Текст книги "Испанцы трех миров"

Автор книги: Хуан Рамон Хименес

сообщить о нарушении

Текущая страница: 15 (всего у книги 26 страниц)

Поэзия взаперти и настежь

1

«Ангел» и «дуэнде»

Дуэнде, ангел – перлы в народных святцах Андалузии, щедрой на титулы и прозвища, создания безымянных языкотворцев – гостят в душе каждого подлинного поэта. Дуэнде – тайна, ангел – красота. Красота не в общеупотребительном смысле, не как знак одобрения или благодати, или того, что привычно называют, без особых на то оснований, даром божьим, но человеческая красота, которой свойственно чисто по-человечески равнять себя с наивысшей красотой, божественной, а кроме того у нее есть дуэнде, чего Бог, чересчур серьезный ввиду преклонного возраста, лишен. Дуэнде в нашу жизнь входит крадучись, он в бегах. Когда в Андалузии (и не только в Андалузии, но и там, где о ней знать не знают) речь заходит о благодати и даре божьем, кажется, что говорят с издевкой, как наши братья комедиографы, убежденные, что комедия – это набор плоских острот. Слушаешь, а слышать доводится часто, и кажется, что говорим на разных языках. Но когда о человеке говорят «ангел» или «чёрт» – всё понятно, в Андалузии их не путают, зато дуэнде ценят. Его поминают, когда речь идет о человеке глубоком, беспокойном, загадочном и бурном. Дуэнде является на миг и редко, не терпит накрашенных ресниц и ногтей, любит наготу, и его внезапный приход – это мгновение поэзии; он врывается, смеется, плачет или смеется сквозь слезы, дразнит, заходится криком, слепит и исчезает. И все, чародейство кончилось. Неотразим и загадочен дуэнде, властный и мимолетный, страстный и насмешливый, глубокий и бесшабашный. С ангелом они лучшие друзья, неразлучные, как, например, соловей и бабочка.

Сумеречный гранадский поэт Федерико Гарсиа Лорка, как и я, земляк дуэнде и ангела, создал «Теорию дуэнде», чудесное полотно, где дуэнде искрится в тени ангела. Говорить или писать об этой паре андалузцу не в диковину, все равно что говорить или писать о маврах, мансанилье, канте хондо, цыганах и быках; мы привыкли к этим реалиям, в иных краях невиданным. Понятно, что дуэнде Гранады другой, чем севильский, и ангел тоже. Гранада – мистическая горная отшельница, андалузский Сантандер. Севилья, Могер, Кадис – мой Тартесс, моя кровь и плоть – это земное море, это простор, перед красотой которого солдаты Наполеона, готовые обрушиться на него со склонов Сьерры-Морены и растерянные, вскинули сабли и знамена и забили в барабаны. Они салютовали, не подозревая о трехстах копейщиках Байлена, которые на трехстах конях тремя сотнями деревянных пик разгромили тридцатитысячное войско с его пушками и картечью и подкосили гигантский трон Бонапарта.

Ограничусь лишь упоминанием об этих людях (прекрасных, как языки огня, стебли ветра, волны песка – вечные спутники поэзии) как аргументом по ходу моих рассуждений.

В отличие от Федерико я не приписываю ангелу лилейной сладкозвучности, а дуэнде – зловещего трубного гласа. В моем ангеле и моем дуэнде, уроженцах моей Андалузии, нет ни святости, ни демонизма. Они просто существуют, и никто не знает, почему. Их любят и лелеют, и этого довольно, потому что они такие же эгоисты, как коты. И похоже, что ангелу и дуэнде как никому необходимо море, они нуждаются, помимо земли, воздуха и огня, в море, потому что сами они стихийны. «Жизнь без моря немыслима», – по крайней мере, я не мыслю. Море – это жизнь и отнюдь не сон, жизнь, распахнутая настежь; жизнь без моря – это жизнь взаперти, поэзия взаперти. Оттого поэты, которых я называю распахнутыми, чаще рождаются у моря. Равнинный поэт, не видевший моря, вынужден воссоздавать его, «реализовывать» в окружающем понаслышке. Он воссоздает его в подручном материале, потому что знает о нем и не может забыть, а забыть не может потому, что не помнит. Это насущный миф. Но море не может мыслиться кроме как открытое, и открыться иначе, чем вечное. Моя поэзия всегда обновлялась в открытом море.

Кастильская поэзия (говоря «кастильская», я имею в виду кастильское плоскогорье, и понятно, «кастильская» не означает «испанская») лишена ангела и дуэнде, и если мы видим их во всем их могуществе лишь у Хуана Йепеса и Тересы Сепеды, то, помимо исключительности обоих не только в этом, не надо забывать андалузские миражи Сан-Хуана де ла Крус, ждавшего в Андалузии желанную смерть, и его мечту пересечь океан и увидеть Америку. Что до святой Тересы, то она сама была морем посреди кастильского безводья.

Поэты без ангела и дуэнде могут быть сколь угодно искусными, то есть натренированными языковой средой, и могут тысячекратно изумлять словесной акробатикой, но они безучастны, как хитросплетения витых колонн, где нет ни одной линии, позволяющей проникнуть и тем более выбраться из этой головокружительной карусели. Виртуозы! Виртуозничают те, у кого нет ангела и дуэнде, подручных инстинкта, не доверяющих мастерству, тренированному горлу и верхнему «ля», как гнусавому рожку. Происходит то же, что с любовью. Некто циркулем и отвесом разумно согласует форму, ритм и звук, но не притягивает, а претит; мы знаем, что это «классика» и «совершенство», но видим, что это сухой и пустопорожний академизм. И вот кто-то другой, не всегда именитый, порой – сплошной изъян, но его просчеты по вине ангела или дуэнде привлекают, затягивают и удерживают нас, вполне устраивают, и мы уже не в силах избавиться от их загадочного обаяния. Таких именитых и не именитых называют роковыми, прельстительными, искупительными, и они-то и сводят нас с ума своим магнетизмом. Это обладатели ангела и дуэнде, и обладают они потому, что сродни им, так же человечны и безотчетны. Потому что распахнуты! Как отрадны недостатки, которые не просят исправлений!

Сейчас, быть может, как никогда много говорят о поэзии жесткой, твердой, долговечной и замкнутой, говорят убежденно. Замечу, что природные стихии – вода, огонь, земля, воздух и квинтэссенция их – человеческая плоть, как бы они ни твердели, изначально мягки. Огонь отвердевает лишь в углях, земля – в камне, вода и воздух твердеют льдом, а твердая плоть – это, увы, скелет, например, мой. Что, собственно, делать с этой мешаниной минералов, льдов, камней и костей? И зачем поэзии жесткость? К чему ей, такой отзывчивой, окаменелости? Какие, скажите, чувства у мумий и где помещаются? Неужели нам недостаточно расти и возвышаться, вдыхая неведомое, будь оно ледяным или раскаленным? Зачем уподобляться – так уныло! – нашему скелету и нашей могильной плите? Не лучше ли ощущать наше немолчное сердцебиение, нашу живительную кровь, бренную в этом бренном, божественном, человеческом, райском или адском мире, где свили себе гнездо волшебные ангел и дуэнде? Вглядитесь пристальней и увидите, что умудряет и углубляет душу. Женщина, когда уходит, птица, когда улетает, конь, когда убегает, огонь, когда угасает. Нет, нет, поэзия не должна стать ни мумией логики, ни булыжником рассудка. Поэзия – единственное, что спасает от рассудочности и спасает рассудок, потому что она прекрасней и выше его, потому что во всем превосходит его, включая в себя как самооценку, критическое суждение о себе.

Есть поэты от бога и от демона, такие, как Мильтон, Гёте, Гёльдерлин, Блейк, Бодлер, у нас в Испании, например, Кеведо и Унамуно. Но у нас это оборачивается иначе. Бог и демон у нас теологичней, догматичней, риторичней – и отчужденней, чем Христос. А люди, к счастью, не боги и, когда пытаются ими стать, пародируют мифы. Нет бога, кроме разума, и Бог – это лишь абсолютное сознание. «Богодержец» Унамуно исповедовал «христобогочеловекоунамунизм», не сводя глаз с Веласкеса, настолько уравновешенного, что поставил на чаши весов Христа и натурщика и уравновесил. Это бискайско-кастильская дань столичному андалузцу, поскольку истый баск Унамуно после долгой борьбы сдался Мадриду. Я думаю, что Христос был обаятельным, легким, открытым и дружелюбным, накоротке с ангелом и дуэнде, и это не могли не чувствовать его верные подруги Марфа и Мария. Бог, его отец, был куда церемонней. Но мы сделали Христа театральным. Унамуно, актер до мозга костей, бросил вызов Христу Веласкеса, боролся с ним, пока не затащил к себе домой, чтобы убедиться, такой ли он человек и актер, как сам Мигель де Унамуно (по-басконски «избранник божий на холме из лилий»), или всего лишь натурщик, покорный смерти Христос Веласкеса, самый серьезный из Христов, которыми был одержим наш «пелотари» в берете и в роли Христа Паленсии, целиком земного. Короче говоря, Унамуно путал Бога и Христа, который, пользуясь словесной эквилибристикой Унамуно, кажется таким, каким должен бы казаться, на мой взгляд, – неразлучным с ангелом и дуэнде. Унамуно носил на шее бронзовый крест в полторы ладони шириной и часто, в качестве «энергумента», по выражению Ортеги, хватал его, грозя, как он говорил, «крестануть».

Что касается демона – да, он таится под кроватью гениев, но он слишком хищен, прозорлив и деспотичен и не упустит добычу серного пламени, вил и сковороды. Ангел и дуэнде так не тиранят; быть может, это бог и демон, когда, покоренные женщиной или мужчиной, они хотят украдкой побыть с нами, потому что мы им нравимся. И тогда они маскируются под нас, становятся почти такими же. Ни отец небесный, ни князь тьмы мне не по душе, предпочитаю Христа и чёрта, потому что они не так деспотичны. Я дружу с одной девочкой, уверенной, что Бог разъезжает на облаке с черным котенком, которого однажды нашла на улице мертвым, и, по словам матери, его прибрал Бог. При встрече я всегда спрашиваю: «Ну что, видела Бога с черным котенком?» Иногда она кивает, иногда нет. «Сегодня, – сказала она как-то раз, – хорошая погода, и Бог взял его на руки». В другой раз, во время грозы в буреломе туч, зеленых от вечернего солнца, сказала она, что видела, как Бог спускался по радуге, но без котенка, и сказала также, где он его спрятал. Для этой чудесной девочки у Бога определенно есть ангел и дуэнде. Она дружна с поэзией, и будь она к тому же художницей, наверно, стала бы сюрреалисткой.

2

Сказанное и несказа́нное

У поэзии есть две ипостаси – выразимая и невыразимая. Одна телесней, другая духовней. Сказанное означает не то, что дух существенней плоти, но что это две разные сущности и каждая из них воплощает одухотворенность в так называемой телесной форме, образец которой для меня, мужчины, нагая женщина. Для женщины, полагаю, нагой мужчина. Не следует забывать, что музы женского пола, как и то, что Аполлон – мужского.

Греки, великие поэты, влюбленные, и не только платонически, в душу и тело, возвеличенные Платоном, населили мир изваяниями обнаженных, убеждая человечество, что нагота не постыдна и всеобща. Держим же мы животных голыми? И стали бы они добродетельней, если бы их одевали? Поэзия мне представляется нагой женщиной, человеческим воплощением природы. Ведь если в нас есть духовное начало (как ни называй его – душой, электромагнитными волнами или чистым разумом), оно формирует любые складочки, морщинки и тайники нашего тела, как воздух или вода – податливый материк. Лучшая поэтическая форма для меня – та, где дух сохраняется, когда форма утрачена, как вода в стакане, если стекло исчезнет. Тело называют телом даже мертвое, но дух не бывает мертвым. Мертвое бездуховно. Надеюсь, это дает ясное представление о том, что я понимаю под поэзией взаперти и поэзией, распахнутой настежь.

Поэзия, какой я вижу ее и мечтаю увидеть, конечно, содержательна, но это экстракт содержимого и потому питает, не затрудняя пищеварение, в отличие от той словесной снеди, которую готовят, как колбасу, набивая кишку фаршем сомнительного качества, и называют полнозвучной поэзией, поскольку звуки перевешивают смысл. Как будто поэзия не может не пачкать крылья позолотой! Я знаю крайне умелых стихотворцев, которые не мытьем, так катаньем добиваются успехов, а склеротическая критика объявляет их терпеливое усердие классикой и «зрелыми плодами». Плоды плодам рознь, и тыква, например, не персик – меньше сока и больше сходства с опухолью. В поэзии, господа прозекторы, георгинам я предпочитаю гвоздики, а стихи, как и губы, люблю не тыквенные, а вишневые.

Наша западная цивилизация, как известно, впитала в себя восточную и, обновленная Америкой, снова в преображенном виде вернулась на Восток. Это естественный круговорот, путь солнца. Конкретно в Испании замкнутая, герметическая поэзия восходит к эллинским образцам, например, Анакреонту, или латинским, например, Горацию, или же к некоторым образцам Ренессанса, в свою очередь греко-латинского происхождения. Таков Луис де Леон, тонкий перелагатель Горация или, углубляясь в древность, Соломона, и сам в известной мере пересказанный позднейшими поэтами. Все это – я вынужден повториться – именуют «классицизмом» так же привычно, как и превратно. Классика – это живая красота, и живет она потому, что неповторима. На мой взгляд, Луис де Леон классик в «Тихой ночи», а не в «Сельской жизни», иначе говоря – в том, что менее классично, потому что более задушевно.

Классика – это видимая, внешняя форма внутренней. Парфенон не был «классикой» для тех, кто его строил и кто видел это строительство; классикой он стал сегодня как законченное архитектурное воплощение внутренней идеи прекрасного. Но воздвигнутый, например, в честь Линкольна мемориал в подражание Парфенону отнюдь не классика. Потому что классика, напомню, неповторима. И поскольку «классический» предполагает и означает «совершенный», а совершенное может быть самым разным, нельзя сводить классику, такую вольную, к тем или иным канонам. Сегодня равноправно классики Эсхил и Моцарт, Вергилий и Веласкес, Данте и Лукреций, Леонардо и Шекспир, Сан Хуан де ла Крус и У. Б. Йейтс. Для меня, например, классики французской поэзии – Вийон, Бодлер, Малларме. То, что привычно именуют классицизмом, в действительности «неоклассицизм» или «псевдоклассицизм», то есть академизм, короче, – слепок, пустота, мертвечина. Если архивный критик ничуть не сумняшеся объявляет литератора классиком, можно смело предполагать, что речь идет о мумии, вернее – о взаимности двух мумий. Копия Венеры Милосской – не Венера Милосская. Венера Милосская – поистине классика, о чем она не подозревает, потому что она такая земная, такая же земная, как и другие ископаемые скульптуры языческих богинь, извлеченные из земли; говоря «земная», я не имею в виду «приземленная», как те поэты, что наслаждаются плотскими подробностями, переживая их в воображении – порок известный, – и полагают, что создают шедевры.

Все осуществимое осуществляется, и незачем об этом петь и повествовать, иначе мы докатимся до поэзии пищеварения.

Поэзия, убежден, возникает на грани человеческого, на рубеже внешнего и внутреннего. Иначе говоря, поэзия не что иное, как неутолимая жажда неведомого.

Меня всегда обескураживали попреки, что поэты развлекаются тем, чего в природе не существует, в отличие, скажем, от луж. Но ведь это единственное, в чем поэт уверен. Поэт – создатель, он создает то, чего как бы не существует, и если действительно создает, то лишь потому, что материал для этого существует и всегда под рукой. Если ученый изобретает, и это в порядке вещей, независимо от пользы изобретенного, почему отказывать в этом праве поэту, если он способен создать свой мир или часть его? Это роднит его с божественным мифом, ибо он, подлинный Нарцисс, создает свой образ и подобие. Как и любое божество. Что такое католическая мистерия Троицы, как не нарциссизм? Отец вглядывается в Сына, свое создание, как в зеркало, а Дух Святой – связующая их любовь. И не о том ли стихи персидского поэта Абу Саида, на которого я не раз ссылался? Божественное – всего лишь миф? Что с того, если это красота, обретшая имя? Давать всему имена значит создавать его. Действительно, поэт – нарекатель наподобие Бога: «Будь, ибо так говорю».

В Испании, где вторжения народов были, наверно и даже наверняка, значительней, чем в других западных странах, ввиду африканского соседства, облегчавшего нашествия, возникли и не исчезли вековые противоречия между различными культурами, начиная с греческой и римской, готской и арабской, и раздор нескончаем во всех материальных и духовных проявлениях испанской жизни. На мой взгляд и не только мой, Испания несравненно меньше латинизирована, чем ее сестры Франция (это истина отнюдь не прописная) или Италия. Кельто-мавританская Португалия обособлена и в сравнение не идет. Корень всего – народ, а в Испании он слабо латинизирован и если тяготеет ко всему римскому, то это скорее географическое тяготение, поскольку вестготам досталась римская колония. Тем не менее, Испания унаследовала и часто пыталась превзойти то ущербное совершенство правдоподобия, рассчитанное, завершенное и непроницаемое, которым отмечен и так, увы, прискорбно ограничен замкнутый круг греко-латинской поэзии.

Я с детства испытывал стойкую неприязнь к испанским классикам этого закругленно-замкнутого склада. Они пагубно повлияли в свое время и в наше тоже на талантливейших поэтов, повлияли настолько, что некий критик, искушенный в архитектонике, установил: испанские сонеты, если они не выстроены, как у Гарсиласо, не конструктивны и потому не испанские. Все равно что сказать: если испанская женщина не скульптурна, то она не испанка. Слепому ясно, что все как раз наоборот: лучшие испанские сонеты (например, лучшие сонеты Лопе де Веги), используя опыт петраркистов, как любой другой, развивали его, пока изначальный образец – или строительные леса – не изгладились из памяти. Именно этого Леонардо требовал от живописи. Сонеты выручал дух, как водоемы – небо. «Совершенное» звучит для меня как «необходимое» – в данный момент достаточно и ничего лишнего, особенно умозрительного. Совершенно все, в чем мы интуитивно чувствуем загадочное магическое притяжение, присутствие ангела и красоты, которые в отличие от бесполого теологического ангела и бесполой же красоты небесной, разнополы. Поэзия – всего лишь сгусток тайны, а тайна может быть какой угодно и где угодно, даже в навозе. Я знаю поэта, замечательного и очень испанского, чьи стихи называю «навозным цветком». И цветок этот не уступает лучшим цветам нашей средневековой поэзии, духовным песнопениям, коплам, романсам и вообще песням из «Придворного песенника». Розы, кроме бумажных, требуют натуральных удобрений. Доктринерство наших латинистов, вечная «латиновысокопарность» – великий грех испанской поэзии, в который мы все впадаем и многие не поднимаются от заскорузлости своих предрассудков.

Наше Возрождение дает два ярких примера того, о чем я говорю: стихи двух монахов, обычно в одной и той же строфике, которую ввел Гарсиласо, но в разной тональности. Это Сан Хуан де ла Крус, поэт в полном, полнейшем смысле этого слова, и литератор, тоже в полном смысле этого слова, Луис де Леон.

Со всей строгостью мышления латино-мистик Луис де Леон дарит нам полноту трезвой философии и возвышающего красноречия; интуитивный профаномистик Сан Хуан бессознательно ведет нас к лучшей жизни земными дорогами, более надежными и насущными. Потому что поэзия, которую я называю распахнутой настежь, поэзия Сан Хуана, распахнута неутолимой тоской; замкнутая поэзия Луиса де Леона, поэзия мирной жизни, довольствуется достигнутым:

 
Над пустошью лесною
разбил я сад, любовью орошая,
и с каждою весною
пышней цветенье мая,
залог обетованный урожая.
 

И совсем иное:

 
Любовь моя – нагорья,
долины, убаюканные тенью,
над зыбью лукоморья
дыхание цветенья
и островов нездешние виденья.
 

 
Любовь моя – доныне
рассветная пора начала мая,
певучая пустыня,
мелодия немая,
и хлеб, который надвое ломаю.
 

Одинаковы строфика, ритмика, рифмика, но какая разница!

3

Два пути испанской поэзии

Поэзия взаперти и поэзия настежь достаточно точно и регулярно соотносятся с двумя направлениями испанской поэзии от ее истоков до наших дней и, несомненно, продлятся в будущем, тем более что прошлое лишь усиливает это расхождение. Поэзия настежь национальней и всемирней, поэзия взаперти – интернациональней и чужеродней.

Гарсиласо и Боскан, не первые наши итальянисты, нашли золотой ключик и, бесспорно, открыли и помогли открывать в дальнейшем много прекрасного. Но как отрадно было бы мне, грешнику, тоже итальянисту и французисту, в мои смутные времена увидеть вольную струю, исток нашей речи, нашего Романсеро, «реки моей свободы, звучанья моей крови» святой Тересы, Сан Хуана, Беккера, Антонио Мачадо, увидеть ее незамутненной ни итальянскими, ни французскими притоками!

Как известно, Кристобаль де Кастильехо, такой страстный, такой плоский в подражательной сервильности придворных стихов и такой трагический в той его поэзии, что кажется подпольем официальной, встал на защиту национальных истоков, когда вслед за маркизом Сантильяной, а до него – поэтами-дантистами (сам Данте, невзирая на Вергилия, к счастью, не был ни греком, ни латинянином), Боскан и Гарсиласо стали внедрять «итальянский стиль», итальянизированную (то есть греко-латинскую) метрику и эстетику в нашу поэзию, еще хрупкую в самом начале своего взросления. Все равно, что приставить к ребенку иностранного гувернера. Сонеты и канцоны на основе одиннадцатисложника и его комбинаций стали излюбленной формой лирических изделий. Предшественники уже пользовались, наряду с другими формами, одиннадцатисложником, но пленительно варьировали интонацию. Вспомним необычный сонет маркиза Сантильяны, который начинается так:

 
Вдали от вас, наедине с тоскою,
бегу от бед, не ожидаю блага,
и остается мне взамен покоя
отчаяние, мука и отвага…
 

Как хорош диссонанс последней строки!

Испанская поэзия задыхалась, но даже тогда находила выход в малых формах разного рисунка, коротких песнях народного склада и в романсах. Ясно, что восьмисложник романса мог тогда, как и теперь становиться шестнадцатисложником, и слепой не отличил бы одно от другого. Для слепого стих и проза одинаковы. И действительно, стихи отличаются только рифмой. Слепой всегда главный арбитр письменной поэзии. Если бы стихи не записывались, какими разными были бы представления о поэзии! Есть испанская поговорка: «Самая длинная песня не длинней крысиного хвоста, а самая короткая не короче хлебного зернышка». И еще одна: «Хороший поэт ухватист, как огонь».

Поскольку до Боскана и Гарсиласо уже существовали строфические комбинации, двенадцатисложные и одиннадцатисложные менее строгого рисунка, в сочинениях клириков и упомянутых подражателей Данте, была менее различима граница, разделившая наше стихотворчество в его истоках, еще полностью испанских, без той заимствованной отчетливости, которую раньше времени ввели Гарсиласо и Боскан. Нельзя сказать, что, например, Берсео был так же «обиностранен», как Боскан, и что влияние Данте на Мисера Франсиско Империаля или Хуана де Мену отзывалось пренебрежением ко всему родному.

Романс стал дорогой, по которой пошла вся испанская словесность в стихах и прозе. Вслушайтесь, например, в начало «Дон Кихота», и кто не уловит на слух восьмисложный стих, пусть посчитает на пальцах:

 
В некоем селе ламанчском,
чье названье не припомню,
жил не так давно идальго… и т. д.
 

В какой угодно испанской прозе, в любом выступлении, в журнальной статье и даже в элегантном косноязычии неисправимого французиста Асорина вы то и дело наткнетесь на восьмисложник.

У нашего песенного строя, такого вольного, чисто испанское пристрастие к ритмическим комбинациям, чему и обязан он своим богатством. Я, прошу прощения, написал пятьсот песен, и среди них не найдется двух ритмически одинаковых. Свободный стих интернационален и может быть в каждой стране суверенным. Традиционный в Испании свободный стих, именуемый белым, с ровными строфами, одинаковыми, как пучки соломы, нельзя спутать с верлибром Уитмена, Клоделя или Унамуно.

Песня, романс и свободный стих (и проза) – три формы, в которых я хотел бы раскрепостить испанскую поэзию. Или хотя бы собственную. Что за нужда была мне копировать итальянцев, когда под рукой почти нетронутые нами сокровища арабо-андалузской поэзии, из Средневековья обращенной к нам. Прикоснуться к ней мне помог символизм, потому что лучшее в символизме – испанский вклад, в чем нетрудно убедиться на примере мавров и мистиков. Если немцы преуспели в музыке, англичане – в лирике, как принято считать, то символизм, с легкой руки Сан Хуана, – испанец. Чего бы я только ни отдал – и простите мне дерзость – чтобы тысячи стихов, александрийских ли, итальянского или французского пошиба, весь этот словесный поток не вливался в испанское русло! И чтобы не был я таким глупцом, каким был в пору поздней молодости с ее парнасизмом, да и символизмом, и не каялся теперь в эпических грехах.

Романс – «река моей свободы, звучанье моей крови», крылатая моя песня, свободный стих, мой и только мой, и проза, моя возлюбленная проза!