Текст книги "Век Джойса"

Автор книги: Игорь Гарин

Всё это распространенные

Развлеченья, наркотики и сенсации

И так будет вечно, особенно во времена

Народных бедствий и смут.

Э. Томпсон

Стало банальностью, промелькнувшей и на этих страницах, будто главной темой Элиота была смерть. Это – абсурд: никто и никогда не писал только о жизни – о правде жизни, – как это делал Элиот. Ибо разве боль – не самое жизненное проявление жизни? Ибо разве гневный вопль протеста против общественного бесплодия – не жизнь?

 
Не тяга к смерти; наоборот
Нелепость бесплодного грустного времени
Между концом и началом:
Нелепость умирания. Нелепость
Жизни для смерти.
Нелепость любви, рождающей
Для погребения. И умирающей
Столь скоро. Нелепость времени,
Вносящего в вечность ничто.
Желание преодолеть
Ограничение времени. И
Тщетность…
 

Основная тема его поэзии – не смерть, но скорбь. Тоска о человечности, которая не утеряна, но которой еще не было. Он и к религии обращается как к прибежищу – последней надежде.

Уже в Геронтионе изображено типичное состояние сознания, нечто аморфное, неопределенное, окарикатуренное обрывками идей, неразрешимыми мысленными противоречиями: всё это – для передачи духовной судьбы поколения Геронтиона.

 
Наша доблесть
Порождает мерзость и грех. Наши бесстыдные
преступления
Вынуждают нас к добродетели.
Это слезы стекают с проклятого иудина дерева.
 

Великое ничтожество природы, суини эректус, творит свою тщетную историю, где всё – ложь и обман. «Вдумайся» Геронтиона – ни к кому не обращенная ирония, риторика самоанализа, который тоже бесплоден. «Мы» иллюзорно: оснований для общности нет. В истории все – «они». («Мысли сухого мозга» – таков безличный итог жизни Геронтиона, безличного «старикашки», перед лицом смерти").

Мысли сухого мозга во время засухи.

Плюс разброд восприятия: высокая метафизика и скотство, любовь и смерть, шепотки бессмертия.

Временами он стилизуется под пророка, вещающего о судном дне:

 
Вот как кончится мир
Вот как кончится мир
Вот как кончится мир
Не взрыв, но всхлип
Так умрет воздух
Так умрет земля
Так умрут вода и огонь,
 

но гораздо чаще и, чем дальше – тем больше, он размышляет не о грядущем, а о вечном, неизменном, непреодолимом.

Не взрыв, а всхлип… Стоп, здесь что-то веберновское… веберновский крик, стон… Экспрессия великой поэзии – как парафраза к экспрессионизму великой музыки.

Интерпретация Полых людей как неверия в человека, как ощущения его пустоты, бессмысленности жизни, поэтизации смерти – вот уж абсурд! Неверие в человека – это когда: "Велик наш край – он просто рай".

Поэма – предупреждение. Поэтический Римский клуб. Не навязчивая идея гибели мира, не распад человеческой личности, а вопль отчаяния, попытка обратить внимание на бодро идущих к своему концу, то есть прежде всего – на нас…

 
Мы полые люди,
Мы чучела, а не люди
Склоняемся вместе
Труха в голове,
Бормочем вместе
Тихо и сухо,
Без чувства и сути,
Как ветер в сухой траве
Или крысы в груде
Стекла и жести
Нечто без формы, тени без цвета
Мышцы без силы, жест без движенья…
Каждое слово – о нас, каждая буква…
 

Пятичастная сюита – так критики называют эту поэму – явилась как бы завершающим аккордом к симфонии Бесплодной земли, в котором сконцентрированы все ее мотивы и все поэтические находки.

В "Полых людях" мотив прижизненной смерти реализуется до конца. Знакомые образы бесплодной земли: череп, кости, крысы, сухая трава, осколки стекла, битый камень, пустынные долины – вновь возникают в сюите. Знакомое смешение стилей, уровней: в "Бесплодной земле" джазовые ритмы сплетаются с оперными партиями и хорами, здесь преобладает соединение nursery rhymes* со словами католической литургии. Короткие рифмованные строки задают нервный ритм, в то время как отсутствие строфических вариаций, преобладающая равносложность, равноударность строк в сочетании с множеством повторов, параллельных зачинов, придаточных, приложений придают сюите монотонность, не свойственную "Бесплодной земле". Монотонность эта подчеркивает мертвенность, автоматизм существования "полых людей". Лишенные человеческих свойств, "люди-чучела" встречают свой конец и конец мира не воплем ужаса, а хныканьем (whimper).

* Побасенки (англ.).

Для него путь любви пролегает через самоосуждение (Данте!); полым людям это непостижимо: всё, на что они способны, – это совершать свой неизменный ритуал бессмысленно-холопского существования.

В сущности, Учитель Бэббит возвращает нас к извечной мудрости древних схолархов и средневековых мистиков об очищении воли безнадежностью, покаянием и отречением от вожделений: в помыслах о небытии обрести надежду на обновление жизни.

 
И еще: слово и мир несовместимы: свет истины и тьма жизни…
Встал против Слова немирный мир…
 

Мотив пустыни – реминисценция на тему пророчеств Иезекииля и Екклесиаста:

 
Что там за корни в земле, что за ветви растут
Из каменистой почвы? Этого, сын человека,
Ты не скажешь, не угадаешь, ибо узнал лишь
Груду поверженных образов там, где солнце палит,
А мертвое дерево тени не даст…
 

Вот мы видим германский пейзаж, который сменяет пустыня, где Иезекиилю и Исайе явились их пророческие видения, предвещающие запустение и прах. «Вот Господь опустошает землю и делает ее бесплодною». А вот прорицания уже сбылись – каменистая пустыня, усеянная сухими костьми…

 
А вот виденье «толп, шагающих по кругу»…
Призрачный город
Толпы в буром тумане зимней зари,
Лондонский мост на веку повидал столь многих…
 

Вновь этот образ возникает в V части: «Орды лица закутав роятся/ По бескрайним степям». Элиот усиливает его благодаря аллюзиям из Бодлера и Данте. Фраза: I had not thought death had undone so many* – взята непосредственно из третьей песни «Ада», в которой она звучит так: «Ужели смерть, столь многих истребила». Следующая строка: Sighs, short and infrequent, were exhaled ** – из четвертой песни. Обратившись к «Божественной Комедии», уясняем оттенки особого смысла элиотовского фрагмента. В песне третьей Данте вступает в преддверие Ада, где подвергаются каре ненавистные ему «нерешительные» – «Жалкие души, что прожили, не зная/ Ни славы, ни позора смертных дел». «Вовек не живший, этот жалкий люд» – вот кто населяет и элиотовскую бесплодную землю.

* Я не думаю, чтобы смерть истребила столь многих (англ.).

** Слышались вздохи, короткие и прерывистые (англ.).

А вот – столь часто повторяющийся у Элиота мотив поруганной Филомелы, напоминающий о вечном и тяжком преступлении против женщины: вульгарные "леди" за столиком дешевого паба, обсуждающие незадачливое поведение своей товарки:

Стыдись, говорю я, ты стала развалиной.

(А ей всего тридцать один).

– А что я могу, – говорит она и мрачнеет,

Это всё от таблеток, тех самых, ну чтобы…

(У нее уже пятеро, чуть не загнулась от Джорджа).

А вот мотив Тристана и Изольды: где ты сейчас, моя ирландская дева? взгляд назад; непосильность любви, фарс гадания ряженой Созострис – "Скажи мне, Господи, кончину мою и число дней моих" – сатира на демонизм новоявленных прорицателей истории…

Цитации, аллюзии, реминисценции поэт использует отнюдь не как доказательство нищеты современного поэтического словаря и не для того, чтобы устами почивших поэтов восславить прошлое. Элиот не столько противопоставляет времена, сколько смещает их. К литературным заимствованиям он прибегнул с той же целью, с какой обратился к мифу. Маттисен справедливо охарактеризовал это обращение как "стремление проникнуть в самую суть развертывающейся в жизни человеческой борьбы между переплетающимися друг с другом добром и злом, тем самым проникая к основным силам, движущим человеческой природой".

И если призывы Будды и Св. Августина, метаморфозы Филомелы и присутствие в поэме Тиресия:

А я, Тиресий, знаю наперед

Всё, что бывает при таком визите…

– в трактовке Элиота подчеркивают неизменную животность и низменность человеческой природы, с которой приходится постоянно вести борьбу, то упоминание Карфагена, битвы при Милах символизирует извечность агрессий и войн, "дурную бесконечность" круговорота истории. Поэтому не следует удивляться трансформации снующих и спешащих клерков (этих живых механизмов огромной машины – бизнеса) в сонм мертвых душ, обитающих в преддверии Ада, не следует недоумевать, почему, обращаясь к одному из них, Стетсону, лирический герой восклицает: "Стой, ты был на моем корабле при Милах!". Казалось, куда уместно напомнить о встрече на Сомме или под Верденом. Но для Элиота это различие несущественно. Вот почему в последней, пятой части поэмы "Что сказал Гром" в один ряд выстраиваются уже погибшие и умирающие цивилизации:

 
Рушатся башни
Иерусалим Афины Александрия
Вена Лондон
Призрачный…
 

Но способны ли люди прислушаться к предостережениям? Способны ли выйти из тюрем собственных душ? Может ли поэт повлиять на смысл жизни полых людей?..

Нет, всё это непередаваемо… Это надо читать… Но чтобы это читать, надо, как минимум, не быть полыми людьми на бесплодной земле.

ПРОШУ ЗАКАНЧИВАТЬ: ПОРА

Добрночи, Билл. Добрночи, Лу. Добрночи, Мей,

Добрночи. Угу. Добрночи.

И разве в Бесплодной земле и Полых людях Элиот не подтвердил социальность поэзии? И разве он не говорил о том, что значимость и весомость поэта определяется его связью с другими? – «Он не поддается изолированной оценке. Вы должны по контрасту поместить его в компании мертвых». И разве не он восстал, как восстают революционеры, против бездушной власти традиции, мертвых догм и закостенелых представлений? И разве не этот закоренелый элитарист говорил: «Поэзия народа черпает свою жизнь из народной речи и в свою очередь дает ей жизнь. Она представляет высочайшую точку ее сознания, ее величайшую силу и самую тонкую ее чувствительность»?

Поэзия – не средство для излияния чувств, говорил он, – напротив, это способ бегства от них; поэзия – отнюдь не средство выражения своей личности; напротив, это способ бегства от личности. Ратуя за безличную поэзию, Элиот требовал установить ценность poetry as poetry. He выражать чувство, а создавать поэтические формулы душевных состояний, не упрощать, а усложнять переживание, не примитивизировать форму, а делать ее изысканной и утонченной.

Разрушая викторианскую эстетику, он видел в поэзии средство освобождения от эмоций. Он не верил в восторженность, возникающую при соприкосновении с прекрасным, и презирал рефлексию как таковую: "Когда мы чего-либо не знаем, мы всегда пытаемся заменить мысль переживанием". В чем же причина его недоверия к проявлению чувств? Распад чувствительности результат не столько позитивистского духа времени, сколько веры в поэта как медиума, способного выразить надличное и сверхиндивидуальное. Такой поэт призван не передавать свои впечатления, а должен стремиться к уничтожению личностного в процессе творчества – ради возвышения и объективации произведения искусства.

Зачем Элиоту понадобилась деперсонализация творчества? Вслед за Реми де Гурмоном он искал не преходящее, а исконное, традиционное, вечное, да и саму традицию воспринимал не как уход от действительности, а как вневременную действительность, в которой "прошлое – это современное".

Мы с удовольствием останавливаемся на свойствах поэта, отличающих его от предшественников. Мы пытаемся найти то, что может быть выделено и чем можно наслаждаться. Если же мы подходим к анализу творчества поэта без подобной установки, мы нередко обнаруживаем, что всё лучшее и индивидуальное в нем оказывается именно тем, в чем с особой силой проявляется бессмертие ушедших поэтов, его предшественников.

Значение традиции исключительно велико. Ее нельзя унаследовать, но можно выработать упорным трудом. Это предполагает наличие у поэта исторического чутья, которое обязательно для всех, кто хочет остаться поэтом, достигнув двадцатипятилетнего возраста. А развитие исторического чутья требует ощущения не только того, что прошлое прошло, но и того, что оно присутствует в настоящем. Историческое чутье заставляет поэта писать так, как видит жизнь современность, и так, как если бы вся литература Европы, начиная с Гомера, продолжала жить одновременно. Писателя делает традиционным… историческое чутье. И именно оно вынуждает его остро чувствовать и сознавать свое место в истории, переживать свою современность.

Впрочем, элиотовская "деперсонализация" поэзии, отказ от личностности, субъективности, осуждение индивидуального начала – сильно преувеличены. Дело в том, что продолжая флоберовскую традицию в эстетике, следуя философии Брэдли, главным принципом которой была "самореализация через самопожертвование", Элиот видел прогресс художника в степени самоотречения. Как и Брэдли, он считал, что сознание невозможно отделить от сознаваемого, что нет чистой субъективности, а есть "моменты опыта", в которых сплавляется воедино "всё, что мы чувствуем, делаем и являем собой". Это не отрицание индивидуальности – это требование подняться над ней, стать "голосом бытия". Это не "деперсонализация" – это отказ от сентиментальности, риторства, торговли эмоциями.

Есть два вида безличности: один доступен простому умелому мастеру, второй достигается лишь зрелым поэтом. Безличность второго типа состоит в том, что поэт, исходя из концентрированного личного опыта оказывается способным выразить всеобщую правду, сохраняя специфические черты своего опыта, создать общий символ.

Элиот полагал, что патетика в поэзии – знак творческой немощи. Поэт лишен права на декламации, ибо они несовместимы с мудростью. Поэзия суверенная область художественного творчества, в которой "всплескам эмоций", экстазам самоупоения или проповедям мудрец обязан противопоставить новые перспективы видения мира, выявить его глубинные измерения. Поэзия – особый тип художественного мышления, обладающего цельностью, зрелостью, всеохватностью, глубиной, новизной. В этом отношении образцами могут стать Вергилий и Данте, в какой-то мере – Бодлер.

Классика – это зрелость, наиболее полно и целостно передающая дух эпохи, но не ее ограниченность! Категорический императив эстетики Элиота: "Освободиться… от ограниченностей своего времени и освободить поэта… от ограниченностей его эпохи". Развеять иллюзии – вот первейший долг поэта.

Чтобы понять критику Элиотом "личностного начала", надо хорошо понимать, что он под ним подразумевал, а подразумевал он – человеческие фикции, утопии, эмоции, интересы, иными словами, поверхностное отношение художника к миру, "слишком человеческое", несовершенства человеческой природы вообще. "Деперсонализация" – не умаление конкретной мудрости поэта, но возвышение над "средним", поверхностным, массовым. Высокая поэзия – суть преодоление одномерности, заинтересованности, эмоциональности, самоупоения:

Поэзия не свободное выражение эмоции, а бегство от эмоции. Это – не выражение личности, а бегство от личности. Но, конечно, тот, кто наделен личностью и эмоциями, понимает, что означает бегство от них.

Отвергая в духе Ф. Г. Бредли антитезу субъект-объект, Элиот видел целью искусства восстановление "непосредственного опыта", момента слияния субъекта и объекта, эмоции и стоящей за ней реальности. Поэтическое выражение должно "вырастать" из предметной реальности, нести ее в себе. "Единство восприимчивости" художника – это его способность добраться до глубин изображаемого бытия, обнаружить праначало, "лежащее в основе чувственного, интеллектуального, нравственного опыта поэта". Таким единством были наделены, например, английские поэты-метафизики.

Фактически Элиот требовал от поэта того же, что Фрейд или Юнг от психоаналитика – погружения в глубины бессознательного и бытийного одновременно, в глубь сущностей и времен. Он даже считал поэта старше, чем другие люди.

Элиот дал переопределение глубинного – auditory imagination: "То, что я называю "слуховым воображением", – это чувство слога и ритма, проникающего гораздо глубже сознательных уровней мышления и чувства, придающего силу каждому слову; оно опускается до самого примитивного и забытого, возвращается к истокам…".

Элиотовская "деперсонализация" – не что иное, как суперсимволизация, юнговская архетипизация, сознательная мифологизация творчества. Поэт "медиум, а не личность, в котором впечатления и знания сочетаются прихотливым и неожиданным образом".

Это суждение созвучно мыслям его современницы Вулф о природе творчества. Родственно оно и главному творческому принципу сюрреализма требованию "автоматического письма". Элиот осознал опасность крайних суждений и вскоре переключил внимание с регистрирующей функции сознания на организующую. В эссе "Метафизические поэты" он уже пишет: "Когда поэт полностью готов к своему труду, его ум постоянно схватывает общность разрозненного опыта и сплавляет его воедино".

Таким образом, его отличие от Вулф в понимании задачи писателя состоит в том, что она видит ее в фиксации отдельных разрозненных "моментов бытия" (moments of being) или "моментов видения" (moments of vision), в то время как Элиот – в организации, "формовке" путаного, разрозненного и прихотливого материала.

Элиот требовал от поэта быть философом, психологом, мудрецом – искать сущности, смыслы, непреходящие начала. Критически относясь к деятельности профессиональных философов, он возлагал надежды на "метафизических" поэтов философским абстракциям предпочитал поэтическую "логику воображения", поэтическую интуицию, поэтический синтез чувства с мыслью, формы с глубиной содержания. Поэзия – это дисциплина, сила традиции, преемственность, воссоздание ценностей. Задача поэта – не инвентаризировать памятники ушедших эпох, но активно воздействовать на прошлое, открывать в нем новое и вечное, осознавать бессмертие.

Элиоту принадлежит глубочайшая идея индивидуализации традиции, обогащения традиции новыми прочтениями, ценностями, перспективами.

Ни один поэт, ни один художник не обретает свое значение изолированно. Значимость поэта возможно оценить лишь в его соотнесенности с поэтами и художниками прошлого.

Элиота страшила романтическая сентиментальность, эмоциональность, поверхностность, конкретность – вот почему он требовал универсализации, в известном смысле интеллектуализации творчества.

Поэт интересен или замечателен отнюдь не его эмоциями, рожденными частными событиями его жизни.

Вся поэзия, можно сказать, начинается с эмоций, пережитых человеком в его отношениях с ему подобными, друг с другом, с божественными установлениями и всем окружающим миром… Но даже на самом примитивном уровне выражения функции поэзии никогда не сводятся к тому, чтобы вызвать те же самые эмоции в аудитории.

Задача поэта – "превратить частные и глубоко личные переживания в нечто более значительное и отстраненное, в нечто универсальное и надличностное". Другими словами, речь идет не о деперсонализации творчества, а о желании проникнуть в сокровенную суть вещей, "приникнуть к основным силам, движущим человеческой природой". Речь идет не о бесстрастности, "объективности", рассудочности, а о сокровенности, не о сужении эмоциональной сферы поэта, а о максимальном ее расширении для увеличения объема "материала для поэзии". По выражению одного из поэтов, интеллект самого Элиота "пылал белым огнем", наполняя его поэзию невиданным прежде напряжением, новаторством*.

* Не случайно Нобелевская премия (1948 г.) присуждена Элиоту "за приоритетное новаторство в становлении современной поэзии".

Рассуждения об интеллектуализации творческого акта Элиотом не учитывают широты его эстетических взглядов. "Поэт не знает, что он хочет сказать, – писал Элиот в Трех голосах поэзии. – Он угнетен бременем, от которого должен разрешиться, чтобы испытать облегчение. Или, иначе говоря, он одержим демоном, против которого бессилен, потому что в первоначальном явлении он не имеет ни лица, ни имени, ничего; и слова, из которых он создает поэму, есть форма изгнания этого духа". Чем всё это отличается от романтического вдохновения или от дуэнде Лорки?

Любопытно, что в то время, когда "передовые" и "прогрессивные" требовали "разрушения цивилизации", "реакционный" обскурант Элиот развивал ценности элитарной культуры. Лоуренс громил "насквозь прогнившую культуру", Элиот видел в ней спасение от погромщиков. Наши доказывали единственность своего ущербного соцреализма, Элиот считал, что "обновление поэзии, подобное тому, свидетелями которого мы стали в нашем столетии, не может быть целиком и полностью заслугой какой-то группы поэтов…".

Цель критики, считал Элиот, суть толкование текстов и воспитание вкуса. Самая жизнеспособная критика – самокритика искусного и опытного писателя, чье дарование бесспорно. Но есть критика-искусство и критика-знание. Критик должен обладать чрезвычайно развитым чувством факта, и этот дар незаурядный и нечастый. Чувство факта вырабатывается медленно – оно сродни жизненной мудрости.

Ведь овладеть нужно многими совокупностями различной значимости фактов, и постигнутые нами факты высшей значимости, знание, умение осуществлять контроль соприкасаются с фантазией, уводящей в небесные сферы.

Разумеется, приумножение критических монографий и эссе грозит породить превратную склонность к чтению о произведениях искусства вместо знакомства с самими произведениями; грозит распространением готовых мнений вместо воспитания вкуса. Но факты неспособны портить вкус; самое худшее, что они могут за собой повлечь, – привести к гипертрофии одной склонности, скажем к истории, к древностям, к литературным биографиям, посеяв иллюзию, что эта склонность помогает воспитывать вкус вообще. Поистине же портят вкус распространители готовых мнений либо фантастических идей…

Главную задачу критики Элиот видел в развитии художественного вкуса за счет бесстрастной интерпретации, глубокого, лучше сказать – мудрого, интеллектуального анализа. Критика – это самообновление и импульс к обновлению искусства. Задача критика – обнаружить новые измерения художественного произведения, изменить общепризнанное понимание, реорганизовать прошлое:

Время от времени, каждые сто лет или около того, возникает необходимость в появлении критика, который бы пересмотрел прошлое нашей литературы и расставил бы поэтов и поэтические произведения в ином порядке. Суть такой задачи не революция, а реорганизация*.

* "Новая критика" самого Элиота точно соответствовала этому утверждению.

Размышления о поэзии влияют на самосознание поэтов и позволяют глубже постичь природу поэтического творчества. Критика есть "развитие самосознания", ассоциированное с идеей ценности. Критик не вразумляет, не интерпретирует, не комментирует – критик ловит энтелехию, ищет монаду, развивает вкус.

Критика необходима для поэзии, так как определяет и формулирует необходимые для ее реорганизации пути, предугадываемые самим поэтами лишь интуитивно.

Элиот считал, что "каждое произведение имеет не только собственную жизнь, но и жизнь, обнаруженную в нем другими": самоценность великих творений обогащается ценностями, вкладываемыми в них новыми поколениями.

Масштаб художника Элиот определял не степенью его деперсонализации, а интенсивностью художественного процесса, напряженностью поэтической структуры стиха, оригинальностью угла зрения: "Четко определенный взгляд на жизнь – вот что придает достоинство зрелому поэту".

Показательно, что при анализе творчества Данте, Шекспира, Марвелла, Донна и других художников слова Элиот видел главное его достоинство в свободном выражении личности, человечности, напряженности чувств и мыслей.

Мы часто чувствуем у Шекспира, что драматическое действие на сцене есть символ и тень какого-то более значительного явления из области чувств, причем более реальных, нежели наши.

Элиот никогда не догматизировал собственную эстетику: ни когда требовал деперсонализации, ни когда искал "объективный коррелят", ни когда отвергал биографию и психологию поэта, требуя лишь скрупулезного анализа текста, поэтико-языкового результата творчества. Элиот не страшился противоречий, пересмотров и самоотказов. Открыв "новую критику", дав совершенно новый подход к анализу текста, приведший к поразительным по глубине результатам, он заговорил о пагубности собственного влияния. Не это ли самый верный показатель масштаба?

Элиот никогда не воспринимал ни свою, ни чужие поэтические теории догматически. Со временем он пересмотрел свое отношение к личностному началу, термины impersonal poetry, dissociation of sensibility, objective correlative * исчезли из его обихода. Теория "деперсонализированной" поэзии не исчерпывает его подхода к поэзии, но составляет одну из важных граней этого подхода. Безличность понималась Элиотом широко: и как объективистская бесстрастность, и как способ воплощения и духа времени и всеобщих универсальных чувств и законов человеческого бытия, но никогда – как обезличенность.

* Деперсонализация поэзии, распад чувствительности, объективный коррелят (англ.).