Текст книги "Век Джойса"

Автор книги: Игорь Гарин

Голгофа – драматическая поэма о подлинной сущности Христа, отличающаяся жгучей злободневностью, глубокой тревогой за судьбы мира. В ней сталкиваются вечно тревожащие человечество голоса трезвомыслия и веры, схоластики и философии духа, повседневного мира и высшей духовной реальности:

Распятие и смерть – реальные факты, поколебавшие веру в его божественность даже у ближайших учеников. Иудей, мыслитель трезвого и реалистического склада, также считает, что их учитель – просто человек: "Он обманывал себя и нас, и я думаю, это все потому, что он любил человечество… Возможно, он с такой скорбью размышлял о наших несчастьях, что страстно желал стать Богом ради нас; возможно, он постоянно думал, что если станет нашим судьей, то сможет оказать нам снисхождение…". По мнению Иудея, обман Христа, пусть благородный и невольный, был разоблачен Иудой, и тот, лишившись веры, отомстил за это предательством.

Противоположная, метафизическая, точка зрения выражена устами Египтянина: "Я считаю, что Иисус – только видимость или фантом… Как только я впервые услышал речь Христа, я понял, что Бог "превратился в фокусника и создал видимость, которую я называл Христом. Мы думаем, что его судили, казнили и похоронили, но все это, может быть, лишь одна видимость… Сердце, кружение крови отделяют человечество от божества. Что такое сердце, если не изменчивость, разложение, смерть? Оно мрачно, глубоко невежественно и ужасно".

Весть о чудесном воскресении Христа, которую приносит Сириец, позитивист Иудей встречает недоверием, а схоласт Египтянин видит в ней подтверждение своей теории иллюзии. Один Сириец верит в соединение божественного и человеческого, в реальность смерти и воскресения Христа. Кульминация действия – чудесное появление Христа в запертой комнате разрешает спор, представляя неоспоримое доказательство. Египтянин, самонадеянно полагавший, что, дотронувшись до тела Христа, он ощутит лишь воздух, в ужасе восклицает: "Сердце фантома бьется, сердце фантома бьется!".

Йитс сказал о главной идее "Воскресения": "Последнее время я стал считать, что ощущение духовной реальности приходит к отдельным людям и к толпам благодаря какому-то резкому шоку, и эта мысль имеет опору в традиции".

Новатор в поэзии, Йитс стал новатором в театре, творцом пьес-масок с глубочайшим внутренним подтекстом, пьес-мифов, в возвышенных символах которых объединены прошлое и настоящее, саги и легенды, с одной стороны, и животрепещущие события дня, – с другой. Это был театр мысли, театр танца, театр поэзии для избранных.

Стремлению понять и увидеть Йитс противопоставляет умение почувствовать и вообразить. По его мнению, на сцену должно прийти изображение "жизни сердца" – внутреннего бытия. Стертому, безжизненному языку натуралистической драмы Йитс противопоставляет поэтически звучащее слово, которому должны быть подчинены и текст пьесы, и игра актера. Чтобы не отвлекать от слова, декорации и костюмы должны быть простыми по форме и цвету. Свой поэтический язык Йитс называет "традиционным языком страстей".

В основу пьес-масок Йитс клал ирландские мифы, в образности которых искал выражение жизненной и поэтической самоуглубленности. В его интерпретации маска и миф – одно: углубленное обобщение, мифологема, философема, единичный символ бытия. У Йитса есть что-то общее с Метерлинком, но он сам искал предтеч в театре Софокла и Шекспира. В письме к Августе Грегори он признавался: "Вы, я и Синг, наперекор времени, намеревались возродить театр Шекспира или даже Софокла". Герои греческой и елизаветинской трагедии привлекают его чистым выражением человеческих страстей, поединком с судьбой. Один из главных героев ирландского эпоса, которого мы не раз встретим в его стихах и пьесах, Кухулин, вступает в борьбу с мистической силой, хранящей источник мудрости. В другой пьесе ослепленный горем сыноубийства Кухулин сражается с волнами, символизирующими неумолимые законы жизни. Он терпит поражение, но борьба страстей продолжается и в загробном мире, и эта борьба пробуждает Кухулина от вечного сна.

Напластование, может быть, даже нагромождение символов характерно для последней пьесы Йитса Смерть Кухулина, в которой трагедия соседствует с иронией, пафос – с фарсом. Раненый герой гибнет не от боевого оружия знатного воина, как в положенной в основу пьесы саге, а от кухонного ножа слепого бродяги, символизирующего здравый смысл, исходя из которого творятся все убийства и все оправдания убийств:

Кухулин. Я думаю, что тебе все известно, Слепой. От матери или няньки я слышал, что слепым все известно.

Слепой. Им не все известно, но у них есть здравый смысл. Как бы я получил эти двенадцать пенсов за твою голову, если бы у меня не было здравого смысла?

В пьесах о мифологическом герое Ирландии Кухулине Йитс демонстрирует судьбу сильной и благородной личности в мире "нового порядка", торжества хилой посредственности, безликой и вездесущей пошлости, в мире слепцов и дураков, где царствуют Конхобары. Слепой и Дурак, грядущие Поццо и Лакки Беккета, являются одновременно гротескными пародиями Кухулина и Конхобара, силы и красоты, с одной стороны, и властвующей ничтожности, с другой (здесь речь идет о пьесе На Берегу Байле).

Рядом с трагедией существует фарс, дающий ей дополнительный мрачный подсвет. Трагедия опошлена таким соседством и остается непонятой людьми массы. Кухулин – не ущербная, как Дурак, а гармонично и полно развитая натура, но в глазах новых хозяев жизни он столь же инфантилен, столь же нелеп и безумен, столь же нуждается в твердом руководстве. Кухулин видит все в подлинном, неискаженном свете, но Конхобар (тот же Слепой) навязывает ему, зрячему, свои неистинные представления о мире.

Утопии, мировой гармонии Йитс противопоствляет суровую правду расколотого, ущербного мира: торжество пошлости, массовости, бессознательности, хитрости, лжи (Дейрдре; Кэтлин, дочь Хулиэна; На Берегу Байле).

В Смерти Кухулина речь идет отнюдь не о скорбной и мрачной судьбе Ирландии – о состоянии мира, катящегося к безумию под сурдинку утопических пошлостей.

О том, насколько серьезно поэт относился к силе собственного искусства, свидетельствует стихотворение Человек и эхо, в котором, имея в виду свою пьесу Кэтлин, дочь Хулиэна, вопрошал:

 
Неужели это моя пьеса бросила
Ирландцев под английские дула?
 

В пьесах Йитса доминировал трагический аспект бытия, причем не в конкретном, а в самом обобщенном его выражении. Йитс потому и отказывался от характеров и событий, что считал задачей художника изображение атмосферы бытия, моментов наивысшего напряжения чувств. Страсти, как правило, сильнее доводов разума, фантазия – реальности, эмоции – идей. Он стремился не потрясти зрителя, а передать движущие силы жизни и бытия, человеческого существования.

В основу философии Йитса положена идея "единства бытия", все более теряемого со времени Данте и древнекельтского искусства. Свою миссию как поэта Рыжий Ханрахан видел в возвращении к этому идеальному всеединству. Философия Йитса – смесь оккультизма и интуитивизма: индуистская символика, буддийское колесо судьбы, философемы Беркли, Канта, Бергсона, Кроче. Особенно велик интерес к бессознательному (отсюда увлечение "автоматическим письмом", с помощью которого поэт мечтал воссоздать дремлющий в глубинах души мир воспоминаний и видений). Герой первой части Видения, Майкл Робартис, – маг, визионер, которому доступны откровения и тайны человеческих душ. Йитс предостерегает творца от анализа причин, как и почему он пишет. Он называл это "загрязнением источника" и цитировал Браунинга:

 
Длань к яблоку познанья
Не простирай,
Не то мы в наказанье
Утратим рай.
 

Первую попытку построить философско-поэтическую систему Йитс предпринял в 1917 году (книга «Per Arnica Silentia Lunae»). Ей предшествовало эссе «Сведенборг, медиумы и позабытые места» (1914), содержавшее размышления о личном бессмертии, о душах, достигающих совершенства при прохождении через очистительный огонь, и об отношениях между Anima Mundi и природой. Законченное выражение его мысли получили в «Видении», первая редакция которого относится к 1925 году, а вторая – к 1937. В первой редакции «Видение» состояло из четырех, а во второй – из пяти эссе, в которых Йитс намечал панораму истории, предлагал свой вариант психологии и излагал теорию посмертного существования души.

Замысел книги поэт вынашивал долгие годы, веря, что его система "приведет в порядок хаос, царящий в современном сознании". В основу ее были положены идеи "вечного возвращения", спонтанных превращений, вечных трансформаций, позаимствованные из гэльских мифов, элевсинских мистерий и упанишад.

Как и Джойс, Йитс был сторонником "вечного возвращения" – идеи, восходящей к архаичным мифам, Гесиоду, Платону и возрожденной и развитой Вико, Шопенгауэром и Ницше. Циклическая концепция истории и жизни, определяемая мифологемой "рождение – смерть – рождение", была положена в основу модернистского взгляда на мир и шпенглеровской парадигмы развития, воплощенной в Закате Европы. Специфика "вечного круговорота" у Йитса – в признании возможности обновления и совершенствования, в допущении внутренней целесообразности.

Идея развития, движения… не исключалась Йитсом из циклической схемы. Она получила фафическое выражение в геометрических символах конусов, соприкасающихся вершинами и взаимопроникающих один в другой (a gyre) и Великого Колеса или Круга, поделенного на 28 равных сегментов, соответствующих 28 фазам Луны (gread wheel). Каждая цивилизация совершает свой двухтысячелетий круг, проходя через 28 циклов, двигаясь от стадии роста к зрелости (зенит – фаза XV) и упадку. Движение по Великому Кругу символизирует и развитие каждого человека: от детства – к зрелости, затем к старости. Каждая цивилизация – одна из фаз более великого круга, он в свою очередь – не более чем фаза одного из последующих кругов, более широких (всего их 12). Протяженность 12 циклов равна 26000 годам (перекличка с платоновским Золотым веком).

Циклическая концепция истории Йитса во многом напоминает шпенглеровскую. Специфически йитсовским в ней было то, что исторические циклы оказывались предопределенными самогенерирующим циклом мира сверхъестественного – Тринадцатой сферой. Мир духа и мир феноменальный противостоят друг другу и взаимопроникают один в другой. Всем правит Anima Mundi (Великая Память). Идея психологического дуализма, владевшая Йитсом в период написания "Per Arnica Silentia Lunae" (личность состоит из "я" и "анти-я"), в "Видении" трансформируется. Вместо двух появляются четыре начала, соединенные в антиномические пары на Великом Круге: Воля и Маска (Will – Mask), Творческое Сознание и Предопределение (Creative Mind – Body of Fate).

История предстает у Йитса как бытие памяти, как смыкание прошлого и будущего, как целостный проект перехода от прошлого к будущему. Историк маг и жрец, выступающий в качестве медиума, провидящий грядущее.

В трактате Видения, реагируя на остро ощущаемую трагическую неупорядоченность бытия, Йитс осмысливает важнейшие категории жизни молодость, любовь, красоту, рождение, смерть. Философия поэта плюральна и экзистенциальна: бытию противостоит личность, миру – мысль поэта о нем, драма сознания человека, голоса души, очарованию жизни – отчаяние духа. И философия, и лирика Йитса – диалоги-диспуты, диалоги-конфликты (Диалог Я и души – типичен для его отношения к миру). Объективности и однозначности противостоят перспективы, конфликты, византийскому "единству" и "целости" европейское движение духа. Важнейшие символы поэзии Йитса – "челнок" и "спираль". Винтовая лестница (сборник 1933 г.) – многозначная фигура движения-восхождения (в башне), противостоящая постоянству, незыблемости, традиции.

 
Alexandria's was a beacon tower, and Babylon's
An image of the moving heavens, a log-book
of the sun's journey and the moon's;
And Shelley had his towers, thought's crowned
powers he called them once.
I declare this tower is my symbol; I declare
This winding, gyring, spiring treadmill of
a stair is my ancestral stair
That Goldsmith and the Dean, Berkeley and
Burke have travelled there.*
 

 
* В Александрии башня была маяком, а в Вавилоне
Образом движущихся небес, вахтенным журналом путешествия солнца и луны;
И у Шелли были свои башни – он назвал их однажды коронованными державами мысли.
Я объявляю эту башню моим символом; я объявляю,
Что эта винтовая, спиральная, крутящаяся, подобная вороту лестница – лестница моих предков,
Что по ней ходили Гольдсмит и Настоятель, Беркли и Бёрк.
«Кровь и луна».
 

Систематизация и увековечение, однако, постоянно соседствуют с противоположным импульсом: ощущением единственности, неповторимости и драгоценности каждого мгновения жизни и каждого отдельного человека. Вряд ли многочисленные стихотворения Йитса, посвященные тем, кого нет в живых, обладали бы высокой силой воздействия, если бы в них не было такой боли невозвратимых утрат и такой любви – не к символам, а к конкретным, названным по именам людям. Все образы Йитса, связанные с идеальной красотой и гармонией, амбивалентны: они таят угрозу неподвижности, смерти. Мечта о бессмертных, вечно пре красных формах, о вечной молодости может сбыться только по ту сторону земной жизни («Плавание в Византию»).

Поэзия Йитса лишена однозначности – как правило, это странствия духа, лабиринты сознания, противостояние начал. Идеальным душевным устремлениям противостоит вульгарная жизнь, восхождению духа – земная скверна, "нечистота" человеческого существования, которую поэт отнюдь не отвергает: "Я готов снова и снова пережить все это"…

Давно подмечено множество параллелей в мифологических концепциях Йитса и Юнга, Фрейзера, Леви-Брюля, Шпенглера, к которым необходимо добавить нашего Даниила Андреева. Любопытно, что Йитс, работая над концепцией Великой Памяти, не знал этих имен и потом сам удивлялся сходству с их идеями. С Юнгом его роднит не только коллективное бессознательное ("Великая Память"), но и идея Маски – отношения между подсознанием и сознанием, между йитсовской теорией психологических типов и юнговской теорией интровертной и экстравертной личностей. Близко к юнговскому и йитсовское понимание мифа как откровения досознательной души, как философии архаического человечества.

Воля – это ego, сущность личности. По фазе, к которой относится данная Воля, и классифицируется тот или иной человек (Шекспир, к примеру, был отнесен к 16-й фазе, сам Йитс – к 17-й, Синг – к 22-й). Маска – антипод Воли. Это образ того, "чем бы мы хотели стать". Йитс говорит о двух Масках Истинной и Ложной. Причем Воля свободна выбирать любую. Сама же Воля подчиняется неизбежной психологической необходимости, точно так же, как Творческое Сознание определяется фатальной космической необходимостью Anima Myndi. Таким образом, воля оказывается детерминирована. Йитс долго бился над проблемой свободного выбора и детерминизма и в конце концов (во второй редакции "Видения") сконструированная им система убедила его в том, что мир – это величайшая драма, предопределенная во многих своих аспектах, и только в стоическом противостоянии судьбе люди могут достигнуть величия героической безнадежности.

Мы видим, что "поэтическая философия" Йитса выходит за пределы творческого процесса, а отношения между Волей и Маской – за концепцию поэтического искусства. "Маска" – не только способ достижения гармонии, но прежде всего способ выражения сущности, напряженность духа, драма жизни.

Поэзия для Йитса не "созерцание чистой красоты", а живописание "сущностей", "личное выражение", personal utterance, но также – многоликость мира, множественность связей с ним. "Я вознес Маску и Образ превыше логики XVIII века, опыт счел выше наблюдения, а эмоцию – выше факта".

Йитсовская "маска" родственна и элиотовскому "объективному корреляту", и блоковским "лирическим маскам", и принципам Паунда (его сборник "Маски"), и маскам японского театра Но. Однако если Элиот выдвигал требование безличности как заслон романтическому субъективизму, то Йитс был движим верой в субъективность как в основу творчества.

Он полагал, что вся великая поэзия рождается из глубокого эмоционального конфликта: "Из ссоры с другими рождается риторика, но из ссоры с самим собой – поэзия". Большой поэзии должен быть присущ драматический элемент. Йитс находил его у таких несходных поэтов, как Данте и Вийон, а вот Вордсворт, по его мнению, был лишен "театрального элемента", и в этом причина его неудачи.

Считая, что "без маски нет дисциплины", Йитс использовал излюбленный прием не только для сокрытия "я", но и для самораскрытия, требующего снятия маски, обнажения чувств. В столкновении с реальностью человеку свойственно прятаться под маской, но в стороне от "карнавала" он обретает собственное "я", противостоящее объективному миру "анти-я".

Творчеству Йитса присуще напластование мифов: ирландских на античные, западных – на восточные, современных – на древние. Образ Дейрдре связан с Еленой Гомера и Гёте и одновременно ассоциируется с реальным лицом, собственной возлюбленной.

В стихотворениях "Женщина, которую воспел Гомер", "Нет второй Трои", "Когда жила Елена" любимая оправдана и воспета поэтом, несмотря на горечь неразделенного чувства. Ее красота, как и красота Елены, – залог его страстной верности. Проводя параллель между мифом и действительностью, поэт восклицает:

 
О, что могла она сделать, будучи сама собой
И где вторая Троя, чтоб сжечь из-за нее?
 

Подобно непостижимо таинственной героине древнего мифа, любимая поэта выше пересудов и обвинений; пытаясь скрыть душевную боль (отчего она еще заметнее), он говорит о красоте ее, «подобной тетиве натянутой», об уме, что «был благородством превращен в ясность огня». Классическая четкость ритма, патетика риторических вопросов, делающая вопросительную интонацию восклицательно-утвердительной, полнозвучная перекрестная рифма способствуют созданию в этом стихотворении возвышенной атмосферы, йитсовского «аристократизма». Мифологическая схема делает переживание обобщенно-символическим.

Как и Шелли, как и Мильтон, Йитс – "поэт космогонии", космических обобщений и образов, запредельных сущностей. Но космическое и вечное у него удивительным образом сочетается с земным и мимолетным, солнце и небо – с любовью и росой.

 
Сердце, забудь о добре и зле
Освободись от вечных оков;
Смейся в закатной мгле вечеров,
Свежесть росы вдохни на заре.
Твоя матерь Эйре всегда молода,
Сумерки мглисты, и росы чисты,
Хоть любовь твою жгут языки клеветы
И надежда сгинула навсегда.
Сердце, уйдем к лесистым холмам,
Туда, где тайное братство луны,
Солнца, и неба, и крутизны
Волю свою завещают нам.
И Господь трубит на пустынной горе,
И вечен полет времен и миров,
И любви нежнее – мгла вечеров,
И дороже надежды – роса на заре.
 

По масштабности проблематики поэзия Йитса сопоставима с поэзией Элиота: та же философская глубина, тот же размах исторического мышления, то же ощущение трагизма человеческих судеб и острая ненависть к мещанству. Но их поэтический мир во многом различен. Если Элиот стремился к максимальной сухости, к концентрации чувства, к поэзии, которая, говоря его словами, "была бы поэтична по существу, без всякой внешней поэтичности… и обнаженной до костей, настолько прозрачной, чтобы при чтении воспринимались бы не сами стихи, а лишь то, на что они указывают, то Йитс подходил к решению поэтических задач с иных позиций. Его лирика отличается яркостью и сочностью красок и форм, в создании которых ирландский поэт опирался на мифологию, уходящую корнями в его родной фольклор, на опыт философской поэзии Блейка и Шелли, на поэтику французского символизма.

В отличие от традиционных поэтов прошлых веков, Йитс постоянно наращивает мастерство и новаторство: старость и болезнь не властны над ним. С годами интенсивность творчества и его художественная глубина только возрастают. Как у поэтов-интеллектуалов Элиота, Паунда, Бродского – самые совершенные и смелые по художественному замыслу произведения рождаются у него в конце жизни…

Т.С. Элиот оценивал позднего (после 1919 г.) Йитса много выше, чем Йитса молодого, то есть видел в нем своего современника, а не предшественника, и считал увлечение молодежи Йитсом исключительно для нее благотворным:

Его стиль столь оригинален, что исключает опасность подражания, а его суждения так неожиданны, что не могут ни польстить им, ни утвердить в их предрассудках.

По мнению Элиота, импульсом к развитию выдающегося таланта Йитса стала страстная приверженность поэта своему искусству, которое он ставил выше собственной репутациии или своего образа как поэта.

Искусство больше, чем поэт, – этим отношением он заражал других, и поэтому молодым всегда было легко общаться с ним.

Секрет новаторства и модернизма Йитса Элиот видел в непрерывном саморазвитии, полной самоотдаче и подвижническом труде. Йитс был личностью огромного масштаба – и это его главный "секрет".

Йитс никогда не стоял на месте, он постоянно менялся и добился уникальной для художника ситуации: стал "гигантом" для самого себя. В Йитсе важна его эволюция, его самовосхождение к интеллектуальному величию или человеческой мудрости – как хотите. Он никогда не цеплялся за предыдущий опыт, но стремился к "вечному омоложению", сам писал по этому поводу:

 
Ты скажешь, как страшно, что страсть и гнев
Не остывают в сердце старика;
Сильней, чем прежде, их огонь горит:
Но чем еще могу Пегаса взгорячить?
 

Поэтика Йитса немыслима без новых ритмических форм, без ритмических перебоев и рефренов, без «динамичного синтаксиса».

Я пришел к выводу, что должен искать не того, чего добивался Вордсворт – слов в их обыденном употреблении, а яркий динамичный синтаксис.

Отказавшись от верлибра, Йитс много работал над ритмической структурой стихотворений. Он – великий мастер трансформации ритма: то замедленного, то прерывистого, но всегда до предела напряженного, эмоционального, полного трагических интонаций.

Поэзия должна быть "криком сердца". При всей своей обращенности к "магии", мифу, символу, Йитс декларировал свое стремление "покончить не только с риторикой, но и с напыщенной условностью… отбросить все искусственное, выработать в поэзии стиль, подобный обыденной речи, простой, как самая простая проза, как крик сердца".

 
Он медлил на базаре в Дромахере,
читал себя в чужой толпе родным,
Мечтал любить, пока земля за ним
Не запахнула каменные двери;
Но кто-то груду рыб невдалеке,
Как серебро, рассыпал на прилавке,
И те, задрав холодные головки,
Запели о нездешнем островке,
Где люди над расшитою волною
Под тканой сенью неподвижных крон
Любовью укрощают бег времен.
И он лишился счастья и покоя.
Он долго брел песками в Лиссаделле
И в грезах видел, как он заживет,
Добыв себе богатство и почет,
Пока в могиле кости не истлели;
Но из случайной лужицы червяк
Пропел ему болотной серой глоткой,
Что где-то вдалеке на воле сладкой
От звонкого веселья пляшет всяк
Под золотом и серебром небесным;
Когда же вдруг настанет тишина,
В плодах лучатся солнце и луна.
Он понял, что мечтал о бесполезном.
Он думал у колодца в Сканавйне,
Что ярость сердца на глумливый свет
Войдет в молву окрест на много лет,
Когда потонет плоть в земной пучине;
Но тут сорняк пропел ему о том,
Что станет с избранным его народом
Над ветхою волной, под небосводом,
Где золото разъято серебром
И тьма окутывает мир победно;
Пропел ему о том, какая ночь
Влюбленным может навсегда помочь.
И гнев его рассеялся бесследно.
Он спал под дымной кручей в Лугнаголле;
Казалось бы, теперь, в юдоли сна,
Когда земля взяла свое сполна,
Он мог забыть о бесприютной доле.
Но разве черви перестанут выть,
Вокруг костей его сплетая кольца,
Что Бог на небо возлагает пальцы,
Чтоб ласковым дыханием обвить
Танцоров над бездумною волною?
К чему мечты, пока Господень пыл
Счастливую любовь не опалил?
Он и в могиле не обрел покоя.
 

В стихотворении «Строки, написанные в дурном расположении духа» (сб. «Дикие лебеди в Куле») символы почти не требуют расшифровки. Отношение лирического субъекта (героя) к череде годов, что «словно черные быки», уходят прочь, выражает горечь поэта. В образной системе «горькие» эмоции воплощены в структурообразующей антитезе «луна-солнце»:

 
Когда смотрел я в последний раз
На круглые зеленые глаза и длинные волнообразные тела
Темных леопардов луны?
И дикие ведьмы-леди из благороднейших
Несмотря на метлы и слезы, исчезли.
Святые кентавры холмов исчезли.
И нет ничего, кроме горького солнца,
И мать-луна ушла.
Теперь мне пятьдесят.
Я должен терпеть кроткое солнце.
 

В космогонической системе символов Йитса луна – знак ночной (юношеской) субъективности, солнце – символ дневного (старческого) утилитаризма, прозаической объективности. Дихотомическое разделение двух миров подчеркивается уже тем, что образ луны раскрывается в контексте возвышающих сопоставлений, поэтических эпитетов и т. п. («темные леопарды» ее пятен, ее свет – «зеленые глаза», излучающие сказочную таинственность), в то время как у солнца – только два эпитета («горькое и кроткое»).

Йитс считал, что поэзия Ирландии "всегда была чудесным образом связана с магией". Культура и земля Ирландии питали его собственный "магический реализм", давали "содержание его поэзии". Тема Ирландии доминирует в творчестве Йитса последнего десятилетия его жизни. Не случайно конец ирландского литературного возрождения обычно датируют 1939 годом – годом смерти У. Б. Йитса.

За несколько месяцев до кончины Йитс написал стихотворение Под сенью Бен Балбена, завершавшееся автоэпитафией:

 
Under bare Ben Bulben's head
In Drumcliff churchyard Yeats is laid.
An ancestor was rector there
Long years ago, a church stands near,
By the road an ancient cross.
No marble, no conventional phrase;
On limestone quarried near the spot
By his command these words are cut:
Cast a cold eye
On life, on death.
Horseman, pass by!*
 

 
* Под сенью голой вершины Бен Балбена,
На кладбище в Драмклиффе похоронен Йитс
Здесь был священником его предок
В далекие времена, рядом стоит церковь,
У дороги – древний крест.
Никакого мрамора, никаких общепринятых фраз. —
На известняке, добытом неподалеку,
По его приказу, высечены слова:
"Бросьте холодный взгляд
На жизнь, на смерть.
Всадник, следуй мимо!".
 

Великий ирландский поэт Йитс, как и великий ирландский писатель Джойс, остро чувствовал свою связь с родной землей, придававшей ему силу, точно мифическому Антею. Его дружба с Дж. Сингом и Августой Грегори крепилась тем же – укорененностью в почве Слайго. В юбилейной лекции о Йитсе, прочитанной Т. С. Элиотом в 1940-м, один великий поэт говорил о другом: «Он был одним из тех немногих поэтов, чья история есть история их собственной эпохи, кто сам является частью общественной мысли, которая не может быть понята без них».

Ирландия не только дала мировой поэзии XX века Уильяма Батлера Йитса – в определенном смысле она его поэтом сделала. Йитс понимал это, отмечая преимущество ирландских писателей, живущих в обстановке исторического кризиса, "который вызывает к жизни литературу, так как вызывает страсть". Йитс открыл миру ирландскую поэзию, и на протяжении почти шести десятилетий она воспринималась под его знаком. Найденные им образы, звучание его голоса, брошенные фразы вошли в плоть Ирландской литературы в не меньшей степени, чем шекспировские – в литературу Англии. В плеяде Йитса, отца "Ирландского литературного возрождения", было много известных поэтов, но ни один не поднялся на соседнюю с ним ступень почетного пьедестала.

 
Мне было рукой подать до него в Риверсдейле;
Я знал, что старик по-прежнему ежечасно
В поисках совершенства и в муках рожденья
Стихов, хотя каждое слово ему подвластно;
Я видел, как его катают по саду в кресле,
В мучительном ожидании рифмы, звучащей
Для завершенья строфы. Я медлил, не крался
К дому, к его кабинету, к стене его спальни
В нее по утрам он стучался, требуя чашку
Чая. Я был беспорточный бродяга, спавший
Под кустами, рассказ о Великой Холере, черный
И скорбный, как Рафтери под растерзанным терном.
По тропинкам Слайго я ездил на осликах – разве
Он не слышал их в детстве, упрямых, как время,
так же
Разве годы спустя в гостиной в Куле не слышал,
Как от чародейства на леднике скисли сливки?
Он сам рассказал, как смылись чрезмерно юркие,
Когда Полоумная Джейн замарала юбки,
И как почтенные подмастерья пальто
Под нее стелили в обочине, и как бедный Том
Заплясал от восторга, когда на рассвете в Крукене
Мили света с птицами закукарекали:
Всего лучше на вольном воздухе, – пишет Вордсворт.
Я застал в орлином гнезде последнюю гордость.
 

Так писал в стихотворении К столетию Йитса Остин Кларк, преклонявшийся перед мэтром, чувствовавший на себе глубокую тень, отбрасываемую фигурой великого ирландца. Закончу другим стихотворением – реквием Одена, посвященным памяти Йитса:

 
Поэзия ничто не изменяет, поэзия живет
В долинах слов своих…
 

И далее:

 
Пой, поэт, с тобой, поэт,
В бездну ночи сходит свет,
Голос дерзко возвышай,
Утверди и утешай…
Пусть иссохшие сердца,
Напоит родник творца,
Ты в темнице их же дней
Обучай хвале людей.
 

С Джойсом творчество Йитса объединяет смелое новаторство, восприимчивость к авангардным, модернистским идеям, тяга к мифологизации и усложненности символов, погруженность в бессознательное, психоаналитичность, автобиографичность образов, претворение в символы людей и событий собственной жизни, многослойный подтекст.

Оба испытали мощную иррадиацию мировой и ирландской культуры, высоко чтили Шекспира и подвергали его ироническому "снижению", травестии.

У обоих я обнаруживаю образ склонного к философии и рефлексии героя, творящего философию духа и жизни и живущего в древней башне, вознесенной над земной пошлостью черни*.

* Йитс и Джойс одно время жили в старинных башнях (Мартелло и Бэллили), как бы символизирующих "башню из слоновой кости" – вознесенное над землей убежище мудрецов, размышляющих о судьбах человечества и культуры.

Оба с возрастом наращивают творческую энергию и активность, непрерывно совершенствуясь в поиске новых выразительных средств для выражения глубинно человеческого. У обоих совершенное, прекрасное, возвышенное не самодостаточно – жаждет земного, "дикого леса и свиного навоза", "осквернения и ночи любви".

Однако, между ними существовали и различия. Индивидуализм не воспрепятствовал вере Йитса в демократию, а самоуглубленность – общественной активности, включавшей сенаторство, совершенно немыслимое и не вяжущееся с характером Джеймса Джойса.

Джойса привлекало словотворчество, напластование смыслов, требующее дешифровки и томов ученых комментариев, Йитса – условный театральный язык, поза, движение тела.

Как Джойс относился к Йитсу? Восхищаясь его поэзией, присуждая ему лавры первого лирика современности, Джойс с убежденностью авангардиста и гордостью Люцифера** (на деле же следуя манере и стилю юного Рембо) при встрече с мэтром ирландской поэзии не выказал подобострастия. Впрочем, Рассел засвидетельствовал презрительные отзывы двадцатилетнего, еще ничего не написавшего художника, о творчестве всех литераторов страны, искусство которых ему, Джойсу, дано превзойти.