоятельством в прошлом, с каким временем он связан.

Пробьется ли наверх это воспоминание, этот миг былого, притянутый подобным ему мигом из такой дальней дали, растревоженный, поднятый со дна души, – достигнет ли он моего сознания? Не знаю. Вот я уже ничего не чувствую, воспоминание застряло в пути, быть может, вновь ушло вглубь: как знать, возникнет ли оно опять? Снова и снова я пытаю себя, снова и снова приступаюсь к нему. Но всякий раз слабость, отвращающая нас от трудного дела, значительного начинания, убеждала меня не заниматься этим, а пить чай, спокойно размышляя о сегодняшних незадачах и замыслах на завтра, – ведь эту жвачку можно пережевывать бесконечно.

И вдруг воспоминание пришло ко мне. Этот вкус напомнил мне о ломтике мадленки, которым в Комбре каждое воскресное утро (я оставался дома до начала мессы) потчевала меня, обмакнув его в чай или в липовый настой, тетя Леония, когда я заходил к ней в спальню поздороваться.

Но даже когда от далекого прошлого ничего не осталось, когда люди умерли, а предметы разрушились, лишь запах и вкус – хрупкие, но живучие, почти бесплотные, зато стойкие и неотвязные, долго еще витают над развалинами, словно души умерших, напоминая, ожидая, надеясь; и они-то едва ощутимые крохи – не колеблясь, несут на себе всю громаду воспоминания.

Но Пруст не просто демонстратор психологии, механизмов памяти, но ее философ, аналитик, идущий от ощущений и чувств к абстракциям, добывающий истины из внутренних переживаний. Затворничество, "скорлупа" Хайдеггера, отгороженность от мира – средства не только обостренной восприимчивости, но и обращения чувств в глубокие истины, в понимание природы движущих сил человека. Муки, рожденные смертью Альбертины, "плодотворны" в том смысле, что "обогащают" страдальца:

Мне было невыносимо жаль ее и вместе с тем стыдно оттого, что я еще жив. И, когда горе утихало, мне случалось думать, что чем-то ее смерть обогатила меня: ведь женщина приносит нам больше пользы, когда причиняет страдание, чем когда делает нас счастливыми; и нет такой женщины, обладание которой было бы важнее обладания истинами, которые она открывает, причиняя нам боль ("Исчезнувшая Аль-бертина").

Переживание чувств и связей между людьми рождает в герое целую социальную философию "другого": "Человек – существо, которое не может отрешиться от себя, которое знает других только преломленными сквозь него; утверждая нечто противоположное, он, попросту говоря, лжет".

Анализ чувства любви и связанных с ней страданий "не помогает нам познать истинную природу вещей, вернее, истинную природу того, кто стал для нас незаменим": "Она лишь пробуждает в нас жажду – а иногда и создает иллюзию – такого познания".

Разумеется, способность чувствовать, присущая другим, неизвестна нам, но, как правило, мы даже не ведаем о том, что она нам неизвестна, поскольку чужая способность чувствовать нам безразлична.

Способность "заглянуть за пределы видимого" включала в себя необыкновенную наблюдательность, остроту памяти и аналитичность ума в сочетании с психологичностью:

Я мог ужинать в гостях и не видеть тех, кто сидел рядом со мной, потому что, когда я смотрел на них, мой взгляд проникал внутрь. В конечном счете, собирая воедино наблюдения, сделанные за ужином, из набросков я получал рисунок, представляющий собой некую совокупность психологических законов, причем то, что хотел сказать сам гость, тут не имело большого значения.

Еще одна уникальная способность Пруста, не имеющая себе равных, заключалась в умении извлекать радость жизни из собственного сознания, памяти о безвозвратно минувшем. Он не просто творил "из себя", но превращал процесс творчества в удовольствие, в счастье, замещающее "утраченное время", живые наслаждения жизни, утехи, ставшие недоступными из-за болезни. Даже самые тягостные переживания он пытался превратить в скрепы воздвигаемого здания романа-собора или, по крайней мере, сделать источником бесценного опыта художника и человека. Выходящее из-под его пера не только делало его умуд-ренней, но и счастливей "в том смысле, что для тех, кому отказано во многих человеческих радостях, [творимая книга] будет источником радостей, пока еще им доступных".

Чем дальше мы продвигаемся в освоении Пруста, тем яснее видим: вопреки общепринятому мнению, радость – один из лейтмотивов в творчестве этого страдальца. И в свой смертный час, смирясь с неизбежным, он все еще помышляет о ней. Воспоминание о радости, само по себе в какой-то мере отрадное, добавляет в его горе капельку счастья. Этим счастьем, о котором все чаще и чаще нам предстоит вести речь в ходе наших изысканий, Марсель Пруст обязан литературе – в первую очередь своей. За несколько недель до смерти он писал Гастону Галлимару:

Другие могут наслаждаться целым миром – и я рад за них. Но сам я лишен движения, слов, мыслей, простого облегчения от утихшей наконец боли. Изгнанный, если можно так выразиться, из самого себя, я нахожу прибежище в томах ["Утраченного времени"]: ощупываю их, хоть и не могу прочесть, обращаюсь с ними бережно, словно оса-церцерис, которой Фабр посвятил чудные строки, цитируемые Мечниковым (вам они наверняка известны). Скорчившись, как эта оса, лишенный всего, я поглощен тем, что в мире духовном наделяю книги жизнью, для меня уже недосягаемой…

Стоя на пороге смерти, почти ослепший, отрешенный от предметов недоступного и постылого мира, он осязает созданную им вселенную – и находит ее более подлинной, чем настоящая.

Нюанс, мимолетное чувство, незначительная деталь, неожиданный импульс играют в жизни роль "спускового крючка". Жизнь человека, его сознание подвластны подсознательному всплеску, который при всей малозначительности повода (вкус пирожного, запах, звук вилки), открывает дверь в огромную и таинственную пещеру подсознательного, где хранится непостижимый и необъятный мир человеческих переживаний и впечатлений – мир духа.

Этот мир необыкновенно подвижен, свободен, богат. Каждое впечатление ведет к цепочке ассоциаций, серии вариаций, напоминающих движение музыки или вариации облика собора на картинах Моне.

"Впечатление" – ключевое понятие для Пруста: яркость, сила, интенсивность, сочетание впечатлений дают основу не только для жизни чувства, но и для работы ума. Притом что все эти впечатления, ассоциации, всплески даны "telles quelles" – такими как есть, такими, как драгоценные камни в руках творца.

В художественной разработке впечатлений Пруст – мастер несравненный. Он неустанно гранит и шлифует впечатление, пока оно не засверкает, подобно драгоценному камню. Он показывает, какой фонд духовного богатства, какой источник разнообразной красоты составляют живые впечатления.

Из впечатлений лепятся образы, из них состоят разные пласты личностей, из впечатлений складываются философские и эстетические концепции, общественные отношения, самое жизнь.

…Пруст свободно скользит по людскому кругу, легко задерживая свой взгляд то на каком-то "довольно высокого роста мужчине с лицом живым, открытым, выпяченным… Но, право, немного шальным", то с любопытством рассматривая красиво вышитые розы на голубом платье какой-то очаровательной, но немного глупой дамы; и при этом он тонко описывает все свои мимолетные мысли и переживания или же строит целые философские концепции, как, например, при упоминании писателя-философа Бергота у него неизменно возникают идеи о литературном творчестве; а имя музыканта Вентейля дает ему повод поразительно раскрыть смысл музыки… он через мастерство художника Эльстира удивительно тонко раскроет нам мир красок, линий и форм; и также, без вынужденных отступлений, Пруст непринужденно делает блестящие экскурсы в историю, "выискивая в ней сходства с окружающей нас действительностью, или в область философских идей или психологических наблюдений, и делает он их либо на каком-нибудь концерте, когда оркестр еще только настраивается для увертюры, а в затененном зале обычное перед началом движение; либо во время обеда у герцогини Германтской, в момент, когда он пытается кончиком вилки ухватить на тарелке спаржу и, придерживая ее, порезать ножом, или разглядывая мерцающие блики на хрустальном бокале с еще недопитым вином, а краем уха прислушиваясь к звону посуды и бесконечному светскому разговору…".

С помощью впечатлений, воспоминаний, ассоциаций Пруст пытается обрести "утраченное время", ибо "реальность всегда лишена очарования, свойственного образам памяти именно потому, что эти образы не могут быть чувственно восприняты", ибо внутренний мир чувств вечен, а "дома, дороги, аллеи столь же мимолетны – увы! как и года".

Он и людей, жизнь воспринимает как портретную галерею, музей, но музей необычный, в котором портретов одного и того же персонажа – великое множество, где портреты меняются непрерывно, как непрерывно меняется и течет – жизнь… Но и здесь подлинником является не первообраз, сам человек, а – множество его образов, которыми владеет сознание, хранящее не "объективного человека", но всё истинное многообразие его эйдосов. Но музей не есть жизнь, Пруст же пытается художественными средствами воспроизвести именно всё ее разнообразие. Натали Саррот, говоря о Прусте, очень тонко подметила, что "раздробленные персонажи", "малые частицы" психологической материи, – "едва читатель закрыл его книгу, неодолимой силою притяжения склеиваются одни с другими, сплавляются в связное целое с четкими контурами, в котором испытанный глаз читателя тотчас же признает богатого светского человека, влюбленного в содержанку, преуспевающего врача, обжору и тупицу, выскочку-буржуа или светскую даму-"снобку", которые присоединяются в музее его воображения к обширной коллекции романтических персонажей".

Прусту, как никому прежде, удалось изобразить человека, не искажая истину. У него страсть не упрощена до убожества, считает Ф. Мориак:

"Вы никогда не пишете о народе", – упрекают меня популисты.

Но зачем принуждать себя к описанию среды, которую едва знаешь? В сущности, не имеет почти никакого значения, кого выводить на сцену: герцогиню, буржуазку или уличную торговку зеленью, главное – добраться до человеческой истины; и Прусту удается это как в отношении Германтов, так и Вердюренов; он раскрывает ее в бароне де Шарлюсе в той же мере, что и в служанке Франсуазе, уроженке Комбре. Этот подземный пласт собственно человеческого, до которого нужно добраться писателю, обнажается как в светской, так и в трудовой, полной забот жизни. Каждый из нас копает там, где родился и жил. Нет светских и народных писателей, а только плохие и хорошие.

Осознав поверхностность воспроизведения внешней жизни, модернисты не писали ее, а давали возможность читателю проникнуть в душевный мир другого и, сообразуясь со своим опытом и интеллектом, сравнить его со своим.

Вот почему от персонажа осталась только тень. Романисту претит наделять его слишком отчетливыми приметами: физическим обликом, жестами, поступками, ощущениями, привычными чувствами, давным-давно изученными и хорошо знакомыми, всяческими аксессуарами, которые сообщают ему видимость жизни.

Персонаж обретает жизнь, лишь превращая ее в материал для искусства. Подлинной сущностью жизни оказывается содержание сознания героя, его неповторимость.

Ни разу ни один из моих персонажей не закрывает окна, не моет рук, не натягивает пальто, не произносит приветственных формул…

Пруст прекрасно изобразил ту пропасть, которая разделяет воображаемое и реальное: нельзя найти переход от одного к другому, реальность всегда сопровождается крахом воображаемого, даже если между ними нет противоречия, ибо их несовместимость проистекает из их природы, а не из их содержания.

Н. Саррот:

Писателя стесняет даже необходимость дать персонажу имя. Андре Жид избегает называть своих героев по фамилии, рискующей слишком прочно укоренить их в мире, чересчур похожем на мир читателя… У героя Кафки от имени остается лишь начальная буква, та, с которой начинается имя самого автора. Джойс обозначает инициалами Н. С. Е., поддающимся многообещающей расшифровке, героя "Поминок по Финнегану", изменчивого, как Протей.

И было бы весьма несправедливо объяснять только извращенной и детской потребностью мистифицировать читателя смелый и плодотворный опыт Фолкнера прием, употребленный автором в "Шуме и ярости", где два разных персонажа названы одним и тем же именем.

Пруст осуществил в искусстве то, что Бергсон в философии: сделал интуицию, непроизвольные ассоциации методом познания и литературным стилем. Позднее Мишо и Шар перенесли этот опыт в поэзию. В их изображении мир становился зыбким, расплывчатым, неуловимым – он непрерывно менялся в соответствии с душевным состоянием рассказчика. Это проникновение в сферу духа и было поименовано декадансом. Душевное состояние героев приобретало многомерность, жизнь – полноту, время – ощутимость доения. Это была сверхреальность в ее движении и изменчивости. Язык, предназначенный доя описания потока сознания, стал более изящным, утонченным, живописным, пластичным. Он стал настоящим инструментом подсознательного, глубинно психологического.

Когда я начинал писать, я очень старался писать хорошо. Иногда мне это удавалось. Во всяком случае, я писал лучше, нежели сейчас. Но чем больше я работаю, тем больше убеждаюсь, что, если настойчиво стремиться как можно полнее выразить правду, нужно отказаться от излишних забот о стиле. Правда, точная правда о сущности человека так сложна, так легко ускользает, так трудно уловима! Когда вы углубляетесь в эти таинственные области, чтобы извлечь на свет тысячи мелочей, составляющих правду, вы забываете о тщательной отделке фразы: нужно, чтобы слова были просты, чтобы они сами сходили с пера, отражая ход мысли и поиски исследователя. – Мартен дю Тар.

Судя по всему, стиль заботил Пруста гораздо меньше, чем содержание, хотя он тщательно следил за тональностью, гармоничностью речевого потока. Речь Пруста, его стиль сродни импрессионистической непосредственности музыки Дебюсси.

Невозможно представить себе, чем закончится начатое Прустом предложение, как построится его капризная линия. В языке Пруста как бы ничего заранее не продумано, язык рождается вместе с мыслью и чувством, фраза разливается как поток, обрастая сравнениями, перечислениями, сопоставлениями, метафорами, иногда чрезмерно усложняясь.

Сама фраза у Пруста строится по принципам музыкальности, стремится передать музыкальный строй эпопеи-поэмы-симфонии. Как-то он сам заметил, что "знаток литературы по одной только фразе может точно оценить литературное достоинство автора". По фразе Пруста можно безошибочно определить ее принадлежность: "громадной молекуле" прустовского психологизма отвечает "громадная молекула" словесной формы: "огромная по размеру, сложно устроенная, объединяющая живописность с размышлением, сплетающая воедино несколько смыслов, включающая в себя ряд сравнений, как бы расплывчатая, но вместе с тем упорядоченная с помощью "острого галльского смысла" – фраза эта "генетична" в переносном и прямом смысле слова, напоминая хромосому, содержащую все особенности и коды будущей жизни.

Вместе с тем он – мастер чеканных "максим", симфонист и аранжировщик крылатых фраз-мыслей, творец хорошо запоминающихся словесных формул. Можно составить "симфонию мысли", пользуясь только одним его произведением. А рядом – другая симфония – впечатлений, чувств, образов, развивающихся с роскошной медлительностью текущего бархата или тяжелого шелка.

М. К. Мамардашвили:

Текст Пруста, поскольку он большой художник, очень красив, состоит из хорошо выбранных и хорошо связанных слов; есть непосредственная красота стиля, и она настолько доступна, что иногда именно поэтому мы не задумываемся над сказанным. Почти все слова многозначны, имеют глубину, в них есть какой-то отсвет. Пруст иногда сравнивает хороший стиль с бархатом (ткань, приятная на ощупь, и в то же время дает ощущение глубины ускользающей).

Клод Мориак считал, что у Пруста не было ни подражателей, ни учеников. Это верно лишь отчасти, ибо, чтобы подражать Прусту, надо иметь не только его талант, но и судьбу. Влияние же его было огромно. Хотя никто не осмеливался ему подражать, начиная с Вирджинии Вулф европейская литературная элита, по словам Ж. Эрхарда, видела в Прусте зачинателя нового романа.

Влияние Пруста было немедленным, широким и глубоким… Во всей литературе заметны волны, которые исходили из него.

Пруст оказал огромное и глубокое влияние, хотя и не имел учеников в прямом смысле слова.

"Новый роман" действительно начинается с Пруста: Роб Грийе, Бютор, Соллерс, Натали Саррот сами назвали себя первыми подлинными наследниками Марселя Пруста: "Пруст и Джойс – предшественники, открывшие путь современному роману", – писала Н. Саррот. Отбросив "этикетки" и "мумии", идущие по следам Пруста, Джойса и Фрейда писатели, по словам Н. Саррот, обращаются к истинной реальности: к "некоторым новым психологическим состояниям", "обширным областям подсознательного". Метод Пруста давал им возможность "увеличить, нарастить опыт не вширь (что лучше и успешнее делает документ и репортаж), но вглубь".

Роб-Грийе:

Единственные чайки, имевшие для меня значение, это были те, которые находились в моей голове. Возможно, они, так или иначе, пришли из внешнего мира, может быть из Бретани, но они преобразились, становясь вместе с тем как бы более реальными потому, что были теперь воображаемыми.

В сущности, вся эстетика "нового романа" строилась на базе практики "утраченного времени", "обнажения подсознательного", "начиная с Пруста".

Роман – это никакое не средство. Он не задумывается о целях, определяемых заранее. Он не служит для выражения, для передачи явлений, до него, вне его существующих. Он не выражает, он ищет. А то, что он ищет, это он сам.

Романическое письмо не стремится информировать, оно учреждает реальность. Оно никогда не знает, что ищет, оно не ведает, что говорить.

Искусство… не опирается ни на какую истину, существующую до него, и можно сказать, что выражает оно только самое себя.

Что хотели сказать теоретики-практики "антиромана"? Только ли, что речь – последнее убежище художника слова в реальном мире абсурда? Только ли, что самые прекрасные – произведения, в которых меньше всего материального? Только ли, что между художником и миром лежит трудно преодолимая преграда язык? Только ли, что форма, синтаксис, аллитерация, эвфония – не просто внешняя орнаментовка, но часть смысла, замысла, сути мифа?

Нам присуще неуклонное, ежедневно возобновляемое, глубоко искреннее стремление слить слово как можно более метко и непосредственно с прочувствованным, виденным, продуманным, испытанным, сфантазированным, разумным.

Почему каждое поколение по-разному интерпретирует одни и те же тексты? Разве одно это не является свидетельством неокончательности, изменчивости, парадоксальности языка? Литература многогранна, как миф, и как миф, неисчерпаема.

Удивительно, что при существовании поэзии важность языкового и стилистического эксперимента в прозе долго не осознавалась. Даже сам Пруст, стоящий у истоков экспериментального романа, давая обширный материал для лингвистики, семиотики, структурализма, решительно возражал против языковых экспериментов и монтажа, полагая, что они повредят осознанию внутреннего смысла явлений. Но новаторство необходимо – для активизации восприятия, мысли, сопричастности читателя. Отрицая экспериментирование, Пруст создал самое выдающееся экспериментальное произведение. Стоит ли удивляться множеству учеников?