Текст книги "Век Джойса"

Автор книги: Игорь Гарин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 26 (всего у книги 64 страниц)

Хотя сам Набоков отрицал национальную принадлежность писателя, из писателей русских он, пожалуй, больше всех может претендовать на право занять в российской литературе то же место, которое Джойс занял в ирландской. Конечно, ярко выраженный индивидуализм и высокомерие нашего Сирина, не позволяли ему признаться в принадлежности к "партии Джойса", но, тем не менее, перекличка между Адой и Улиссом или Лужиным и Стивеном Дедалом ни у кого из серьезных критиков сомнений не вызывает.

"Ненависть", "глумливое любопытство" соучеников, вообще школьные испытания Лужина, скажем, законно сопоставимы с ключевыми эпизодами "Портрета художника в молодости", где Стивен Дедалус… становится жертвой такой же духовной агрессии. А прекрасная фраза из "Приглашения на казнь": "…воспоминание скулило в уголку", хоть и бессознательно, скорее всего, но тем не менее очень явственно перекликается с фразой из "Улисса": "Мое детство, надо мною склоненное".

Что такое "Портрет художника в молодости", как не страдание аристократической натуры, безнадежно разошедшейся с вульгарной действительностью, которая, видя в нем чужака, всячески издевается над ним, поносит, отталкивает?.. Что такое судьба Стивена, как не воплощение идеи, кровно близкой Джеймсу Джойсу и Владимиру Набокову, – идея бездомности, изгнанничества, духовной эмиграции?

…если, допустим, Роллан или Томас Манн истолковывали трагедию художника исторически, то Джойс и Набоков придали ей метафизически универсальные черты. А это и есть один из характернейших признаков модернистского восприятия явлений. И выход… обнаружили один и тот же: вслед за Стивеном Дедалом герои Набокова от Лужина до Джона Шейда, избирают своим уделом "молчание, изгнание, мастерство".

ВИРДЖИНИЯ ВУЛФ

Переходы и перемены – основа нашего существа; а подчинение – это смерть; будем же говорить, что в голову взбредет, повторяться, противоречить себе, городить полнейшую дичь и следовать за самыми фантастическими фантазиями, не озираясь на то, что делает, думает и говорит мир. Потому что всё несущественно кроме жизни – и, конечно, порядка.

В. Вулф

Среди первых, кто постиг Джойса, была Вирджиния Вулф. Женщина, она тонко чувствовала исконное: внутренние переживания и движения души значили для нее куда больше тривиальностей общественных связей и отношений. Встреча Вирджинии Вулф с Джеймсом Джойсом не была простой: восхищение и страх, даже зависть. Страх и зависть, что «в это самое время мистер Джойс делает то же самое (что и она) – и делает лучше». Художественная смелость собрата по перу ошеломляла, повергала в сомнения даже других модернистов: принимая новаторство Джойса, Вулф пугалась разрушения системы ценностей, его глубинного ницшеанства, индивидуализма, моральной раскрепощенности, бессознательности. При всем эпигонстве Миссис Дэллоуэй, Вулф так и не усвоила джойсовскую модель человека, так и не преодолела остатки собственного викторианства. Ее двойственность в оценке Джойса несла на себе отпечаток тех литературных «табу», которые остались непреодоленными в ее модернизме. Как глава и теоретик группы Блумсбери (Литтон Стрэчи, Леонард Вулф, Клайв Белл, Роджер Фрай, Дж. Кейнс, Б. Рассел, Д. Маккарти), она видела непреодолимую пропасть, отделявшую Пруста и Джойса от их предшественников. Последние – все материалисты и поэтому озабочены материальной жизнью людей, а не жизнью духа, «они нас не только разочаровывают, но они тратят огромное мастерство и не меньше усилий на то, чтобы представить тривиальное и преходящее как истинное и вечное». А вот Пруст и Джойс – нет, для них на первом месте стоят человеческая подлинность, глубина, тонкие движения души.

Давайте фиксировать каждый атом в том порядке, как он возникает в нашем сознании. Давайте чертить узоры, которые оставляют в сознании даже мимолетные впечатления…

Творчество самой Вулф тоже было рассчитано на немногих. Ее не интересовал широкий читатель – только единомышленники. Ее не пугала эзотеричность, как не пугала она Марселя Пруста, Н. И. Черняк, Клода Мориака, Мишеля Бютора, Клода Симона, Рене Шара, Анри Мишо, Мишеля Лериса, Уильяма Голдинга, Айрис Мердок. "Ибо мы обращаемся к исключительно узким кругам и у нас очень мало шансов дойти до широкой публики" (Н. Саррот).

Именно поэтому ее эстетика и проза оказали такое влияние на величайшую из литератур.

У Бергсона В. Вулф почерпнула безграничность времени и приоритет интуиции над памятью, у Пруста – непроизвольность памяти и неповторимость восприятий, у Фрейда и Джеймса – психологизм, у Джойса – открытость и правдивость внутренней жизни. В ее произведениях нет завязок и развязок, главного и второстепенного, как нет последовательности и действия. Зато мельчайшие движения души, moment of being, воспоминания, ощущения, тончайшие ассоциации изображены безошибочно и виртуозно. Женщина! Даже мы, правоверные, вынуждены признать то совершенство, которого она добивалась в изображении тончайших оттенков душевной жизни, нанизываемых в ажурные цепочки рефлексий. Таковы Миссис Дэллоуэй, Путешествие во внешний мир, Комната Джейкоба, На маяк, Волны, Годы. Не без влияния Джойса ее идеалом стала проза, настоянная на языке поэзии, музыки, живописи.

Печальная писательница. Одиночество человека – мотив многих ее книг.

Я всегда одинок, одинок, одинок. Слышать, как молчание падает и протягивает свои кольца до самых отдаленных краев… Будь благословенно, небо, за это одиночество. Дайте мне побыть одному. Дайте мне разбить и отбросить эту завесу бытия, это облако, которое меняется при малейшем дуновении ночью и днем, всю ночь и весь день… Смерть – вот врач. Смерть это то, против чего я скачу с копьем наперевес, с волосами, развевающимися, как у юноши… Я вонзаю шпоры в бока моего коня. На тебя, о смерть, устремляюсь я, непобедимый и наступающий.

Она любила Монтеня и в блестящем эссе о нем создала целую философию жизни, а заодно и литературы, в основу которых – философии и эстетики положена монтеневская мысль о простоте и многообразии жизни, о ее текучести и величии, о гибельности постоянства. Монтень писал: "Быть постоянно обреченным на одно и то же – это не жизнь, а только существование". Вирджиния Вулф дополнила: "Стоит только нам принять позу, выступить с заявлением, сформулировать доктрину, и мы погибли".

Понаблюдайте за собой: только что вы парили на высотах духа, но вот уже разбитый стакан выводит вас из себя. Все крайности опасны. Всегда лучше держаться середины дороги, общей колеи, пусть и грязной. При письме следует выбирать слова попроще, избегать выспренности и велеречивости – хотя, с другой стороны, поэзия дарит нам наслаждение, и та проза лучше всего, которая содержит больше поэзии.

Так, стало быть, нам следует стремиться к простоте. Можно любить свою комнату в башне, ее крашеные стены и глубокие книжные шкафы, но внизу, в саду, работает человек, который утром похоронил отца, так вот, настоящей жизнью живет, настоящим языком говорит именно этот человек и ему подобные, а вовсе не ты. Что ж, в таком утверждении есть доля правды. На дальнем конце стола иной раз идет очень меткий разговор. У непросвещенных людей встречаются более ценные качества, чем у людей образованных. Но с другой стороны, опять же, как отвратительна чернь, "мать невежества, несправедливости и непостоянства. Мыслимо ли, чтобы жизнь мудреца зависела от суда глупцов?". Их ум слаб, мягок и не способен к сопротивлению, знания, которые им нужны, приходится им преподносить. Действительность, как она есть, им не по зубам. Знать истину может только высокорожденная душа – "Гате bien nee".

Философия, эстетика, всё в этой жизни должны сопровождаться вечным монтеневским "может быть", ограничивающим неразумную категорию человеческой самонадеянности и человеческого беззакония – этих самых страшных и разрушительных качеств, превращающих мир в кошмар. Человек должен всегда оставаться собой, не забывая, однако, придерживаться порядка, ибо "высшие существа – это люди, которые и наедине с собой придерживаются порядка", и, одновременно, должен искать и находить то тонкое, зыбкое равновесие, которое направляет, но не сковывает поиски и открытия свободной души.

Не имея другого наставника и не оглядываясь на чужой опыт, хорошо прожить частную жизнь труднее, чем жизнь общественную. Каждому приходится осваивать это искусство в одиночку, хотя найдется, наверно, два или три человека, – из древних это Гомер, Александр Великий, Эпаминонд, из нашей эпохи, среди прочих, Этьен де ла Боэси, чей пример может быть нам полезен. Но искусство остается искусством, и материалом ему служит бесконечно таинственное, изменчивое и сложное вещество – человеческая природа. К человеческой природе надо держаться как можно ближе."…Надо жить среди живых". И опасаться всякой эксцентричности и излишней утонченности, которые отгораживают от остальных людей. Блаженны те, кто умеют судачить с соседями о своих забавах, о своих домах и судебных тяжбах и рады разговору с садовником или столяром. Главная цель жизни – общение; первейшее удовольствие – дружеская близость и светские знакомства, а также чтение, но не для учения и не для заработка, а для того, чтобы продолжить общение за пределы нашего времени и ближайшего пространства. В мире столько удивительных чудес: безоблачные небеса и неоткрытые земли; люди с песьими головами и с глазами на груди, у них законы и обычаи, похоже, много лучше наших. И вообще, может быть, мы просто спим, и нам снится этот мир, а есть еще другой, о котором знают только существа, обладающие недостающим нам шестым чувством.

У искусства во все времена есть одна цель – выразить человеческую душу. И единственным мерилом величия является глубина выражения, способность поделиться частью души с другими. Страсть к самовыражению – единственная творческая страсть…

…мы наблюдаем с захватывающим интересом, как прямо у нас перед глазами открыто развертывается картина живой человеческой души, и сам собой возникает вопрос: неужели конечная цель всего – удовольствие? Зачем такой всепоглощающий интерес к мельчайшим движениям души? Откуда такая всеподавляющая страсть к самовыражению? Исчерпывается ли всё красотой или где-то еще в мире есть другая разгадка тайны? Но какой ответ может быть дан на этот вопрос? Нет ответа. Есть только еще один вопрос: "Que sais-je?" (Откуда мне знать?).

Как и большинство европейских модернистов, Вирджиния Вулф вышла из наикультурнейшей семьи и с самого детства была погружена в атмосферу платоновской духовности. Дом в Блумсбери по праву считался средоточием духовной жизни Лондона начала века. Ее отец, Лесли Стивен, известный литературовед, историк, философ, автор десятков томов критических статей и биографий писателей, первым браком был женат на дочери Теккерея Харриет Мириэм. После ее ранней смерти отец Вирджинии женился на родовитой Джулии Дакворт. Вирджиния была третьим ребенком Лесли Стивена и Джулии.

Искусство для Вирджинии Стивен было такой же повседневностью, как для какого-нибудь другого ребенка – шалости или игры. Она выросла среди постоянных разговоров и споров о литературе, живописи, музыке. В доме ее отца получали благословение начинающие писатели, ниспровергались общепризнанные авторитеты. Поэтому, что удивительного – детской комнатой Вирджинии была библиотека, крестным отцом – поэт Джеймс Рассел Лоуэлл, товарищем по играм – писатель Генри Джеймс, греческому языку ее учила сестра Уолтера Пейтера, известного эссеиста, искусствоведа. Дух, царивший в доме Лесли Стивена, сохранился и в доме в Блум-сбери, куда семья переехала после смерти отца.

Здесь по вечерам собирались молодые литераторы, которые до хрипоты, засиживаясь за полночь, спорили об искусстве. Частыми гостями тут были поэт Томас Стернз Элиот, философ Бертран Рассел, литературовед Роджер Фрай, критик и эссеист Литтон Стрэчи, романист Эдуард Морган Форстер, журналист левых взглядов Леонард Вулф, который в 1912 году стал мужем Вирджинии Стивен.

Как считает Фейерабенд, культура, знание – это океан альтернатив, взаимно усиливающих друг друга. Чем конкурентнее и свободнее знание, тем значительнее результаты. Единодушие годится для церкви и тирании, разнообразие идей – методология философии и культуры в целом. Согласно фейерабендовскому принципу пролиферации, надо строить теории, несовместимые с известными. Стабильность знания больше не гарантируется. Приближение к истине – увеличение числа ее срезов. Культура – мозаика, калейдоскоп, музей, пир духа.

Пир духа – символ "блумсберийцев" – так со временем назвали цвет английской культуры, посетителей салона Вирджинии Вулф. Башня Йитса, салон дома в Блумсбери, башня Вяч. Иванова – таковы очаги культуры Европы начала XX века.

В этом салоне знали назубок работы американского психолога Уильяма Джеймса, с легкой руки которого в литературный обиход вошло понятие "поток сознания", зачитывались Зигмундом Фрейдом, которого почитали пророком, изучали швейцарского культуролога Карла Юнга и его теорию архетипов. По этим новым теориям получалось, что область подсознательного не менее важна, чем сфера сознательного, – здесь скрыты импульсы, неосуществленные желания, здесь бытуют некие неизменные структуры и модели поведения и мышления, роднящие человека XX века с его древними предками. Другим властителем дум был французский философ Анри Бергсон, отвергший механическо-рационалистический подход к бытию и к категории времени. С неменьшим старанием читали "блумсберийцы" и двенадцатитомный труд "Золотая ветвь" английского антрополога Джеймса Фрейзера, который пытался обосновать глубинную связь между сознанием древнего и современного человека. "Блумсберийцы" любили Стерна и Монтеня, но их губы складывались в ироническую улыбку, когда кто-нибудь при них с похвалой отзывался об Арнольде Беннете, Герберте Уэллсе или Голсуорси.

В "группу Блумсбери" – "психологическую школу" – входил будущий "цвет культуры" Великобритании: критик и эссеист Литтон Стрэчи, художник Клив Белл, журналист Леонард Вулф, писатель Эдвард Морган Форстер, искусствовед Роджер Фрай, художник Дункан Грант, позже к ним примкнули Т. С. Элиот, Стивен Спендер, писательница Элизабет Бауэн.

Эстетические принципы высоколобых пересекались с философией Д. Э. Мура и психологией Генри Джеймса: истинно то, что прекрасно; только искусство творит жизнь; искусство – замкнутый в себе мир – глубоких эмоций, богатого воображения, бесконечных ассоциаций и разнообразных ощущений.

Эстетика "блумсберийцев" – не корзина экзотических цветов, но тончайший психологизм, передача настроения мгновения, мимолетность чувства, симфония звуков, острое чувство времени. "Оно [их искусство] ни о чем, оно само нечто…".

Высшая и главная реальность писателя – его душа, потому-то он и ближе к реальности, что тоньше чувствует ее, ищет форму для выражения чувств. Блумсберийцы восторгаются импрессионистами, Прустом, Джейн Остин, Томасом Гарди, ибо все они – мастера передачи всей гаммы движений души, ибо для них передать реальность – значит передать мир чувств и настроений, глубину переживаний человека.

Для Вирджинии Вулф XIX век – век Остин, а не Диккенса. Романы Диккенса лишены душевного движения: "Всё лежит на поверхности… Не над чем задуматься, отложив книгу в сторону". А вот Джейн Остин мастерски передает глубочайшие переживания человека, за внешне тривиальным и незначительным она видит бушующий внутри человека океан. Если бы ее жизнь не оборвалась так рано, она "могла бы стать предшественницей Джеймса и Пруста".

Как и для Т. Гарди, для Вирджинии Вулф роман – "впечатление, а не доказательство". Сильная сторона творчества Мередита, Гарди, Стерна стремление к "бессознательному", "интуитивному" изображению мира, слабая сторона творчества Голсуорси, Уэллса, Беннета – в том, что они "имеют дело не с духом, а с телом". Изучение неизведанных глубин психологии, "атомов сознания" – вот цель писателя XX века!

Отстаивая ценность переживания, приоритет духовного начала над материальным, Вирджиния Вулф считала образцом для подражания утонченный психологизм Марселя Пруста: "Меня интересует, достигла ли я чего-нибудь за это время? Нет, ничего сравнительно с Прустом, в книги которого я теперь погружена… Я полагаю, что он окажет на меня свое влияние и заставит относиться более критически к каждому написанному мною предложению".

"Блумсбери" – символ модернизма, освоения неисследованных мест, художественной свободы, отрицания романтизации, машинизации и тоталитаризации жизни. "Блумсбери" – это крупный порт на магистральном направлении течения культуры, которая, протекая через абсурд существования и трагедию бытия, не ныряет в пески, не сворачивает перед "слишком человеческим", не уходит в эмпиреи, недоступные "сатирам козлоногим", а впитывает "всё, что течет", настаивается на правде жизни и смерти, концентрируется до состояния эссенции и в один прекрасный день исторгается в виде литер, звуков, красок из вопящей души художника, дабы мир мог излечиться от слепоты, глухоты и невежества.

Продолжу цитирование русской Вирджинии – Екатерины Юрьевны Гениевой, которая среди стаи "верных Русланов" и "литературоведов в штатском" в грозные годы уничтожения духа не убоялась говорить правду о Джойсе и Вирджинии Вулф, понимая, что вчерашний модернизм – сегодняшняя классика и что культура, отказавшаяся от модернизма, убога…

Молодым людям не могли простить раскованности поведения, легкости, с которой они играли философскими, нравственными, эстетическими категориями, обсуждали, в том числе и женщины, вопросы интимной жизни, все еще остававшиеся под запретом. Им не прощали пренебрежительного отношения к современному английскому искусству, уничижительной, часто "высоколобой" критики, которой они подвергали любое проявление меркантилизма, пошлости, ограниченности. Им отказывали в серьезности, называли "пустомелями" и "пустоцветами". И только самые проницательные смогли разгадать за эпатажем позу, а за ней, в свою очередь, протест. "Блумсберийцы" были настоящими детьми рубежа веков: сложившиеся на разломе эпох, лишенные социальных и нравственных ориентиров, современники, а иногда и участники социальных потрясений эпохи, они мучительно расставались с ценностями поколения отцов, с тревогой вглядывались в новую, рождающуюся у них на глазах действительность. Отринув старые религии, они жаждали новых. Хулители и ниспровергатели традиций, глашатаи – иногда слишком громкие – всего нового, "блумсберийцы" ратовали за свободное, беспрепятственное самовыражение личности, были убеждены в том, что нет ничего более нравственного, чем эстетические соображения, и что "деспотизм по своей природе ни плох, ни хорош".

Мне не хотелось бы представлять Вирджинию Вулф как нигилистку и революционерку – ее новаторство слишком укоренено в культуре и жизни. Всё, чего хотели "блумсберийцы", – это вслед за Фрейдом, Юнгом, Бергсоном преодолеть внешнюю оболочку жизни, понять "Великую Сложность" бытия, изобразить не действия и поступки, а внутренние движения души. Ж. Л. Кёртис не случайно назвал манеру В. Вулф "поэтической интуицией внутренней жизни".

Приблизительно в то же время, когда в литературу входила Вирджиния Вулф, Бальмонт бросил свою знаменитую фразу: "Реалисты всегда наблюдатели, символисты всегда мыслители". Познать суть мира, который перед нами! – этот призыв отражал суть модернизма. Заменяя поверхностную "объективность" субъективным проникновением, требуя убежденности, а не логичности, незаинтересованности, а не служивости, модернисты стремились застать "жизнь врасплох", уловить то глубинное и призрачное, которое не выразимо ни речью, ни образом, ни жестом, – ускользающе-эфе-мерное, теряющееся у порога сознания.

Мой роман – попытка преодолеть некоторые формы сознания и посмотреть за его пределы. Создавая его, я ощутила, что перестала верить во многое из того, во что, как мне казалось, я верю. Точнее сказать: в моем сознании живут такие представления и убеждения, которые, по всей очевидности, противоречат друг другу. Но почему бы и нет? В конце концов, все мы охвачены бурей!

Искусство – ландшафт человеческой души, постижение ее сущности. Его интересуют не столько внешние проявления, сколько скрытые эйдосы. Его эволюция – все более глубокое проникновение во внутренний мир человека, исследование недр, постижение первоистоков, поиск себя в себе. "Быть писателем – это поверять свою душу людям".

Короткие рассказы Вирджинии Вулф и есть зарисовки настроения, процесса мышления, точнее – мимолетностей внутренней жизни, самого состояния духа человеческого.

Вихрь, шквал, напор, взрыв! Грушевое дерево наверху горы. Бьют фонтаны; сыплются капли. А волны Роны мчат глубоко и полно, летят под мостами, разметывая пряди водорослей, полощут тени над рыбой, серебряной рябью бегущей ко дну, затянутой – это трудное место, – засасываемой водоворотом, плеск, брызги, ранят воду острые плавники: поток дымится, кипит, сбивает желтую гальку, крутит, крутит, вот отпустил, падает, падает, вниз, вниз, но нет, взвивается кверху нежной спиралькой; тонкой стружкой, как из-под аэроплана; выше, выше… Сто раз прекрасны добрые, веселыми шагами, с улыбкой идущие по земле; и шалые, бывалые рыбачки, присевшие под мостками, греховодницы, как дивно гогочут они, и галдят, и ступают враскачку, враскачку… аа-ах, гм, кха!

– Ранний Моцарт, конечно…

– Да, но мелодия, как все его мелодии вообще, приводит в отчаяние, я хочу сказать, вселяет надежду…

Зеленый сад, лунный пруд и лимоны, влюбленные, рыбы – всё растворяется в дымчатом небе, покуда валторны, уже поддержанные трубами, попираемые кларнетами, возводят там белые своды, прочно зиждущиеся на колоннах из мрамора… Гром победы. Лязг и звон. Прочное положение. Твердые основы. Марш миллионов. Смятенье и хаос повержены в прах. Но город, к которому мы идем, не из камня, и он не из мрамора; висит незыблемо, стоит неколебимо; и ни улыбки, ни флага навстречу. Пусть же сгинет ваша надежда; моя радость вянет в пустыне; открытое наступление. Голы колонны; безжалостны; они не отбрасывают тени; сверкают, темнеют. И я ретируюсь, я вообще не хочу ничего, я только мечтаю уйти, найти свою улицу, узнавать дома, кивнуть зеленщице, сказать горничной, когда она откроет мне дверь: Какая звездная ночь.

– Доброй Ночи, доброй ночи. Вам сюда?

– Увы. Мне туда.

Е. Ю. Гениева:

Истина, дает понять Вирджиния Вулф, в силу своей изменчивой, зыбкой, неуловимой природы противится рациональному анализу. Быть может, музыка владеет этой тайной? И Вирджиния Вулф в своем программном рассказе "Струнный квартет" пытается сделать невозможное – передать словом музыку. Надо заметить, что в эти годы не только Вирджиния Вулф ставила перед собой столь дерзкую задачу. Один из эпизодов романа Джеймса Джойса "Улисс" "Сирены" написан по законам фуги. И в творчестве самой Вирджинии Вулф "музыкальная проза" не случайность. Ее поздний роман "Волны" создавался как "роман-соната", и в его композиции, стиле действительно сделана попытка учесть законы этой музыкальной формы. Вообще многих писателей, музыкантов, художников первых десятилетий XX века неудержимо влечет идея синтеза. Рождается синкретическое искусство, например, Скрябин и его эксперимент со световой музыкой, Стринд-берг и его "Соната призраков".

Жизнь, жизнь духа особенно зыбки, подвижны: как волны, как звуки музыки, как фантазия творца. Стриндберг писал Гогену: "Я видел деревья, которых не нашел еще ни один ботаник; животных, о существовании которых Кювье даже не подозревал; и людей, создать которых могли только вы". Жизнь невозможно передать адекватно, даже выписав абсолютно все ее внешние детали. Жизнь, "обожаемый мир" – загадочна и непредсказуема, жизнь – это сон, фантазия, фантасмогория, ночной кошмар. "Это царство страстей, потрясений, смятения, комплексов, грехов, здесь срываются благопристойные маски, здесь на нас смотрят настоящие лица".

"Верь себе!" – единственный принцип искусства, ибо художник, если он художник, – это человек обостренной чувствительности, способный выразить жизнь души. Мюллер-Фрейенфельс считал, что Эдгар По был художником не потому, что в его голове возникали причудливые видения, а потому, что умел отразить видения многих людей, создав единый пластический образ. Кто-то сказал, что родина – это он сам. Так мог сказать только художник. Мы слишком натерпелись от массовости, коллективности, соборности, всемирности, богоносности, чтобы доверять патриотам, радетелям человечества, народоугодникам. Из чрезмерной любви к внешней жизни возникает опасность для нее. Мы слишком мало думаем о собственной душе.

Потом она спросила себя – какой же взгляд истинный. Можно взглянуть ведь на дом и на ковш и так и эдак.

Она поставила этот вопрос перед Такими-то, которых по скромности наделяла силой и мудростью других людей. Ответы, бывает, приходят случайно; так отвечал на вопросы ее старик спаниель, движеньем хвоста.

И вот вяз, лишаясь позолоты и великолепия, как будто снабдил ее ответом; стал деревом вне оград, на просторе, единственным на болоте деревом. Она его видела часто; видела красные опаленные облака, перечеркнутые его ветвями, и ломкие серебристые лунные стрелы. Да, но что же ответ? Ах да, что душа – Саша чувствовала, как какое-то существо бьется внутри, ищет выхода, и тотчас его назвала душою, – что душа по природе одиночка, вдовая птица; птица, отрешенно и высоко угнездившаяся на вязе…

Е. Ю. Гениева:

Душа – вот главное, вот итог размышлений Вирджинии Вулф. Недаром именно слово "Итог" вынесено в заглавие рассказа, где героиня рассуждает, что такое душа.

Творчество – сотворение мира. Художник – соавтор Бога. Поэту нужно углубиться в себя и запечатлеть увиданное. Драма должна раскрывать глубинную часть нас самих: "В драме важно не столько то, что нам рассказали о других, сколько то, что нам показали в нас самих – смутный мир неопределенных чувств…".

Все романы Вирджинии Вулф – поток самой жизни, событий, чувств, переживаний, поток мыслей героев. Яркие импрессионистские пейзажи, игра света на оконных стеклах, солнечное тепло, ласкающее кожу, хруст ветчины или запах фонарного масла, острое ощущение уходящего времени, но – главное – поток настроения, само состояние духа, мимолетность мысли…

Свободной чередой, легко и непроизвольно сменяя друг друга движется в романе поток эпизодов, сцен, причудливо изменяющихся настроений. Различен характер их звучания – от острой сатиры – до мягкой иронии, от злой насмешки – до элегических полутонов. Яркие по своей красочности зарисовки сменяются туманными намеками, пафос – пародией.

В. Вулф: "Любой повествовательный способ хорош, всякий способ верен постольку, поскольку выражает то, что хотим мы сказать, если мы в самом деле писатели, и постольку, поскольку приближает он нас к авторскому замыслу, если мы читатели".

Своеобразие прозы Вулф проявилось в романе "Комната Джекоба". Это была первая попытка писательницы передать в художественном произведении бесконечный поток тех мельчайших частиц ("атомов"), которые, по словам Вулф, "бомбардируют" сознание человека, составляя круг его представлений о жизни.

Характерно, что она сама, обдумывая свой роман и делясь своими планами с Томасом Элиотом, отмечала близость своего замысла и предполагаемой манеры его осуществления манере Джеймса Джойса: "…размышляла над тем, что всё то, что я делаю сейчас, вероятно, гораздо лучше могло бы быть осуществлено мистером Джойсом", – записывает Вулф в своем дневнике. Но она использует не только характерные приемы Джойса; в своих творческих исканиях Вулф опирается на Бергсона и Пруста, стремясь передать читателю ощущение бесконечного движения времени и заставить его увидеть настоящее сквозь призму прошлого.

Наши обвинили В. Вулф в расплывчатости характера ее героев, в отсутствии интереса к четкости, последовательности, цельности, однозначности и т. д., и т. п. Но ведь декларируемой целью писательницы была экспрессия, а не фотография, поток, а не лед, яркий штрих, а не резкая линия. Стремясь наглядно проиллюстрировать свою мысль о разных принципах создания характера, В. Вулф написала программную статью Мистер Бен-нет и миссис Браун.

В вагоне поезда едет скромная пожилая женщина, – Вулф называет ее миссис Браун, – внешность и костюм которой свидетельствуют о том, что она несчастна. Каким образом ее судьба и ее характер могли бы быть описаны Уэллсом, Голсуорси и Беннетом? Отвечая на этот вопрос Вулф имитирует манеру каждого из этих писателей. Уэллс, подчеркивает она, отметил бы очевидные признаки бедности миссис Браун, а затем стал бы писать о ней как о жительнице страны будущего – Утопии. Голсуорси, разразившись гневной тирадой относительно пороков современного общества, изобразил бы миссис Браун как существо отвергнутое и выброшенное за борт жизни. Беннет увлекся бы бесконечными подробностями. Но ни один из этих писателей не смог бы, по мнению Вулф, передать "дух" миссис Браун, самую суть ее характера. Они смогли бы рассказать о ее происхождении, о ее семье, о доме, в котором она живет, об обстоятельствах ее жизни, но не о ней самой. Гораздо легче, замечает Вулф, написать трехтомный роман о миссис Браун, чем в нескольких фразах запечатлеть своеобразие ее натуры, передав тот поток впечатлений, которые возбуждает у зрителя ее внешность или ее голос.

Начиная с Миссис Дэллоуэй, В. Вулф широко пользуется богатством символики, импрессионистическими приемами художественного слова, методом "потока сознания".

Огромный внутренний мир самой писательницы, богатство этого мира и стремление выразить его не отпускали ее от письменного стола. Писала она постоянно, фиксируя все движения собственной души. Принимаясь за Миссис Дэллоуэй, писательница заметила в дневнике:

Я принялась за эту книгу, надеясь, что смогу выразить в ней свое отношение к творчеству… Надо писать из самых глубин чувства – так учит Достоевский. А я? Может быть, я, так любящая слова, лишь играю ими? Нет, не думаю. В этой книге у меня слишком много задач – хочу описать жизнь и смерть, здоровье и безумие, хочу критически изобразить существующую социальную систему, показать ее в действии… И все же пишу ли я из глубины своих чувств?.. Смогу ли передать реальность?.. Думаю о писателях восемнадцатого века. Они были открытыми, а не застегнутыми, как мы теперь.

МиссисДэллоуэй – тоже "поиск утраченного времени". Событий здесь, как и в других романах Вулф, почти нет – зато много воспоминаний, снов, разговоров, при этом только кажется, будто герои много говорят. Нет, они чаще всего молчат, "а все настоящие беседы, диалоги, монологи, споры происходят за завесой Молчания – в памяти, воображении. Память капризна, она не подчиняется законам логики, память часто бунтует против порядка, хронологии. И хотя удары Биг-Бена постоянно напоминают нам, что время движется, не астрономическое время властвует в книге, но время внутреннее…".