Текст книги "Век Джойса"

Автор книги: Игорь Гарин

Гарин Игорь Иванович
Век Джойса

Игорь Иванович Гарин

Век Джойса

Если писать историю как историю культуры духа человеческого, то XX век должен получить имя Джойса – Гомера, Данте, Шекспира, Достоевского нашего времени. Элиот сравнивал его "Улисса" с "Войной и миром", но "Улисс" – это и "Одиссея", и "Божественная комедия", и "Гамлет", и "Братья Карамазовы" современности. Подобно тому как Джойс впитал человеческую культуру прошлого, так и культура XX века несет на себе отпечаток его гения. Не подозревая того, мы сегодня говорим, думаем, рефлексируем, фантазируем, мечтаем по Джойсу. Его духовной иррадиации не избежали даже те, кто не читал "Улисса". А до последнего времени у нас не читали: с 67-летним опозданием к нам пришел полный "Улисс", о котором в мире написано в тысячу раз больше, чем сам роман. В книгу вошли также очерки-эссе об Ибсене, Кэрролле, Йитсе и других писателях, чье творчество, по мнению автора, предваряло, предвосхищало, готовило наступление века Джойса.

Книга завершается силовым полем "Улисса". В заключительной части анализируется творчество В. Вулф, Г. Стайн, Т. Э. Хьюма, Э. Паунда, Т. С. Элиота, Ф. Феллини, Т. Манна, М. Пруста, Р. Музиля, Ф. Кафки.

Катеньке посвящаю

Часть I. НА ПУТЯХ К ДЖОЙСУ

ДЕДАЛ-СТРОИТЕЛЬ

Мы ничтожные, затерянные в необъятном.

Г. Гауптман

Любое обобщение лжет.

Д. Джойс

ИЗ СОВЕТСКОЙ ЭНЦИКЛОПЕДИИ

Представитель реакционной литературной школы, для которой характерно субъективистское изображение "потока сознания"; рекламируется как вождь европейского и американского декадентства. В главном произведении – огромном романе "Улисс" – представлен один день из жизни рядового дублинца. Изображение извращенной психики мещанина, циничное копание в его грязных чувствах подчинены реакционной цели – показать человека антисоциальным и аморальным. "Улисс" написан в сугубо формалистич. манере. Этим же отличается и последний роман Д. "Работа движется".

 
Невежде проку нет в искусствах Аполлона,
Таким сокровищем скупец не дорожит,
Проныра от него подалее бежит,
Им Честолюбие украситься не склонно;
Над ним смеется тот, кто вьется возле трона,
Солдат из рифм и строф щита не смастерит,
И знает Дю Белле: не будешь ими сыт,
Поэты не в цене у власти и закона.
Вельможа от стихов не видит барыша,
За лучшие стихи не купишь ни шиша,
Поэт обычно нищ и в собственной отчизне.
Но я не откажусь от песенной строки,
Одна поэзия спасает от тоски,
И ей обязан я шестью годами жизни.
 

Почему Джойс?

Ведь уже Джордж Мур сделал единственным персонажем своей филигранно, по-французски отделанной прозы самого себя и постоянно подчеркивал стремление к новому искусству, свободе эксперимента и преодолению провинциализма.

В 1907 году в статье "Ирландия, остров святых и мудрецов" Джойс назвал Мура "оазисом духа в Сахаре спиритических, мистификаторских, полицейских и мессианских творений", что не помешало ему уничижительно отзываться о мэтре нового ирландского искусства.

Надо признать, что отношение самого знаменитого ирландца к взрастившей его духовной культуре было, мягко выражаясь, амбивалентным: щедро черпая правду внутренней и внешней жизни из собственного окружения, Джойс не скрывал презрительного к нему отношения.

В поэтической сатире Святейший Синод, даже не стремясь скрыть адресатов, молодой поэт буквально фонтанирует уничижительными характеристиками собратьям по перу, а вскоре объявляет о своем разрыве с ирландской жизнью, где "нет жизни, нет ни естественности, ни честности".

Почему Джойс?

Ведь уже был Конрад: аналитичность и интеллектуализм. Ведь уже был Г.Джеймс: не события, а изощренный психологизм, многомерность, самоуглубленность. Кстати, это он считал, что без значительных идей нет искусства, и что искусство в такой же мере воздействует на подкорку, как и на кору. Предмодернист, оказавший неизгладимое влияние на Конрада, Пруста, Кэсер, Вирджинию Вулф, Эдит Уортон, Джеймс считал термин «искусство для искусства» абсурдным – просто это более глубокая жизнь, открытая художникам большого масштаба.

Всё происходящее как бы погружено в некую прозрачную духовную среду, персонажи двигаются в ней, как пловцы в чистой воде. Цельный образ, который создают романы Джеймса, сохраняет при всей своей сложности внутреннее равновесие, как в картине или симфонии, что объясняет прочность его конструкции.

Почему сегодня популярность Генри Джеймса столь велика, что его, европейца, нередко зовут единственным писателем Америки? Каули объясняет это его асоциальностью, полным изгнанием из его романов всего, что сегодня так навязло в зубах: идеологии, политики, пропаганды.

Чтобы стать Писателем, Джеймс занял в жизни позицию стороннего наблюдателя. Он отказывал себе в роскоши иметь собственное мнение "даже о деле Дрейфуса".

Для новых поколений он – герой искусства, труженик, подвижник, провидец. Возможно, после Киркегора он был вторым, кто в стремлении завоевать публику, осознал бесплодность ориентации на "многих" и на "сейчас". Высшим достижением Г. Джеймса является искусство углубленного размышления, симфония идей. Может быть, именно после него стало ясно: самая лучшая литература – живописание жизни сознания.

Он писал в записной книжке:

Жить внутри творимого мира, входить в него и там остаться, возвращаться туда вновь и вновь, точно что-то тебя неодолимо влечет, думать напряженно, так чтобы это приносило плоды, глубоким и непрерывным вниманием и обдумыванием вызывать к жизни те или иные повороты темы или вдохновляющие на писание мотивы – вот единственный способ творить.

Почему Джойс, а не вдохновитель "Ирландского возрождения" Йитс с его непрактичной мудростью и приверженностью к громкозвучной выразительности, Йитс, в своих пьесах-мечтах сталкивающий все музы искусства, все символы и архетипы, передающие трагические состояния мира, участливый и доверительный Йитс, в искусстве которого преобладал гений дружбы, а в жизни – бедность?

Почему не Мередит, с которым в английскую литературу вошла рефлектирующая личность? С мередитовского Эгоиста начинается джойсовское по силе ощущение надвигающегося душевного разлада.

А Лоуренс? Гарди? Вирджиния Вулф? Элиот и Паунд? Сэндберг? Гертруда Стайн и Дороти Ричардсон? Лейтон Стрэчи? Шервуд Андерсон?

Ведь уже Лоуренс писал для узкого круга, для литературной элиты, уже Лоуренс противопоставлял индивидуальный мир общественному, считая лишь первый достойным внимания художника. Уже он обратился к "семи восьмым айсберга человеческой личности, которые спрятаны и никогда не выходят на поверхность". Уже он протестовал против засилья машин, растлевающего и заслоняющего исконное в человеке – Белый павлин, Сыновья и любовники.

Его интересовали те стороны человеческой личности, которые неощутимы на поверхности, то подсознательное, которое сознание склонно не воспринимать.

Плюс изысканный красочный стиль, богатейшая символика, сложный ритм, виртуозная передача эмоций.

А разве Шервуд Андерсон уже не превратился в писателя для писателей? Разве он не оказал сильнейшего влияния на Хемингуэя, Фолкнера, Т. Вулфа, Сарояна, Миллера, Колдуэлла? Глядя на него, Фолкнер решил, что, должно быть, здорово быть писателем и засел за свою Солдатскую награду. Томас Вулф заявил, что Андерсон – единственный человек в Америке, от которого он чему-то научился, а Хемингуэй всегда считался учеником номер один. Хотя Темный смех стал бестселлером, со временем от Андерсона отреклись не только читатели, но и получившие известность ученики.

Между тем, уже у Андерсона – полное пренебрежение временной последовательностью, хронологическая чехарда, огромные скачки во времени даже в пределах одного абзаца. Казалось, он инстинктивно хотел, чтобы всё происходило одновременно. Как во сне.

"Я люблю запах чернил, как пьяница вино. И один вид чистой бумаги приводит меня в восторг".

Для Андерсона важнейшим моментом познания истины было озарение, он любил рассказывать фантастическую историю о том, как озарение во время диктовки деловой бумаги превратило его из бизнесмена в писателя с диагнозом "истощение нервной системы и временная потеря памяти".

Как и Джойс, Андерсон отверг идеал материального успеха и выбрал нищенскую судьбу свободного художника.

Суммируя основные идеи "Уайнсбург, Огайо", можно сказать, что в книге выведены люди, беда которых состоит не в том (как об этом говорится в прологе), что каждый из них является обладателем лишь одной из сотен и тысяч истин, а в том, что они лишены возможности раскрыть перед миром свои мысли и чувства. Тяжелый недуг некоммуникабельности превратил их в инвалидов.

И все-таки Джойс! Почему? Потому что после Джойса культура стала иной. Он изменил судьбу мировой словесности, скажут знатоки.

Гомер, Аристофан, Петрарка, Данте, Рабле, Шекспир, Свифт, Гёте, Пушкин, Гоголь, Достоевский, Толстой, Бодлер, Малларме, Джойс. Все они мыслили стихиями, писали символами и архетипами, жили епифаниями.

Творческое сознание нашей эпохи – это Джойс. После Джойса, Пруста, Музиля, Кафки, Элиота творить так, будто их не существовало, невозможно. Они открыли внутренние реальности, куда более глубокие, чем реальность внешняя, которой мы так кичимся.

После них эстетическое наслаждение, если последнее слово здесь применимо, уже не может быть обретено мимоходом. Надо трудиться, мытариться вместе с художником, страдать, как он, тогда – быть может…

Он возник не на пустом месте. Он увенчал великую ирландскую мысль: Эриугена, Джордж Беркли, Китинг, Мерримен, Конгрив, Гольдсмит, Стил, Свифт, Шеридан, Стерн, Бёрк, Грэттен, Каули, Уайльд, ОТрейди, Хайд, Шоу, Синг, Мур, Йитс (У. Б.), Шон О'Кейси, Рассел (Оллав, А. Е.), Мартин, Эглинтон (Мэги), Августа Грегори, Беккет, Биен, Ш. О'Фаолейн, О. Гогарти, Патрик Колум, Театр Аббатства, коркские реалисты… Согбенная культура титанов. Дети Даны.

Ирландия – страна поэтов. Даже первым ее президентом был Дуглас Хайд, филолог и поэт.

Джойс продолжил традицию ирландского гротеска, инвективы, травестии, экстрваганцы, черного юмора – Свифта, Уайльда, Шоу.

Каждый народ, каждая эпоха имеют своего Гомера: Вальмики, Висвамитра, Вьяса, Фирдоуси, Соломон, Калидаса, Мацуо Басе, Цюй Юань, Оссиан, Данте, Шекспир, Толстой. Имеют его и ирландцы… Путь к Джойсу лежит через них. Он – Потрясающий Копьем и Неистовый Декан одновременно. Ирландский Данте и Бен Джонсон. Новый Свифт.

"И мир сразу понял: Улиссом остров святых и ученых с триумфом и сенсацией входит в высокую литературу".

Бергсон, Фрейд, Джойс, как в свое время Эмпедокл, Гераклит или Аристофан, не могли возникнуть спонтанно: за ними стоит мощь всей предшествующей культуры. Все они – вопль, но вопль, готовившийся столетиями.

Я еще много раз буду повторять эту засевшую во мне мысль: нет большего хамства, наглости, беспардонности, свинства, чтобы страдание, боль, прозрение – плетью, дубиной, цепями…

Почему же возобладала литература, направленная против общества? Не потому ли, что общество сделало всё мыслимое и немыслимое…

Как сказал один критик, в мире, где все бесприютны и разочарованы, художник невольно становится ересиархом.

Нет, Джойс возник не на пустом месте: Стерн и Генри Джеймс, Мур и Конрад, Мередит и Батлер, Гонкуры, Гёльдерлин, Гюис-манс и Флобер, Мореас и Верлен, Ницше и Бергсон, Метерлинк и Гауптман, Достоевский и Ибсен, Толстой и Чехов – все, кто пытался постичь смысл существования и глубинные течения души, так или иначе подготавливали приход Джойса. Все, кто осваивал новое измерение в познании человека – душевную глубину. Все – живописующие словом! Все – в том числе его ровесники, мало знавшие или вовсе не знавшие друг друга. Марсель Пруст, Дороти Робертсон, Вирджиния Вулф, Гертруда Стайн, Андрей Белый. Но Джойс, а не они, написал Улисса. Джойс, а не они, полуголодный полуслепой Джойс глубже всех заглянул в человеческие глубины и ярко и точно высветил их словом.

Джойс – дальний потомок Снорри Стурлусона и Эдды с ее прихотливой загадочностью и стилистической усложненностью. Зашифрованность скальдических стихов, фантастический мир Старшей Эдды, сочетающийся с вполне конкретной действительностью, песенность труверов, миннезингеров и вагантов, поэтические ребусы Драйдена и Донна, темноты Гонгоры…

Джойс и Гонгора?

Творец чистой красоты, жрец метафоры, Гонгора виртуозно созидал новые формы, черпая из всех возможных источников, будь то «ученая» поэзия, миф, непристойная шутка, высокая храмовая литургия или низкая уличная действительность: «Каждый хочет вас обчесть. Так и есть». Соборная красота здесь прекрасно уживается с трагическим мироощущением, чистая поэзия с бичеванием житейской и внутренней нищеты, точный и изысканный язык с высокой народностью. «Можно только догадываться, на какую глубину уходят андалузские корни гонгоровской лирики». Дамасо Алонсо находит их и в арабо-испанской поэзии конца первого тысячелетия, ив Метаморфозах Овидия, и в недрах античного мифа. В своих пародийных романсах и летрильях Гонгора как бы выворачивает наизнанку «высокую» поэзию, сатирически и травестийно изобличая низменную современность: продажность, невежественность, бездарность, фанфаронство… Не удивительно, что ни насаждаемый сверху «героический» дух, ни казенный патриотизм, ни идейность не способны воспламенить его: он чужд «гражданственности», политики, закона, долга. Нет, не чужд – он их беспощадно высмеивает и предает остракизму. У Гонгоры же мы находим почти современный аналитизм, великолепие художественной интуиции, мифологически-космический взгляд на мироздание, столь поражавший Лорку, а также сознательно архетипические мотивы, на которых строится вся его поэтическая образность. И при всем том – площадность, громогласность, народность:

 
Каждый хочет вас обчесть.
Так и есть.
Баба дому голова.
Черта с два!
"Кто без денег – тот бездельник;
без эскудо – скудодум",
судит толстый толстосум.
Богу мил богатый мельник,
а не богомол-отшельник.
Деньги купят рай и честь.
Так и есть.
Продается всё на свете!
Кто с мошною – тот сеньор.
Распродал дворянство Двор;
может пень в магистры метя,
степень в Университете
за дукаты приобресть,
Так и есть.
 

А Рабле? – Разве словотворчество и словотворение, всё то, что именуют джойсизмами, – не от Алькофрибаса?

"Литература должна быть как музыка… в большом масштабе, в композиции. Продумать Бетховена. Перемены настроений, резкие переходы… Еще интереснее модуляции, переходы из одной тональности в другую, а из одного настроения в другое. Тему формулируют, затем развивают, изменяют ее форму, незаметно искажают, в конце концов она становится совсем другой, хотя в ней все же можно узнать прежнюю тему. Еще дальше заходит это в вариациях. Взять, например, эти невероятные вариации Диабелли. Целая гамма мыслей и чувств, но все они органически связаны с глупым мотивчиком вальса. Дать это в романе. Но как? Резкие переходы сделать не трудно. Нужно только достаточно много действующих лиц и контрапункт параллельных сюжетов. Пока Джонс убивает жену, Смит катает ребеночка в колясочке в саду. Только чередовать тему. Романист создает модуляции, дублируя ситуации или действующих лиц".

Значит, Бах, великий мученик Бах? Страсти по Матфею, это распахнутое окно в средневековое грядущее. Распятый – откровение грядущего сверхчеловеческого и предательство человеческого, все его музыкальные воспоминания о грядущем…

За десять дней до своей смерти, по воспоминаниям родственников, Бах неожиданно прозрел. Привстав на постели, он жадно вгляделся в раскрытое окно, а потом подавленно опустился на подушку, так и не произнеся ни слова.

Что он увидел? Неужели всё это?

Поистине проклятым местом в страшном лагере смерти было так называемое "патолого-анатомическое отделение", в котором эсэсовские врачи проводили "эксперименты" над живыми людьми. Фабрика смерти работала без отходов. Здесь же, в патологоанатомическом отделении изготовлялись абажуры для настольных ламп, кошельки и другие "сувениры" из человеческой кожи. Головы своих жертв, высушенные по методу людоедов, фашисты преподносили в качестве подарка знакомым.

А в подвале под "патологоанатомическим отделением", считавшимся в лагере самым глухим и зловещим местом, куда старались не заглядывать даже эсэсовцы, квартет из четырех заключенных на самодельных инструментах исполнял по ночам Баха.

А разве не Вагнеру он обязан вновь рожденной мощью античной трагедии, и цельностью заново осознанного мира, и лейтмотивом, и секретами монтажа? Но титанизм гибнущих богов уже не устраивал Дедала; ничего в сущности не меняя, он противопоставлял, – нет, сопоставлял! – смерть богов и жалкую жизнь людей.

Вагнеру и, возможно, Дягилеву он обязан синтезом жанров: музыкальности, живописности, в какой-то мере – хореографичности. (Кстати, а почему бы не джойсовский балет? – Время пришло!).

А Гёльдерлин – с его многозначной философичностью, неисчерпаемым богатством ассоциаций Гипериона, вольным – тайным и явным – цитированием?

А Римские элегии Гёте?

А Фридрих Шлегель и Новалис с их романами-аллегориями, Шлегель и Новалис, тоже получившие от наших щелчки по носу: ясно, что аллегоризм несовместим с искусством романа, как писал один из искусствоведов в штатском?

А весь Гофман?

Ведь уже был Эдгар По, этот несчастный безумец, алкоголик и наркоман, развенчавший общественное лицемерие, одним из первых обнаживший общественный распад и жестоко его выстрадавший. Гротесковость душевного мира По – это абсурдность действительного мира. Предвосхитив Достоевского, Бодлера и Верлена, он начал мучительное продирание через жизнь к духу. В Л и г е й е мы видим не просто воскрешение из мертвых, но глубоко человечное стремление к жизни (Поминки по Финнегану!). Разговор с мумией– это уже почти джойсовская сатира на демократию, а Вильям Вильсон – человеческая раздвоенность, доведенная затем Гофманом до модернистской изощренности и переданная как эстафета нынешнему искусству. Но Эдгар По не просто предтеча Дедала, но и двойник по судьбе: те же мытарства, случайные заработки, бедность, непризнание, болезни…

А Жан-Поль? Уже у Рихтера мир сновидений неразделим с явью, граница сна и действительности полностью размыта, и сюрреалистические персонажи сна с необыкновенной легкостью меняются местами с персонажами наяву, опять-таки раздваивая свое "я". Здесь, как у Свифта и Стерна, уже вовсю работает гротеск самоувеличения или самоуменьшения, превращающий жизнь людей в хаотическую суматоху муравьев, соотносящий несоотносимое, скрывающий за юмором растерянность перед бессмысленностью существования и за прихотливо-незавершенными узорами повествования – мучительные раздумья художника о собственной позиции и месте в мире.

Бывают ужасные моменты, когда театр жизни затуманивается, зрители исчезают, наши роли сыграны, и мы стоим, одинокие, в сумерках, еще одетые в наши театральные костюмы, и мы оглядываемся и спрашиваем себя: что ты и где ты теперь… "Я"?

У Ибсена – самые прочные узы! – уже та же устремленность к истинным ценностям жизни, человечность, многозначность, заземленная каждодневность и искренность. "Жить, ошибаться, падать, торжествовать, воссоздавать жизнь из жизни".

Уже Вовенарг понимал, что ясность – не более чем лоск. Большинство писателей, которые ясно выражали свои мысли, теперь стали неинтересными, нахожу у Сент-Бёва. Существуют же такие, которым всё идет на пользу, даже их пороки. Таким был Вийон. Таков – в невероятной мере – Джойс.

О, это особы привилегированные – им всё прощается. Там, где они оказываются не на высоте, их поправляют, им приписывают то, чего у них не было. Всё толкуется в их пользу, всё оборачивается им во славу, даже их темные места, их странности, их неуместные дерзости, их неудачные остроты, или – более того – их явные ошибки. Задним числом в их книгах находят особую ясность, глубину мысли. Так было с Рабле, так было с д'Обинье-поэтом… – Ш. О. Сент-Бёв.

Так было с Вийоном. Так – в невероятной мере – стало с Джойсом.

Сам Джойс любил Дефо, называл Крузо английским Одиссеем и считал, что с первым европейским романистом могут сравниться лишь Флобер, Бен Джонсон и Ибсен.

А разве в Кузине Бетте уже не вся одиссея современного человека с его извечными извращенностью, лицемерием, эгоизмом? А Мопассан? – "Это место всё пропиталось скотством, от него разит гнусностью и рыночным ухажерством. Самцы и самки здесь стоят друг друга". А Западня? а Гранде?а Госпожа Бовари? а Венера в мехах Захера Мазоха, дающая нам уже почти готового Леопольда Блума?

Его интеллект был настолько утонченным, что ни одна идея не могла туда проникнуть, с оттенком иронии писал Элиот о Генри Джеймсе. Интеллект Джойса тоже был филигранным – туда проникало всё: от древних мифов, патристики, католического Средневековья Аквината и Данте, до Фрейда и Юнга. Ироническое отношение Джойса к последним не мешало ему использовать их науку и их мифологию – глубинный анализ подспудных психологических слоев личности. Стоит сравнить ту роль, которую занимает сон и сновидения в учении Фрейда и в Поминках по Финнегану, чтобы оценить цельность культуры.

Стихотворения в прозе Эвариста Парни, Алоизиюса Бертрана, Теодора де Банвилля, Лотреамона, Артюра Рембо, Шарля Кро, Стефана Малларме – разве не прелюдии к "джойсизмам"?

…Человек – чеканный станок, отмечающий монету своим клеймом. Червонец отмечен печатью императора, образок – печатью папы, игральная фишка печатью шута.

Я тоже отметил свою фишку в житейской прозе, где мы беспрестанно проигрываем, и где дьявол в конце концов похищает и игроков, и кости, и зеленое сукно.

Император отдает приказы своим полководцам, папа обращается с буллами к пастве, шут пишет книгу…

Джойс пополнил чистую поэзию Бертрана и Малларме сором бытия, вслед за Бодлером объединив Цветы и Зло.

Да и была ли поэзия идущего первым, этого Каспара из Тьмы, такой уж "чистой", если в ней человек – хрупкая игрушка, подвешенная за ниточку страстей: паяц, которого подтачивает жизнь и разбивает смерть?..

А загадочный, трагический, так рано ушедший Лотреамон – Песни Мальдороране джойсовский ли плач по человеку?

О древний океан, различные породы рыб, которых ты питаешь, не поклялись жить по-братски. Каждая держится обособленно. Таков и человек… Если какой-то клочок населяют тридцать миллионов человеческих душ, они считают своим долгом не вмешиваться в жизнь соседей, вросших, как корни, в следующий клочок. Переходя от большого к малому, убеждаешься, что человек живет в своем логове, как дикарь, и нечасто его покидает, чтобы наведаться к ближнему, который, в свой черед, затаился в другой берлоге. Великая мировая семья человечества – это утопия, достойная самой посредственной логики…

Я часто задумывался: что легче исследовать – глубь океана или глубины людского сердца? Кто поймет, почему мы упиваемся не только всеобщими невзгодами ближних, но и невзгодами наших самых любимый друзей, о которых мы в то же время скорбим? Неоспоримый пример подведет итог: человек говорит лицемерно "да", а думает "нет".

О древний океан, величественный одиночка… Твои волны чередуются параллельно, перемежаемые короткими промежутками. Едва одна из них убывает, как вслед ей, вздуваясь, стремится другая, которая тает, напоминая нам, что всё в мире – пена. (Так человеческие существа, эти живые волны, умирают, сменяясь в однообразном порядке, но не оставляя и пенного ропота).

О, эти волны прибоя, о, эти морские пейзажи! – Лотреамон, Бодлер, Джойс – почему вы так созвучны?

Это во времена Рабле, Деперье и костров Беды Достопочтенного можно было смеяться – над всем, что способно вызвать смех. Сейчас же, в преддверии нас, шествует иное время: "Смейтесь, но в то же время и плачьте. Не можете плакать глазами – что ж, плачьте ртом. Невозможно и это – мочитесь; но предупреждаю: какая-то жидкость необходима, чтобы умерить сухость, которую несет в своем чреве смех с запрокинутым лицом".

И – как другое откровение-предвосхищение Джойса: "Смех, зло, гордыня, безумие, одно за другим, появятся, вслед за чувствительностью и любовью к справедливости, и послужат примером человеческому изумлению: каждый узнает себя в них не таким, каким должен быть, а таким, каков есть…".

"Разве мы не скарабеи, с мандибулами и сяжками, катящие по земле свои шары, преимущественно состоящие из экскрементов, и хотящие – еще, и еще, и еще…".

А виртуозная оторопь Озарений Рембо? Разве Озарения да еще Одно лето в аду – не предвосхищение Д ж а к о м о?

Дюжие бестии. Не один из них грабил ваши миры. Без нужды и не торопясь пускать в ход свою великолепную хватку и знание ваших душ. Что за зрелый народ! Глаза с придурью, тип лица деформированный свинцовый… Свирепая поступь лохмотьев!

О, жесточайший Рай разъяренной гримасы!

В костюмах, сметанных со вкусом дурного сна, они (мы?) разрывают плач, трагедии полубродяг и духовных полубогов, каких никогда не знали история и религии. Китайцы, готтентоты, цыгане, юродивые, гиены, молохи, застарелые сумасбродства, зловещие демоны – они сочетают ухватки народные, материнские со скотством…

Глаза пылают, кровь звенит, кости ширятся, слезы и алые струйки сочатся. Их террор длится минуту – или вечность. Лишь у меня есть ключ к этому варварскому параду.

О, наши кости – их облачило новое влюбленное тело!

Пусть исполню я всё, что вам памятно, – пусть буду тем, что умеет скрутить вас, – я вас удушу.

Покуда общественная казна испаряется в праздниках братства, в облаках гудит колокол зловещего огня.

Вот ведь как: даже создатель чистой поэзии, филигранный Стефан то тут, то там вкрапляет в свою словесную живопись всё те же цветы зла. Ибо жить даже в эмпиреях – и не видеть – нельзя…

…фонарь в ожидании сумерек подцвечивает лица несчастной, бессмертной болезнью, грехом столетий раздавленной толпы мужчин вместе с чахлыми, рядом, сообщницами, чьи утробы несут жалкий плод, с которым изнемогает земля. В тревожном безмолвии всех этих глаз, какие там заклинают солнце, меж тем как оно, уже под водой, проваливается с безнадежностью вопля – бесхитростное зазывание: "Никакая вас не усладит внутренним зрелищем выставка, ибо художника нынче нет, способного запечатлеть его печальную тень…".

Мужья, видя мысленно бедных подруг, плешивых, убогих, пронизанных страхом, теснятся толпой; да и те, в меланхолии, движимые любопытством, тоже хотят поглядеть…

А "драмы рока" Метерлинка? А гауптмановский Михаэль Крамер? Это любимая драма Джойса, переведенная им на английский. Да и как он мог пройти мимо произведения, посвященного взаимоотношениям художника с обществом, мимо другого поэта, говорящего, что люди ничтожны и затеряны в необъятном?

Разве Оскар Уайльд своими странными притчами не готовил почву Джойсу, Голдингу, новым романистам?

– Друг, о чем ты плачешь? – спросил Христос, и Лазарь поднял к нему глаза и сказал: "Я был мертв, и ты воскресил меня; так что же мне делать?".

…И вот в Палате божьего суда воцарилось глубокое молчание. Душа грешника совсем нагая предстала перед Господом.

И Господь открыл книгу жизни грешника:

– Поистине, жизнь твоя была исполнена зла. Я отправлю тебя в Ад.

– Ты не можешь отправить меня в Ад.

– Почему же я не могу этого сделать?

– Потому что я прожил в нем всю свою жизнь.

И тогда снова воцарилось глубокое молчание в Палате божьего суда.

Прочитайте прекрасное, проникновенное сказание Андре Жида о Себастиане Мельмоте – и вы поймете сущность сознания Уайльда, рождающего новую мифологию.

С Диккенсом и Теккереем в англоязычной литературе кончился социальный роман событий, с Батлером и Мередитом в искусство вошло подсознание, самоуглубленность и человеческая многомерность.

Модернистский роман не бытие тела – бытие духа. Человеческого сознания. В конце концов объективно только то, что возникает бессознательно. В этом главный момент нового искусства: вместо событий – движения души.

Вирджиния Вулф:

Понаблюдайте в течение одного момента психику обычного человека в обычный день. Сознание получает мириады впечатлений – тривиальных, фантастических, мимолетных и неизгладимых, словно выгравированных острой стальной иглой. Они сыплются градом со всех сторон: из них-то и складывается жизнь в понедельник или во вторник. Будь писатель свободным человеком, а не рабом, пиши он не то, что должен, а то, что хочет, следуй он своему чувству, а не условной традиции, не было бы ни фабулы, ни трагедии или комедии, ни любовной интриги или катастрофы, ни одной пуговицы, пришитой так, как это делают портные с Бондстрит.

Жизнь – не серия симметрично оборудованных ламп, жизнь это светящийся ореол, полупрозрачная оболочка, окутывающая нас с появления на свет и до конца. Разве не задача романиста – выразить эту изменчивость, этот неведомый и ничем не связанный дух, – каковы бы ни были его аберрации, как бы ни был он сложен, – и при этом передать, насколько возможно избегая примеси чуждого и внешнего?

Мы не просто призываем к смелости и искренности; мы хотим сказать, что истинный предмет романа иной, чем это принято считать.

"Сознание никогда не рисуется самому себе раздробленным на куски. Выражения вроде "цепи" или "ряда" не рисуют сознание так, как оно представляется самому себе. В нем нет ничего, что могло бы связываться, оно течет", – так писал открыватель потока сознания, считавший его эквивалентом "Я", – того "Я", что ощущает себя неразрывным как во времени, так и во фрагментированном мире событий. Затем изъятый Джойсом из небытия Дюжарден скажет, теоретизируя, что новизна потока сознания не в отсутствии отбора вообще, но в отсутствии организующего отбора – в том, что отбор происходит не под знаком логики, а в том порядке, в каком мысли рождаются в голове героя.

Джойс как раз и стремился обнаружить мерцания этого сокровенного пламени, пренебрегая всем тем, что представлялось ему второстепенным, будь то правдоподобие, связность или "объективность". Ведь ему требовались не атрибуты – сама жизнь. Жизнь сознания.

И хотя сам Джойс ссылался на первенство Дюжардена, на его Лавры срезаны (очередная мистификация?), поток сознания широко использовался Эдгаром По, Достоевским (Записки из подполья), Толстым, Браунингом (Возлюбленный герцогини Порфире н), причем Браунинг и Достоевский владели техникой внутреннего монолога почти с виртуозностью Джойса.

А Артур Шницлер? Внутренний монолог в Лейтенанте Густле не просто поток сознания, а вполне джойсовский поток саморазоблачения человеческого ничто: эвримена с крохотным неразвитым умишком, которого хватает лишь на мысли о "сладких девочках" и на инстинктивную самозащиту.

Вообще же поток сознания возник в русле классического реализма: Достоевский, Толстой, Гамсун. Последний, стоящий уже у кромки и еще осуждающий символику и мифологичность, сам творил новый миф с глубочайшим подтекстом и пониманием непостижимости центра мироздания – Наблюдателя, человека. Для Гамсуна жизнь есть мистерия, таинство, боль. Большинство его героев – нагели, люди ниоткуда. Оторвавшиеся от земли, от собственной исконности, – они жалкие скорлупки в океане бытия. Циники или скептики, они мечутся, страдают, ищут, но у них уже нет корней, и потому они – живые мертвецы.