Текст книги "«Валгаллы белое вино…»"
Автор книги: Генрих Киршбаум
сообщить о нарушении
Текущая страница: 21 (всего у книги 28 страниц)
9 Поэзия, тебе полезны грозы!
10 Я вспоминаю немца-офицера:
11 И за эфес его цеплялись розы,
12 И на губах его была Церера.
В третьей строфе происходит первое из цепочки обращений, которые пронизывают все стихотворение [295]295
Ситуация обращения в черновике усиливалась через эпиграф из Клейста, также являющийся обращением. Уже у Клейста обращение к другу и одновременно разговор с самим собой.
[Закрыть]. На первый взгляд неожиданным подтекстом строки «Поэзия, тебе полезны грозы!» оказывается обращение Державина к Екатерине II в оде «Фелица»: «Поэзия тебе любезна, / Приятна, сладостна, полезна» (1958: 22). Именно на оду «Фелица» опирался Мандельштам, говоря о Державине в стихах о русской поэзии, написанных непосредственно перед HP. Подтекстуальная ассоциация пришла, по-видимому, по смежности: в HP описывается немецкая поэзия середины XVIII века – то есть та самая поэзия, которая во многом станет ритмической и тематической основой русской одической поэзии. Интертекстуальными методами Мандельштам вводит в «диалог» немецкой и русской поэзии нового персонажа – Державина.
Главный контекст строки – мандельштамовская заметка «Жак родился и умер!» (Simonek 1994а: 86–87). Разбирая «отвратительное месиво», «слякотное безразличие» переводческой практики и читательских вкусов 1920-х годов, Мандельштам писал, что «книга стала чем-то вроде непогоды – сыростью и туманом… нужна гроза, чтобы книга вновь зарокотала» (II, 446). «Гроза» в первую очередь – метафора обновления, выхода из аморфного, летаргического состояния. Многие подтексты «грозы» уже были указаны нами в связи с грозовой метафорикой в переводах из Бартеля. Одно из ближайших к HP упоминаний грозы мы находим в следующем стихотворении 1931 года:
Колют ресницы. В груди прикипела слеза.
Чую без страху, что будет и будет гроза.
Кто-то чудной меня что-то торопит забыть.
Душно – и все-таки до смерти хочется жить.
(«Колют ресницы. В груди прикипела слеза…», III, 46)
С HP сходно образно-семантическое окружение роковой и в то же время обновляющей «грозы»: страх-бесстрашие, тютчевская предгрозовая духота («В душном воздуха молчанье…»). Оксюморонность заостряется в последнем стихе («до смерти хочется жить»), который своей парадоксальностью родственен образу «дружбы в упор».
За три месяца до HP Мандельштам пишет стихотворение «Когда в далекую Корею…», где время Русско-японской войны характеризуется как «пора наступающей грозы» (III, 63), то есть «грозы» революции. «Наступающая гроза» – гроза исторических изменений. Образ – расхожий, у самого Мандельштама имеющий давнюю традицию: в одном из плохо датируемых прозаических набросков «знатоком грозовой жизни» назван Тютчев (I, 276). В написанных непосредственно перед HP стихах о русской поэзии есть загадка: «Дайте Тютчеву стрекозу – / Догадайтесь почему!» (III, 65). Стрекоза появляется у Тютчева лишь в одном-единственном стихотворении:
В душном воздуха молчанье,
Как предчувствие грозы.
Жарче роз благоуханье,
Звонче голос стрекозы.
(Тютчев 2002: I, 135)
Уже К. Ф. Тарановский в рамках своего семинара указал на то, что «стрекоза» метонимически олицетворяет, предвосхищает грядущую «грозу» (Ронен 2000а: 253–254; см. также Ронен 2002: 125–126). Образ грозы в стихах самого Тютчева – центральный. «Гроза» у Тютчева приносит с собой, с одной стороны, свежесть восприятия, обновление, с другой стороны, во время грозы разряжается тот «жизни некий преизбыток» («В душном воздуха молчанье…»), который представляет собой подспудную, сгущенную сущность происходящего. В стихотворении «Не то, что мните вы, природа…» Тютчев говорит о тех, кто слеп и не способен видеть и слышать жизнь природы:
И языками неземными,
Волнуя реки и леса,
В ночи не совещалась с ними
В беседе дружеской гроза!
(Тютчев 2002: I, 169–170)
А в стихотворении на смерть Гете «На древе человечества высоком…» (зачин которого был использован Мандельштамом в ОВР и смежных переводах из Бартеля) Гете Тютчева «пророчески беседовал с грозою» (2002: I, 149) [296]296
Не обязательным, но возможным подтекстом может оказаться журнальная редакция стихотворения «Наступление» из «Колчана» Гумилева, диалог с которым, по словам поэта, не прерывался никогда: «О, как белы крылья Победы! / Как безумны ее глаза! / О, как мудры ее беседы, / Очистительная гроза!» (1988: 503). Поэзии полезны «очистительные грозы». У самого Гумилева также реминисценции из Тютчева: ср. беседаи гроза.
[Закрыть].
Воззвание «Поэзия, тебе полезны грозы!» соотносимо и с призывом из ОВР «Давайте слушать грома проповедь…» с его баховско-тютчевскими интертекстуальными оттенками. Там «гром»-«гроза»-«буря» были предвестниками будущего, небо было «беременно» «будущим», как грозовыми облаками. В таком интертекстуальном окружении утверждение «Поэзия, тебе полезны грозы» прочитывается и как «Поэзии полезно будущее, полезно всматриваться в будущее». «Гроза» Тютчева и тютчевского Гете – метонимия «природы», получающая в HP статус «природы поэзии» [297]297
Легитимность вчитывания в текст стихотворения именно тютчевского Гете подтверждается не только многочисленными контекстуальными отсылками, но и тем фактом, что в своей радиопьесе «Молодость Гете» Мандельштам воспользовался именно тютчевскими переводами немецкого поэта. Пантеистическая «гроза» Гете в тютчевской интерпретации развивается Мандельштамом дальше в написанном им год спустя после HP «Разговоре о Данте»: «в основе композиции решительно всех песен „Inferno“ лежит движение грозы, созревающей как метеорологическое явление, и все вопросы и ответы вращаются, по существу, вокруг единственного: …быть или не быть грозе. Точнее – это движение грозы, проходящей мимо и обязательно стороной» (III, 403).
[Закрыть].
Поздний Мандельштам все чаще за сравнениями поэтических процессов прибегает к образам и терминологиям точных наук – химии, геологии, биологии и метеорологии. Здесь не столько сравнение, сколько проектирование, параллелизация: внутренние процессы стихообразования параллельны процессам природным. Метеорологические параллели получают литературное и филологическое обрамление. Гроза метонимически связана с «Бурей и натиском» – эпохой в немецкой поэзии, уже воспользовавшейся грозовой, погодной символикой при формулировке своей эстетики [298]298
Сходное значение, совмещающее устоявшуюся метафорику грозы, обнаруживается и в мандельштамовских переводах из Бартеля. Бартелевское «Im Sturm erst recht» Мандельштам перевел как «Гроза права» (II, 177): от правоты грозы до ее полезности и актуальности – шаг небольшой. С HP «Гроза права» из Бартеля связывает не только образ очищающей, наводящей порядок грозы, но и мотивы «студеных погребов», и тема молчания. Концовка бартелевского перевода («Я счастья полновесный слиток / В колодезь горный уронил; / О, расточи блаженных сил избыток / И промолчи – кто б ни спросил!») связывается с судьбой молчаливого Пилада из HP, грозой как «преизбытком жизни» у Тютчева и «полновесными слитками» ночей в гетевском контексте в позднем стихотворении «Римских ночей полновесные слитки / – Юношу Гете манившее лоно». Связь обоих стихотворений подтверждается упоминанием «лона» в другом переводе из Бартеля («Хоть во сне с тобой да побуду…»).
[Закрыть].
В контексте искомого в HP обновления поэтических и жизненных ресурсов продуктивен оказывается и отсыл к переводу бартелевского «Петербурга» с его, как и в случае HP, «грозовым» императивом:
Нужно в буре раствориться —
И победа ливнем брызнет.
Лишь грозе подставив темя,
Благодать вернете жизни!
(II, 165)
С помощью образа грозы тонкими интертекстуальными ходами – через Тютчева к Гете, через Бартеля к грозовой образности немецкой романтики – Мандельштам приближается к самим фигурам, образам и героям немецкой поэзии, к языку которой обращено мандельштамовское послание. Неудивителен и по-мандельштамовски логичен переход, прямое называние «немецкого» в следующем стихе: «Я вспоминаю немца-офицера».
Как показывает сонет «Христиан Клейст», легший в основу HP, а также эпиграф, немецкий офицер – это поэт и прусский офицер Эвальд Христиан фон Клейст. Характерен для «противоречивости», заявленной в зачине стихотворения («Себя губя, себе противореча…»), выбор немецкого поэта, погибшего от русского оружия. Возможно, именно здесь коренится еще один источник оксюморона «дружбы в упор» [299]299
У Э. X. Клейста, возможно, был предтеча: в «Шуме времени» (II, 356) в ряду немецкого книжного строя был назван К. Т. Кернер (Carl Theodor Körner, 1791–1813) – немецкий романтик, поэт-офицер, выросший в гете-шиллеровской среде. Отец поэта, Христиан Готфрид Кернер, был другом и почитателем Шиллера. Возможно, эта информация стояла в предисловии к изданию Кернера из отцовской библиотеки Мандельштама. Карл Теодор Кернер погиб в августе 1813 года в бою против французов и считается главным певцом освободительных антинаполеоновских войн, вокруг которых выстраивается поле «германского» в мандельштамовском «Декабристе». Правда, остается неясным, какого Кернера Мандельштам конкретно имеет в виду. «Кернер» – русская транслитерация как для Körner, так и для Kerner. Поэтому под Кернером может скрываться и Юстиниус Кернер (Justinus Kerner; 1786–1862), также немецкий поэт-романтик.
[Закрыть].
В то же самое время немецко-русские образы декабристских медитаций Мандельштама связаны с заговорщицкой темой. В контексте разговора о HP это означает не только понимание обращения к немецкой речи и поэзии как своего рода заговора против лицемерия происходящего, но и конкретные аллюзии, отсылающие к «воину и поэту» Н. Гумилеву, десятилетие смерти которого было в 1931 году.
Одно из важнейших контекстуальных свидетельств интереса к теме смерти в бою – стихотворение «Полночь в Москве. Роскошно буддийское лето…», где Мандельштам повторяет свою клятву разночинцам: «Мы умрем как пехотинцы, / Но не прославим ни хищи, ни поденщины, ни лжи» (III, 53). Смерть в бою, противопоставляемая льстивому и лживому славословию, сродни героической смерти немецкого офицера. Ратная смерть является выходом из атмосферы лести и фарисейства.
Не исключена подтекстуальная связь с клейстовской «Одой прусской армии» («Ode an die preussische Armee») (Simonek 1994a: 74–75), где солдат прусской армии бросается в бой, чтобы на поле битвы обрести или честь, или смерть (причем и смерть может быть с честью или без чести) («Ehr oder Tod») [300]300
П. Нерлер предполагает (1994: 37, 73), что в образе немецкого офицера замешана и судьба Эмиля Ласка, гейдельбергского доктора философии, лекции которого Мандельштам посещал в зимнем семестре 1909/10 года). Э. Ласк погиб на русском фронте в 1915 году. Предположение исследователя проблематично: у нас нет свидетельств о том, что Мандельштам знал о судьбе Ласка или даже интересовался им.
[Закрыть]. С воспоминанием немецкого офицера в HP возникает и тема прапамяти, напоминающая как идеи вечного возвращения Ф. Ницше, связь с которыми маловероятна, так и более правдоподобный для литературных (а не философских) интересов Мандельштама мотив элегического воспоминания, в связи с чем вспоминается «Переход через Рейн» Батюшкова. Актуальность батюшковских мотивов подтверждается не только соседством HP со стихотворением «Батюшков» и клейстовско-анакреонтическими пластами батюшковского образа, но и самой рейнской тематикой.
Мотив литературного вспоминания-припоминания как пробуждения присутствовал в созданном по следам армянских впечатлений стихотворении «Фаэтонщик» 1931 года, уводящем к «Пиру во время чумы» Пушкина:
Я очнулся: стой, приятель!
Я припомнил – черт возьми!
Это чумный председатель
Заблудился с лошадьми!
(«Фаэтонщик», III, 58)
Пробуждающий «сон» литературного воспоминания генеалогически связан и с припоминанием «блуждающих снов» поэзии (в раннем стихотворении «Я не слыхал рассказов Оссиана…») и «вечных снов» как «образчиков крови» поэзии в «Батюшкове». Очевидна и связь со стихотворением «Память» Гумилева – одного из скрытых прообразов-героев HP. Гумилевский подтекст не покажется таким надуманным, если учитывать, что стихотворение Гумилева «Память» лежит у истоков мандельштамовского «Ламарка» – фехтовальщика «за честь природы». Мандельштамовский герой оказывается фехтовальщиком за поруганную честь поэзии. Поэтику воспоминания, как равноправную с поэтологическим императивом изобретения, провозглашенного футуристами, Мандельштам защищал в статье «Литературная Москва»: «Изобретенье и воспоминание идут в поэзии рука об руку, вспомнить – значит тоже изобрести, вспоминающий тот же изобретатель. <…> Поэзия дышит и ртом и носом, и воспоминанием и изобретением» (II, 258).
В HP воспоминание-изобретение получает по ходу своего развития все более литературные черты: «И за эфес его цеплялись розы». Образ мирного эфеса, за который цепляются розы, – продолжает одну из экспрессионистских картинок «Египетской марки», в которой присутствовал будущий герой HP – Гете: «Все уменьшается. Все тает. И Гете тает. Небольшой нам отпущен срок. Холодит ладонь ускользающий эфес бескровной ломкой шпаги, отбитой в гололедицу у водосточной трубы» (II, 489). Явна антивоенная направленность образа цепляющихся за эфес роз. Розы, цепляющиеся за эфес немецкого офицера, образно параллельны военным астрам из стихотворения «Я пью за военные астры…» 1931 года (III, 49): астрами провожали солдат на фронт в 1914 году [301]301
Возможный подтекст – стихотворение Клейста «Тоска по покою» («Sehnsucht nach Ruhe»), где цветы противопоставляются стали как символу войны (ср.: Simonek: 1994а, 72–73).
[Закрыть].
Поиск подтекстов розы – как литературного символа – безграничен. Отметим лишь близлежащие по времени интертексты: в «Батюшкове» герой стихотворения, «русский Клейст», Батюшков «нюхает розу». Роза – атрибут Веневитинова в стихах о русской поэзии. В «Дифирамбе» Клейста герой стихотворения, испив счастья и радостного мужества из кубка мозельвейна, почиет на розах:
So – noch eins! – Siehst du Lyäen
Und die Freude nun?
Bald wirst auch Amorn sehen,
Und auf Rosen ruhn.
(Kleist 1771: 46)
Клейст воспевал не только вино и муз, но и написал гимн прусской армии. Так подспудно, логическими оксюморонами, сдобренными литературными реминисценциями, мотив уходаприобретает в HP черты ухода на войну.
Вкладывая в уста немца-офицера имя Цереры («И на губах его была Церера…»), Мандельштам накладывает на образ немецкого поэта Клейста, в стихах которого Церера отсутствует, черты русского поэта Батюшкова, у которого Церера присутствует в стихотворении «Гезиод и Омир – соперники» (Simonek 1994а: 84). Поводом для такого наложения послужил факт офицерства обоих поэтов. Один погиб в бою с русскими, другой – анакреонтически-оссианический певец русско-прусского военного братства – участвовал в совместном Рейнском походе. Сходны и анакреонтические сюжеты обоих стихотворцев. Реальность такого наложения подтверждается тем фактом, что стихотворение Мандельштама «Батюшков» было написано лишь за два месяца до HP и, по-видимому, находилось в активной памяти поэта.
Но не стоит упускать из виду и чисто метафорического значения Цереры. Церера на устах поэта-воина – это метонимическое развитие образа роз, цепляющихся за эфес. Церера – богиня плодородия; плодородие как метафора дара речи противопоставляется молчанию [302]302
В связи с топикой плодородия ср. не только «Пшеницу человеческую» и близлежащую урожайную образность, но и статью «Слово и культура»: «Поэзия – плуг, взрывающий время так, что глубинные слои времени, его чернозем, оказываются сверху» (I, 213).
[Закрыть].
13 Еще во Франкфурте отцы зевали,
14 Еще о Гете не было известий,
15 Слагались гимны, кони гарцевали
16 И, словно буквы, прыгали на месте.
В следующей строфе рисуется ситуация в немецкой поэзии незадолго до вступления в нее Гете. Намеком на детские годы Гете во Франкфурте метонимически обозначается предыстория фундаментального сдвига в немецкой, и не только немецкой, литературе XVIII века. Время Клейста описывается как время до Гете, «в ожидании» Гете: не прошлое, а будущее лежит в основании настоящего. Обращенность в прошлое есть одновременно обращенность в будущее: сравним дважды повторенное «еще» в стихах 13–14. Это и есть настоящий момент поэзии: настоящее как место встречи будущего и прошедшего. Парадоксальным образом прошлое еще не произошло, главное свойство прошлого – его еще-не-произошедшесть, будущего – его уже-присутствие.Мандельштам реализует фразеологему «прозевать кого-либо»: франкфуртские отцы прозевалиГете, не знали, кто среди них родился.
В сонете «Христиан Клейст» на месте «отцов» стояли «купцы» («Еще во Франкфурте купцы зевали»): намек на купеческое происхождение родителей Гете и статус Франкфурта как «купеческого города» («Handelsstadt»). Но, как уже было отмечено, в процессе работы над HP Мандельштам стушевывал исторические детали, поэтому вместо конкретного указания на профессию отца Гете и его окружения появилось просто его (их) отцовство. Образ зевающих отцов-купцов отдаленно напоминает также сцену бюргеров, покуривающих трубку и рассуждающих о турецких делах из первого акта «Фауста», которую Мандельштам приводил в статье «Пшеница человеческая».
По-видимому, Мандельштам ассоциативно вышел на Франкфурт через Карамзина: раненого Клейста должны были отвезти во Франкфурт. Не исключено, что в подтекстах находятся «немецкие» стихотворения из «Нездешних вечеров» Кузмина (1923) (аллюзии на франкфуртское детство Гете в стихотворении «Ведь это из Гейне что-то…» и на веймарский период в стихотворении «Гете»: Кузмин 1978: 186, 223). Хотя против вероятности кузминских подтекстов косвенно говорят мемуары Э. Герштейн: «я: (Герштейн. – Г.К.)„А помните Кузмина стихи о Гете? (в „Нездешних вечерах“)“. О. (Мандельштам. – Г.К.) морщится: „Наверное, плохие“» (1998: 154). «Наверное» выдает незнание, недостаточное знакомство или же сознательное открещивание Мандельштама от стихов Кузмина. Франкфуртское детство Гете – общеизвестный факт. Лексических и ритмических точек соприкосновения со стихами Кузмина нами не обнаружено. «Нездешние вечера» Кузмина – не подтекст, а фон, на котором русский читатель, в данном случае в лице Э. Герштейн, воспринимал HP.
Поэтическая мысль Мандельштама движется ко времени Христиана Клейста через Гете: в эпохе, в духе времени Клейста на правах еще отсутствующего присутствует Гете. Еще не бывшее становится одним из главнейших свойств прошлого. Даже не столько свойством, сколько сущностью прошлого. Прошлое есть еще не бывшее. Обоснование такой «ретроспективы» находится в формуле из статьи «Слово и культура»: «вчерашний день еще не родился. Его еще не было по-настоящему. <…> Зато сколько редкостных предчувствий» (I, 213–214).
Воссоздание историко-литературной ситуации эпохи происходит через упоминание гимна – типичного жанра немецкой поэзии середины XVIII века, уводящего к предклассицистским гимническим одам Клопштока: «Слагались гимны, кони гарцевали». В образе гарцующих коней историко-литературная зарисовка имеет под собой контекстуальное обоснование: в цикле стихов о русской поэзии 1932 года, частью которого является и загадка о Тютчеве, капли после раскатного грома, содержащего метафору начала русской поэзии, – «прыгают галопом, скачут градины гурьбой, пахнет потом, конским топом» (III, 66–67). Прыгающие кони как образ начала русской поэзии превращаются в HP в гарцующих предгетевских коней, прыгающих, «словно буквы», «на месте».
В «Христиане Клейсте» гарцующие кони оказывались частью торжественного образа войска перед битвой: «и перед битвой радовались вместе». В автографах еще два варианта (1995: 485, прим. 1): «на мураве протравленных поместий» «и княжества топталися на месте» с историческим намеком на раздробленность Германии XVIII века. Ту же историческую реалию Мандельштам уже делал историческим фоном в «Оде Бетховену»: Бетховен «собирал с князей оброк» (I, 248). В HP она оказывается не просто биографическим нюансом. «Княжества топталися на месте» связывается с Рейнским походом (в котором будет участвовать «казацкая папаха»), в результате которого будет сделан новый шаг к объединению Германии. Отдаленно, косвенно проскальзывает здесь и рассуждение о том, что именно немецкая литература второй половины XVIII – начала XIX века, в центре которой – Гете, преодолеет политическую раздробленность Германии.
В любом случае, в окончательном варианте HP Мандельштам счел, что отсылов к реальностям интересующей его эпохи и без того немало, и предпочел разработку не исторического пласта, а метафорического. Сходно Мандельштам работал и с другими историческими посылами в HP, сводя их к минимуму и усложняя не историзм своего реинкарнационного воспоминания-вопрошания, а его образную ткань – тенденция, характерная для всего позднего Мандельштама.
17 Скажите мне, друзья, в какой Валгалле
18 Мы вместе с вами щелкали орехи,
19 Какой свободой вы располагали,
20 Какие вы поставили мне вехи?
В пятой строфе звучит второе обращение Мандельштама – на этот раз к «друзьям». Друзья, как следует из предыдущих строф, – немецкие поэты, в первую очередь Христиан Клейст. Мандельштам подхватывает тему немецко-русского братства, впервые появившуюся в формуле «германский и славянский лён» («Зверинец»), разработанную в стихах и переводах 1917–1924 годов (где абстрактное «братство» получило реально-историческую подпорку – русско-немецкие фронтовые братания конца империалистической войны).
Валгалла – постоянный образ немецкой темы («Когда на площадях и в тишине келейной…», «Телефон») – выбрана не только из-за своей германской (древнегерманской) окрашенности, но и из-за своего значения рая для павших воинов. Привлечение Валгаллы историко-литературно оправданно: возрождение древнегерманских сказаний было частью поэтико-тематических открытий середины XVIII века, от Гердера и «Бури и натиска» до романтиков. В отношении русской литературы в связи с этим снова вспоминается Батюшков, в творчестве которого клейстовско-анакреонтические черты и мотивы соединились с традицией оссиано-нордической.
«Мы вместе с вами щелкали орехи…»: «щелкать орехи» – вариация мотива брудершафта во время встречи на Рейне. Мандельштам задается вопросом, где и когда, в каком культурно-поэтическом пространстве он сдружился, побратался, «перешел на ты» с немецкой поэзией. Выражение «щелкать орехи» отсылает и к другим идиомам: щелкнуть, раскусить твердый, трудный, крепкий орешек – то есть раскрыть какую-то тайну, разрешить трудный вопрос, докопаться до истины. «Ореховая» метафорика появилась в одном из «Стихов о русской поэзии», непосредственно связанных с разбираемым стихотворением: «Там [в „лесу“ русской поэзии. – Г.К.] фисташковые молкнут / Голоса на молоке, / И когда захочешь щелкнуть, / Правды нет на языке» (III, 67). Эти стихи подтверждают метафорическую связь орехов (фисташек) с поэтической и идиоматической нагрузкой фразеологизма «щелкать орехи». Таким образом, герой Мандельштама уже когда-то щелкал орехи, то есть решал сложные вопросы. Теперь, в 1932 году, поэту предстоит «расщелкать» еще один орех, найти выход из новой ситуации, выявить «правду», хотя ее уже и «нет на языке», потому что язык «залгался», превратился в «хищь», «поденщину» и «ложь» («Полночь в Москве. Роскошно буддийское лето…», III, 53).
В мандельштамовском «ореховом» воспоминании участвуют и литературные, гофмановские ассоциации («Щелкунчик», следы которого мерцали в стихотворении «Рояль»), Согласно И. Месс-Бейер, «щелканье орехов подчеркивает обращенность к Гофману с его „Щелкунчиком“» (1991: 259). И по мнению В. В. Мусатова, в образе щелканья орехов присутствует «мотив гофмановского Щелкунчика, который из безобидной детской игрушки с не менее безобидной функцией (щелкать орехи) превращается в храброго солдата» (2000: 418). Напомним, что студентом Мандельштам начинал переводить «Золотой горшок». Упоминания Гофмана у Мандельштама редки: так, выстраивая генеалогию Штробеля, Мандельштам называет в том числе и Гофмана (II, 601). «Щелкунчик», по наблюдению И. Месс-Бейер (1991:259) [303]303
Интересным, но проблемным кажется нам, однако, мнение исследовательницы относительно «Крошки Цахеса» как подтекста 3-й части «Стихов о русской поэзии». Мемуарных свидетельств о знакомстве Мандельштама с этой сказкой Гофмана у нас нет, а приведенные исследовательницей параллели между стихами Мандельштама и текстом перевода гофмановской сказки 1967 (!) года не кажутся до конца убедительными (ср. Месс-Бейер 1991: 259–261). Как уже указывалось ранее, более вероятным подтекстом «уродов» мы, не настаивая, полагаем «Восковую персону» Тынянова.
[Закрыть], появляется в стихотворении «Куда как страшно нам с тобой…»: «Ох, как крошится наш табак, / Щелкунчик, дружок, дурак» [304]304
Ср. в связи с этим воспоминания Валентина Катаева (2005: 166–167). О взаимоотношениях Мандельштама и Катаева см.: Котова / Лекманов 2004: 34–35.
[Закрыть]. Для нашего анализа важно, что вместе с «автобиографическим» Гофманом в мандельштамовские медитации включается, после Клейста и Гете, еще один персонаж немецкой литературы.
Следующий стих («Какой свободой вы располагали…»), продолжая обращение к немецкой речи, благодаря упоминанию «свободы» вызывал актуальные ассоциации. В ноябре 1932 года Мандельштам читал свои стихи в редакции «Литературной газеты». По впечатлению Н. Харджиева, изложенному в письме Эйхенбауму, Мандельштам, «седобородый патриарх, шаманил около двух с половиной] часов. Он прочел все свои стихи (последних двух лет) – в хронологическом порядке. Это были такие страшные заклинания, что многие испугались. Испугался даже Пастернак, пролепетавший: „Я завидую Вашей свободе“» (цит. по: Эйхенбаум 1987: 532). Впечатление Харджиева от выступления Мандельштама насыщено реминисценциями из стихов 1932 года (например, «седобородый патриарх» – из «Ламарка»). «Внутренняя свобода», о которой говорит Пастернак, – реминисценция из HP. Заклинанием немецкой речи Мандельштам в HP испрашивает, «заклинает» искомую свободу. Впечатления современников подтверждают актуальность, казалось бы, несвоевременных и несовременных вопрошаний в HP. В связи с этим следует рассматривать и признание Мандельштама об «огромной внутренней свободе» Кузина – адресата посвящения HP, одарившего ею и самого поэта (IV, 151).
Здесь не только косвенное воспоминание о пошатнувшейся после революционных бурь свободе, но и вопрос к друзьям-поэтам: насколько ограниченной или неограниченной была их свобода, в чем она состояла и где кончалась. Местоимение «какой» в этом контексте двузначно: с одной стороны, это вопросительное местоимение, обозначающее вопрос о качествах, свойствах и признаках предмета, с другой – местоимение определительное, обозначающее оценку качества, восхищение и удивление. Одновременно происходят вопрошание и восторженное восклицание. Даже если в следующем, 20-м стихе уже третий раз повторенное местоимение и является чисто вопросительным, в нем не прекращает звучать эмоциональный заряд определительного местоимения, полученный им в 19-м стихе: «Какие вы поставили мне вехи».
Друзья-поэты, поэты-воины, как боги, ставят вехи, предопределяют поэтическую судьбу поэта. Мандельштам пытается узнать, что уготовано ему. Сходное «гадание по немецкой культуре» происходило в «Декабристе» и «Когда на площадях и в тишине келейной…»: там – о судьбах революционной России, здесь – о собственной поэтической судьбе. Немецкая поэзия выступает как оракул. В связи с мотивом гадания-прогноза небезынтересной становится и возможная аллюзия на сборник «Вехи» («какие вы поставили мне вехи»),в котором анализ современного положения русской интеллигенции сочетался с прогнозами и пророчествами о ее судьбах.
21 И прямо со страницы альманаха,
22 От новизны его первостатейной,
23 Сбегали в гроб – ступеньками, без страха,
24 Как в погребок за кружкой мозельвейна.
Строфа развилась из последнего терцета «Христиана Клейста» и уже там содержала точный историко-литературный намек на популярную на Западе и в России форму издания – альманах. Время расцвета жанра альманаха муз («первостатейная новизна») не только как органа публикации, но и как важной составляющей литературного процесса приходится как раз на интересующий Мандельштама период – 1760–1830-е годы. В связи с немецкой литературой, находящейся в центре мандельштамовских медитаций, к месту вспомнить Геттингенский альманах муз (главный издательский орган поэтов круга «Геттингенской рощи», в том числе и Клопштока, намек на которого имеется в 15-м стихе – «слагались гимны») или шиллеровский «Альманах муз», в работе которого участвовал еще один герой мандельштамовского стихотворения – Гете.
Возможно, свою роль сыграли в самой ассоциации не только историко-литературная эрудированность Мандельштама, но и знакомство поэта с формалистской проблематизацией феномена альманахов и журналов. Соображения Тынянова (1977: 257) середины 1920-х годов были подхвачены и развиты в конце 1920-х Шкловским в статье «Журнал как литературная форма» (1928) и Эйхенбаумом в сделанном в форме журнала «Моем временнике» (1929), где в рамках актуального разговора о литературном быте и литературной домашности, по следам книги М. Аронсона и С. Рейснер «Литературные кружки и салоны» (1929), было уделено внимание и феномену литературного альманаха в поэтической культуре начала XIX века (Эйхенбаум 1929: 63–64) [305]305
В одном из вариантов было: «И прямо в гроб, с виньетки альманаха» (Мандельштам 1995: 485). Вероятно, Мандельштам в процессе работы над стихотворением вспомнил о «виноградных» виньетках на немецких книгах из отцовской библиотеки, которые он описал в «Шуме времени» (II, 356).
[Закрыть].
«Со страницы альманаха» немецкие поэты-собеседники Мандельштама «сбегали в гроб – ступеньками, без страха». В одном из вариантов HP с большей прямотой звучала тема обмана судьбы: «сбегали в гроб, обманывая пряху» (1995: 485): поэт в состоянии перехитрить судьбу, не согласиться с ней, сделать свой выбор.
Готовность к смерти есть одновременно и готовность к жизни [306]306
В связи с этой константой мышления Мандельштама С. С. Аверинцев указывает на строки «На всех готовых жить и умереть» в «Оде» и на «К жизни и смерти готовые» из стихотворения «С примесью ворона – голуби…» (Аверинцев 2001Ь: 23).
[Закрыть]. В интертекстуальных рамках HP важен в связи с этим афоризм Гете «Und so lang du das nicht hast, / Dieses: Stirb und werde! / Bist du nur ein trüber Gast / Auf der dunklen Erde» (Goethe 1888: VI, 28) из «Блаженного томления» – стихотворения, из которого, скорее всего, взят образ мотылька-моли, летящей на огонь [307]307
У самого Гете формула «stirb und werde» («умри и будь») – от Мейстера Экхарта.
[Закрыть].
Может быть, есть связь между «гробами» немецких поэтов и «зеленой могилой» Хлебникова в «Ламарке»: в июне 1932 года, за несколько недель до создания HP, была десятилетняя годовщина смерти Хлебникова. В конце «Ламарка» появляется образ «зеленой могилы» Хлебникова (Лекманов 2004: 145). В любом случае, память о Хлебникове в 1932 году была жива. Мультиассоциативность мандельштамовских интертекстуальных отсылов работает на главную тему HP – «диалога» русской и немецкой поэзии. На интертекстуальном уровне Мандельштам подключает к этому пиру-диалогу русских поэтов, предромантиков и анакреонтиков (Фонвизин, Державин, Батюшков) и современных поэтов-«мучеников» (Гумилев, Хлебников).
В «Феодосии», в главе о Мазесе да Винчи, носившем, кстати, «бетховенскую рубашку» (II, 402), описывался фаэтон: «Лошадь, подметая ногами искры, с такой силой обивала горячие камни, что казалось, в них должна была образоваться лестница» (II, 400). Возможно, это видение «града копыт», пробивающих лестницу внутрь земли, и легло в основу образного перехода от «гарцующих коней» в предгетевеком Франкфурте к ступенькам, по которым поэты со страниц альманахов XVIII века «сбегали в гроб». Мандельштамовский герой готов последовать за своими немецкими друзьями, готов умереть, причем умереть с легкостью и непринужденностью обычного действия: умереть, как сбегать «в погребок за кружкой мозельвейна». В сонете «Христиан Клейст» мотив поэзии в этой легкости умирания звучал еще очевиднее:
И прямо со страницы альманаха
Он в бой сошел и умер так же складно,
Как пел рябину с кружкой мозельвейна.
(III, 69)
Умереть с той же «складностью», что и петь: песнь и смерть неразрывны [308]308
Двумя годами позже, уже после самоубийственной «эпиграммы» на Сталина, в «Стихах памяти Андрея Белого» будет сказано: «Часто пишется казнь, а читается правильно – песнь» («Голубые глаза и горячая лобная кость…», 1995: 234).
[Закрыть], нужно умереть в веселье, играючи; знаменательно в связи с этим ласкательное «погребок», семантически и фонетически связанное с фобом. Сходная паронимическая игра на грбуже была в стихотворении «Дикая кошка – армянская речь…», где «Долго ль еще нам ходить по гроба, / Как по грибы деревенская девка?..» (III, 42). В случае HP семантико-фонетическая связь между погребком и гробом оказывается этимологически правильной.
«Мозельвейн» уводит в семантическое поле «вина» и «опьянения», так многосложно коннотированное в творчестве Мандельштама. В контексте немецкой темы у Мандельштама кружка мозельвейна перекликается с белым вином Валгаллы («Когда на площадях и в тишине келейной…») и голубым пуншем из «Декабриста». Литературные ассоциации расходятся от «Фантасмагорий в бременском винном погребке» В. Гауфа до «Дифирамба» Клейста, строки из которого Мандельштам предпослал эпиграфом к черновому варианту. В третьей строфе стихотворения Эвальда Христиана Клейста, из которого Мандельштам взял стихи для эпиграфа, есть «мозельское вино»:
Moslerwein, der Sorgenbrecher,
Schafft gesundes Blut.
Trink’ aus dem bekränzten Becher
Glück und frohen Muth!
(Kleist 1771: 46)
В кружке клейстовского мозельвейна – счастье (удача, «Glück») и искомое Мандельштамом радостное мужество («froher Muth»). В связи с этим вспоминаются поиски и «примерки» «германского» мужества в «Декабристе» и «Когда на площадях и в тишине келейной…». «Мозельвейн» Клейста – живительная влага (дословно: ломающий, прерывающий печаль – Sorgenbrecher) – творит здоровую кровь. Этот мотив пересекается с темой подмены крови и «вечных снов» – «образчиков крови» в стихотворении «Батюшков». Кружка мозельвейна метонимически связана и с соком виноградных лоз из строфы эпиграфа, там вино – эликсир жизни. Оксюморонность высказывания сгущается: умирать нужно с легкостью похода за животворящим, горячащим кровь вином. Кружка мозельвейна немецких поэтов находится в братско-дружественной метонимической связи и со стаканами Батюшкова («Батюшков»), и с бокалом Языкова из цикла стихов о русской поэзии:
Дай Языкову бутылку
И подвинь ему бокал.
Я люблю его ухмылку,
Хмеля бьющуюся жилку
И стихов его накал.
(«Стихи о русской поэзии», III, 66)
«Бокал» для Языкова зарифмован с «накалом» стихов. Накал – эквивалент «glühen» клейстовского вина. Так Мандельштам на интертекстуальном уровне, метафорически и символически вовлекает в свой разговор с немецкими поэтами участников своего предыдущего «разговора» о поэзии, русских поэтов XVIII–XIX веков, подтекстуальные и биографические константы которых уже вливались в немецкую тему у Мандельштама [309]309
См. подтекстуальное «участие» Батюшкова и Языкова в сюжетном строе «Декабриста».
[Закрыть].
В стихах о русской поэзии присутствовал и гром, который «наслаждается» мускатом. Историко-литературно верна связь муската из стихов о русской поэзии с белым вином Валгаллы и мозельвейном немецких предромантиков – они имеют общую анакреонтическую подоплеку. В «Батюшкове» Мандельштам говорил о «виноградном мясе стихов» (III, 66), также и в HP виноград и поэзия сливаются в одной метафоре: виноград и вино выступают и как символ поэзии, и как ее объект. «Винными» образами Мандельштам наращивает топику пира: встреча с друзьями-поэтами происходит в «немецкой» обстановке, в ситуации пира, знакомой нам по другим «немецким» стихотворениям («Декабрист», «Когда на площадях и в тишине келейной…», «Телефон»).
