Текст книги "«Валгаллы белое вино…»"

Автор книги: Генрих Киршбаум

Мандельштам показывает, что речь идет не только о военном союзе, но и о культурном родстве-породнении. «Подруга рейнская тихонько говорит»(ст. 15), то есть речь о дружеской беседе, разговоре в атмосфере доверительности. Подняты стаканы за всеобщую свободу – русская и немецкая культуры пьют на брудершафт. Пунш (ст. 13) олицетворяет «немецкое», «широкий шум самовара» (ст. 14) – «русское». Уже отмечалось (Гаспаров 2001b: 335), что в картинах пира-веселья Мандельштам подтекстуально синтезирует зрительные и слуховые образы из «Медного всадника»:

 
И блеск, и шум, и говор балов,
А в час пирушки холостой
Шипенье пенистых бокалов
И пунша пламень голубой.
 

(Пушкин 1957: IV, 382)

От Пушкина Мандельштам берет не только стаканы-бокалыи голубой пунш,но и само звукоподражательное сгущение шипящих звуков: «пунш», «с широким шумом самовара» (ст. 13–14). Реминисцирование из «Медного всадника» глубоко мотивировано: пушкинская поэма написана в ту эпоху, которая и является объектом мандельштамовской рефлексии, при этом в центре историософской топики «Медного всадника» находятся «сенатские» события 14 декабря. Мандельштам перенимает от Пушкина и саму схему обращения к событиям столетней давности: у Пушкина – наводнение 1824 года и основание города Петром, у Мандельштама – революционная Россия 1917 года и Декабристское восстание [96]96
  У Пушкина в «Медном всаднике» формула «сто лет…» восходит к стихотворению «Сто лет минуло, как тевтон…», написанному в марте 1828 года. Подтексты самого Пушкина (Бобров, Селявин, Мерзляков и др.) см. у Л. В. Пумпянского (2000: 165–166).


[Закрыть]. С другой стороны, «Медный всадник» представляет собой пушкинские историософские раздумья о судьбах России, которые перекликаются с мандельштамовскими медитациями о причинах и последствиях Декабристского восстания: что это – насильственное изменение хода истории или воля истории? И придет ли возмездие, «мстительный хаос»?

Возможно, существуют подтекстуальные ходы «Декабриста» к «рейнским» стихам Языкова «Здесь горы с двух сторон стоят, как две стены…» и «Иоганнисберг», хотя нельзя утверждать этого наверняка. Скорее в мандельштамовской образно-подтекстуальной игре участвует батюшковский «Переход через Рейн» (знакомство с которым Мандельштама не подлежит сомнению), где описывается радость встречи на Рейне: «Какой чудесный пир для слуха и очей!.. / Костры над Рейном дымятся и пылают! / И чаши радости сверкают!» (Батюшков 1978: 323) [97]97
  Характерно, что топос пира вообще и «чаши радости» в частности пришел в русскую поэзию в пору ее увлечения оссианизмом и скандинавизмом. Подробнее см. у Ю. Д. Левина (1980: 40).


[Закрыть]. Батюшков пишет свои элегические воспоминания о Рейнском походе в 1817 году, то есть до восстания. Мандельштам же переносит своего героя в ситуацию после восстания, он обращается к своим воспоминаниям из другой историко-временной перспективы: глагол «бывало» (ст. 13) не только указывает на то, что событие произошло в прошлом, но и акцентирует внимание на том, что это воспоминание. Сама же встреча на Рейне дается в историческом презенсе («горит»: ст. 13, «говорит»: ст. 15). Но уже характер этого воспоминания свидетельствует о том, что в будущем произойдет трагедия: мечты и надежды героя погибнут 14 декабря 1825 года.

«Подругой рейнской» называет Мандельштам «вольнолюбивую гитару» (ст. 15–16). Гитара в данном случае не столько модифицированная лира, сколько конкретная деталь. При первой публикации («Новая жизнь», 24 декабря 1917 года) на месте «вольнолюбивой гитары» была «сентиментальная гитара» (Мандельштам 1995: 459). Замена «сентиментальной гитары» на «вольнолюбивую», видимо, продиктована не только желанием лексически связать «вольнолюбивость» со «сладкой вольностью гражданства», но и устранить ненужные аллюзии с гитарой Ап. Григорьева, образ которого не подходит для декабристского сюжета [98]98
  Отмежевание от Ап. Григорьева понятно: в 1916 году выходят «Стихотворения Аполлона Григорьева» под редакцией А. Блока. Не только сами стихи Григорьева (давно не переиздававшиеся), но и полемическое предисловие Блока вызвало огромный интерес к книге со стороны художественной и научной общественности, от З. Гиппиус и В. Княжнина до В. М. Жирмунского и Ю. Айхенвальда. См. библиографический обзор рецензий и реакций на статью А. Блока у Т. Н. Бедняковой (1989: 456).


[Закрыть]. Примечательно, что в своей книге Гершензон говорит о «вольнолюбивых надеждах» как «главном предмете разговоров и совместных чтений» Чаадаева и Пушкина и цитирует для иллюстрации пушкинские послания Чаадаеву, где ожидание вольности сравнивается с ожиданием «минуты сладкого свиданья» (Гершензон 1989:115). Конечно, прославление «сладкой вольности» – общее место всей декабристской лирики, но в случае с пушкинскими посланиями Чаадаеву мы можем быть уверены, что они стали отдаленными подтекстами Мандельштама, потому что Гершензона Мандельштам читал точно, Гершензон же связывает их с настроениями 1818–1820 годов.

«Вольнолюбивый» – ключевое слово декабристской и около-декабристской лирики. Из употреблений эпитета в «немецком» контексте стоит отметить начало второй главы «Евгения Онегина», пушкинское описание «немца» Ленского:

 
По имени Владимир Ленский,
С душою прямо геттингенской,
Красавец, в полном цвете лет,
Поклонник Канта и поэт.
Он из Германии туманной
Привез учености плоды:
Вольнолюбивые мечты.
 

(Пушкин 1957: V, 38–39)

В образе офицера, играющего на гитаре, уместнее увидеть участника войн 1812–1814 годов Дениса Давыдова, этот образ также отсылает ко всей гитарной атрибутике гусарства, которая больше соответствует контексту Наполеоновских войн. Под гитарное сопровождение пели друг другу песни немецкие и русские офицеры, отдыхая и готовясь к очередной битве.

В одном из черновиков стихотворения немецкая тема звучит еще сильнее:

 
«С глубокомысленной и нежною страной
Нас обручило постоянство».
Мерцает, как кольцо на дне реки чужой,
Обетованное гражданство.
 

(1995: 458)

Постоянство связывает в этом наброске Россию с «глубокомысленной и нежною» Германией. Эпитет «глубокомысленный» применял по отношению к Германии Лермонтов: «Немцы хотя в просвещении общественном и отстали от французов… но зато глубокомысленнее французов» (1958: III, 254) [99]99
  Лермонтовский эпитет мог отложиться в сознании Мандельштама благодаря тому, что немцы названы «глубокомысленными» в произведении Лермонтова, носящем немецкое название: «Menschen und Leidenschaften».


[Закрыть].

Германия – невеста России. На дне Рейна будущий декабрист видит мерцание обещанного освобождения. Чужая, но духовно родственная страна – охваченная освободительной эйфорией Германия – представляется мандельштамовскому декабристу идеалом, образцом и одновременно гарантом искомого освобождения.

Образ кольца «на дне реки чужой», на дне Рейна, отсылает и к золоту Рейна из древнегерманских сказаний о Нибелунгах (ср. Ronen 1983: 89), актуализированных в культурной памяти эпохи Вагнером [100]100
  В то же время при столь очевидной вагнеровской коннотации кольца нам кажется слишком смелой попытка Ронена найти в образе кольца отголоски ницшевского «Ring der Ringe» и талисмана из гетевского «Дивана» (Ronen 1983: 87, 89). Мандельштам если и знал Ницше, то понаслышке от символистов, а «Западно-восточный Диван» прочитал гораздо позднее.


[Закрыть]. На золоте Рейна лежит проклятие: искомое кольцо становится источником раздора между теми, кто стремится его захватить, и приносит гибель своему обладателю. Миф о золоте Рейна Мандельштаму был очень хорошо известен. В 1909 году он послал брату открытку из Берлина, на которой была изображена терраса винного ресторана «Rheingold» в Берлине. Свою открытку Мандельштам в прилагаемом письме характеризует как «вещественное доказательство своих (Мандельштама. – Г.К.) губительных наклонностей» (IV, 14). Под «губительными наклонностями» мы понимаем не только само посещение «винного дома», но и, метафорически, вагнеровское «Золото Рейна». Уже тогда, по-видимому, Мандельштам связывал золото Рейна с мотивом гибели.

Почему Мандельштам отбросил этот вариант строфы? Может быть, ему показалось, что он повторяется, так как уже раньше он выразил идею единства России и Германии в образах шумящей Германии и русско-прусского похода, тем более что в «Зверинце» поэт уже сказал о союзе обеих культур [101]101
  Возможно, Мандельштам заметил, что его характеристики Германии слишком близки пафосу цветаевского послания «Германии»: «Нет ни волшебней, ни премудрей / Тебя, благоуханный край, / Где чешет золотые кудри / Над вечным Рейном – Лорелей» (Цветаева 1994: I, 232).


[Закрыть]? В любом случае в окончательной редакции пятой строфы Мандельштам и его лирический герой задаются не вопросом культурно-исторического подтекста Декабристского восстания (как это было в проанализированном черновике), а вопросом его исторического смысла.

Различные интерпретации пятой строфы стали предметом дискуссии между Ст. Бройдом и М. Л. Гаспаровым. Интерпретация Бройда такова: декабристы жертвуют собой, но дело их живет дальше (Broyde 1975: 43). Бройд, однако, не учитывает, что это слова декабриста, а не рассказчика. Гаспаров (1995: 223) настаивает на противоположном толковании: жертва декабристов была тщетной, ибо вернее «труд и постоянство». К убедительной интерпретации Гаспарова хотелось бы сделать одно добавление. По нашему мнению, Мандельштам сознательно оставляет возможность разных толкований, точнее говоря, он не хочет быть однозначным: «– Еще волнуются живые голоса / О сладкой вольности гражданства! / Но жертвы не хотят слепые небеса: / Вернее труд и постоянство» (ст. 17–20). Союз «но» выражает определенное дистанцирование, отмежевание от предыдущего высказывания и усиливает следующее высказывание, получающее характер исторического приговора (наподобие тютчевского в стихотворении «14-е декабря 1825-го года»). Да, поэт говорит об отказе от декабристской жертвы, но здесь есть одно маленькое «но». Небеса, отклоняющие жертву, оказываются «слепыми». Небеса так ослеплены, что не видят и не понимают величия принесенной жертвы.

Смена перспектив, на которой построен весь «Декабрист», и пунктуация Мандельштама еще больше затемняют смысл высказывания. 19-й стих произносится лирическим героем, но после двоеточия 19-го стиха 20-й стих звучит скорее как речь «неба». «Но» и «слепые небеса» взаимоисключают друг друга. Мандельштам осознает эту свою двусмысленность, свою нерешимость высказать однозначный приговор и в следующей строфе (где вновь появляется немецкая тема) излагает это свое двусмысленное мнение.

«Все перепуталось» (ст. 21, 23): путаница, смута царит во всеобщем восприятии культурно-исторических событий – и здесь Мандельштам говорит уже и о своем времени, о 1917 годе: все перепуталось тогда, сто лет назад, и сейчас. Мандельштамовское «перепуталось» паронимически отсылает и к тому перепутью, на котором оказалась страна [102]102
  О правомерности и даже авторской интенции паронимического прочтения мандельштамовских текстов уже много писалось. Среди наиболее актуальных существенных дополнений к «паронимически-анаграммным» открытиям О. Ронена 1980–1990-х годов укажем на статью Ю. Л. Фрейдина «„Просвечивающие слова“ в стихотворениях О. Мандельштама», в которой изучается эдиционная практика опечаток в текстах Мандельштама, а также суммируется опыт «чувствительности исследователей к фонетико-трансформационному потенциалу мандельштамовской поэзии» (Фрейдин 2001: 238), который связывается с «принципом сохранности черновиков» самого поэта (там же: 240): «связывая подлинное слово с просвечивающим, реконструируя их взаимодействие, мы обогащаем смысл текста дополнительными микросемантическими обертонами, получая, по сути, нечто аналогичное тому, что происходит при выявлении подтекстов» (там же: 241). Среди подтекстов стихов 21 и 23 ср. также словоформулу «все перепуталось» в статье С. Л. Франка «„Этика нигилизма“ (К характеристике нравственного мировоззрения русской интеллигенции)» (1990: 108), вошедшей в прочитанные Мандельштамом «судьбоносные» «Вехи».


[Закрыть]. Опыт такого наложения-смешения в лирике поэта имелся: в стихотворении «Петербургские строфы» (1913) синтезируются исторические приметы 1820–1830-х годов (Сенатская площадь, вызывающая ассоциации с восстанием декабристов), литературный фон эпохи («Евгений Онегин» и Евгений «Медного всадника») и современность. Поэт гадает, пытаясь спрогнозировать дальнейший ход событий. Говоря о декабристском заговоре, поэт заклинает, заговаривает будущие события.

Все перепутывается у Мандельштама и на синтаксическом, и на лексико-семантическом уровне. Трудно поддается расшифровке, кто и что именно говорит. Слова «все перепуталось» – по всей вероятности, часть авторской речи, в 23-м стихе те же самые слова повисают в воздухе, ведь их «некому сказать» (ст. 21). И без того непростой синтаксис усложняется, а точнее, еще больше запутывается из-за двусмысленности инфинитивной конструкции «некому сказать». Она может означать, во-первых, что нет того, комуможно бы было сказать, что «все перепуталось», и, во-вторых, нет того, ктобы мог сказать. Синтаксически параллельны полустишия «и некому сказать» (ст. 21) и «и сладко повторять» (ст. 23), но союз «и», инициирующий этот параллелизм, ни в коей мере не облегчает понимание строфы. При первой публикации в «Новой жизни» за 24 декабря 1917 года перед «некому сказать» стоял союз «а» – «а некому сказать». Этот союз выполнял адверсативную функцию. Но в итоге Мандельштам избрал многозначный союз «и» не с намерением запутать читателя или создать иллюзию связности, а потому, что, согласно его историософской концепции мира, однозначность умалила бы всю сложность культурно-исторических судеб России и Европы. Судя по всему, тематизация «предчувствия» роковой спутанности событий 1825 и 1917 годов, а также «предчувствия» надвигающейся смуты, нашедшие свое отражение во всем логико-синтаксическом строе шестой строфы, и мотивировала отказ от вынесения однозначного приговора декабристам в предыдущей строфе.

Мандельштамовский герой и/или декабрист скрываются от нарастающего безумия в заклинании-причитании («и сладко повторять»: ст. 23). Сладость эта подхватывает ту «сладкую вольность гражданства» (ст. 18), которой опьянила Россию «вольнолюбивая» Германия (ст. 16). Немецким культурно-историческим реалиям в «Декабристе» отведена роль носителя той искомой свободы, опьянение которой на берегах Рейна соблазняет декабристов последовать своему роковому «честолюбивому» порыву. «Сладкое повторение», произнесение имен оказывается единственным действенным противоядием против наступающего хаоса и забвенья [103]103
  По В. В. Мусатову, мандельштамовская Лета – «символ спасительного беспамятства, тот пушкинский „холодный ключ забвенья“, который „слаще всех жар сердца утолит“» (2000: 176–177).


[Закрыть]. То, что будет повторено и запомнится, уже не может кануть в Лету.

В последнем стихе, который, казалось бы, должен был избавить нас от охватившей героя тревоги из-за всеобщей спутанности, перечисляются три имени собственных, которые на первый взгляд не имеют друг к другу никакого отношения: «Россия, Лета, Лорелея» (ст. 24). После синтаксических «перепутий» 21–23 стихов поэтическое высказывание смешивается, растворяется в «сладкой» фонике последнего стиха [104]104
  М. Л. Гаспаров называл подобные строчки Мандельштама «семантическими эмоциями» (1995: 347).


[Закрыть]. Появление этой сладости мотивировано сладким пением Лорелеи. «Лета» появилась, возможно, по ассоциации с «Летой» и «зимой дряхлеющего мира» – лейтмотивами «Сумерек» Баратынского (Баратынский 1982: 272, 274) [105]105
  Лета в соединении с холодом – одно из самых частотных образов поэзии Баратынского. Ср. стихотворение «Лета» (1982: 20).


[Закрыть]. В мотиве похолодания участвуют мотивы зимы из тютчевского стихотворения о декабристах. Еще более правдоподобен и подтекст из Гейне – строчка из стихотворения «Загробный мир» («Unterwelt») – «мне хочется напиться пуншем и Летой» («Punsch mit Lethe will ich saufen») (Heine 1912: II, 114). Мотивация гейневского подтекста – принадлежность Гейне к Германии вообще и интересующей Мандельштама эпохе в частности. Видимо, этот гейневский подтекст интертекстуально «санкционировал» появление в последнем стихе образа Лорелеи.

Стихотворение заканчивается образом Лорелеи. Лорелея – эльфическое существо, волшебная красавица, сидящая на утесе на берегах Рейна, расчесывает волосы и своим волшебным пением заманивает и топит корабли – такой предстает Лорелея в творениях Брентано, Эйхендорфа, Гейбеля и Гейне. Образ Лорелеи разрабатывался немецкими романтиками в ту же самую эпоху, на которую приходится Рейнский поход и восстание декабристов (1800–1820-е годы). И здесь, как и в образе шумящих германских дубов, Мандельштам работает с культурными пластами эпохи ее же средствами, ее же производными [106]106
  Последним опытом перевода гейневской «Лорелеи» на русский язык был блоковский («Не знаю, что значит такое…»). Блок даже включил его в свой сборник «Ночные часы» (1911). Блоковский подтекст был для Мандельштама актуален: ср. еще не отмечавшееся исследователями сходство начала третьей строфы блоковского перевода («На страшной высоте…») с идентичным зачином мандельштамовского стихотворения «На страшной высоте блуждающий огонь…» 1918 года. Ср. в связи с этим и блоковский перевод второй строфы «Лорелеи»: «прохладой сумерки веют» (Блок 1960: III, 378).


[Закрыть]. Сходную установку на «работу с источниками» мы уже наблюдали на примере стихотворения «Бах», где «беседа» с немецким композитором происходила частично на языке барочной «органной» образности.

В образе Лорелеи для Мандельштама важен прежде всего мотив губительного, искусительного зова, зазывания, заманивания [107]107
  В. Мусатов отмечает, что «мотивы соблазнительного и опасного зова, связанного с путешествием по воде, и опасности, исходящей от подводных рифов, уже звучали в стихотворении Мандельштама „В изголовьи Черное Распятье…“, только функцию „рифов“ там выполнял тютчевский „подводный камень веры“» (Мусатов 2000: 177). В дополнение можно только сказать, что о «подводный веры камень» у Тютчева разбивается «утлый челн» Наполеона, а Наполеон – незримый персонаж мандельштамовского «Декабриста». Подтекстуально-ассоциативный мир мандельштамовской образности тесен.


[Закрыть]. У Гейне из-за пения Лорелеи, ее чарующе мощной мелодии рыбака-лодочника пронзает страшная боль, и волны проглатывают его вместе с кораблем. В мандельштамовском стихотворении «Сумерки свободы», написанном через несколько месяцев после «Декабриста», лирический герой оказывается в роли такого шкипера.

Корабль времени готов каждую минуту пойти ко дну, в это решающее мгновенье нужно набраться мужества, взять себя в руки, иначе – гибель, кораблекрушение, Лета.

Характерно различие между Лорелеей Мандельштама и Цветаевой в послании «Германии», процитированном нами в контексте разбора оды «Зверинец». Цветаева украшает стилизованным мотивом Лорелеи свой образ Германии. Декоративная Лорелея Цветаевой расчесывает свои кудри, как на лубочных картинках или на вкладышах немецких альманахов. Трагическо-демоническое содержание мифа остается у нее нераскрытым. Мандельштам внедряет образ Лорелеи в свое повествование как раз из-за его трагичности, вплетая его не только в мифологический, но и исторический рейнский контекст. Выстраивается метонимическая ассоциативная цепочка: декабристы – участник Рейнского похода – русско-немецкая встреча на Рейне – рейнский утес Лорелеи – Лорелея-Германия, заманивающая Россию. Роковая встреча на Рейне вызывает ассоциации с Лорелеей. Лорелея метонимически и метафорически связывается с Германией, соблазняющей, завлекающей Россию на губительный для нее путь. Рейн оборачивается Летой: обольщенная Германией-Лорелеей Россия погружается в Лету [108]108
  Можно поспорить с интерпретацией М. Л. Гаспарова: «Россия – это Лорелея, сидящая над Летой, и кто идет на яркий подвиг ради нее, тот обречен забвению» (1995: 223). В данном толковании не учитывается «германская» окрашенность образа Лорелеи. По нашему мнению, образ Лорелеи метонимически вбирает в себя разобранные мотивы роковой встречи на Рейне. Поэтому Лорелея – Германия.


[Закрыть].

Размышления о судьбах истории, тематизированные в «Декабристе», продолжаются в стихотворении «Когда на площадях и в тишине келейной…», написанном уже после октябрьских событий. Нарастающая историческая катастрофа принимает новые измерения: в конце 1917 года, когда написано стихотворение, последствия произошедшего сдвига становятся еще более необозримыми и фатальными, приводящими в безумное замешательство:

 
1 Когда на площадях и в тишине келейной
2 Мы сходим медленно с ума,
3 Холодного и чистого рейнвейна
4 Предложит нам жестокая зима.
 
 
5 В серебряном ведре нам предлагает стужа
6 Валгаллы белое вино,
7 И светлый образ северного мужа
8 Напоминает нам оно.
 
 
9 Но северные скальды грубы,
10 Не знают радостей игры,
11 И северным дружинам любы
12 Янтарь, пожары и пиры.
 
 
13 Им только снится воздух юга —
14 Чужого неба волшебство, —
15 И все-таки упрямая подруга
16 Откажется попробовать его.
 

(«Когда на площадях и в тишине келейной…»; 1995: 142–143)

Мандельштам не пытается идти против течения истории. Когда-то в стихотворении 1910 года «Слух чуткий парус напрягает…» поэт уже сделал не менее значащий и решающий экзистенциально-поэтический выбор: «Твой мир, болезненный и странный, / Я принимаю, пустота!» (I, 51). В 1917 году мандельштамовское «да»по отношению к жизни и миру подвергается первому испытанию и требует подтверждения, и поэт делает свой следующий шаг – он находит в себе мужество принять кровного врага своей концепции мирового единства и культуры – полюбить безумие:

 
Но если эта жизнь – необходимость бреда
И корабельный лес – высокие дома, —
Я полюбил тебя, безрукая победа
И зачумленная зима.
 

(«Кассандре», 1995: 143, 459)

В стихотворении «Кассандре» Мандельштам говорит чуть ли не об исторической «необходимости бреда». И это тот Мандельштам, для которого бессмыслица и безумие противостоят не только всей его концепции мировой культуры, но и самим законам его поэтического мышления. О том, какой высокой ценой досталась поэту эта любовь, рассказывают многие стихотворения 1916–1918 годов: петропольский цикл, «Когда октябрьский нам готовил временщик…», «Сумерки свободы», посвященное Ахматовой стихотворение «Кассандре» и «Когда на площадях и в тишине келейной…».

Если в «Декабристе» «все перепуталось», то в стихотворении «Когда на площадях и в тишине келейной…» все и вся охвачены нарастающим безумием (ст. 1–2). В начале стихотворения констатируется состояние сумасшествия, охватившее как массы, так и каждого отдельного человека. В «Оде Бетховену» «монашеские кельи» еще давали «приют» «всемирной радости» (ст. 33–34). В разбираемом же стихотворении безумие – везде, на шумных «площадях и в тишине келейной» (ст. 1).

«Мы» Мандельштама (ст. 2), вбирающее в себя все поколение, вступающее в эпоху революционных смут, – на перепутье, но пора принимать решение, сделать свой исторический и поэтический выбор. В стихотворении 1916 года «Зверинец» поэт уже искал пути выхода из войны, разрушающей основы единства европейской культуры. Теперь на карту поставлена судьба самой России. В поисках оптимального и адекватного решения Мандельштам пробует, примеряет к России различные культурно-исторические возможности выхода из создавшегося тупика. Стихотворение «Когда на площадях и в тишине келейной…» и является одной из таких проб.

Развитие темы происходит в пространстве германской мифологии. Оправдание выбора «немецкого» мы находим как в упомянутом «Зверинце» (формула германо-славянского союза), так и в черновике «Декабриста»: «нас (Германию и Россию. – Г.К.) обручило постоянство». В тот критический момент, когда грозят безумие, «жестокая зима» (ст. 4) и предлагает «нам» «холодного и чистого рейнвейна» (ст. 3) – «Валгаллы белое вино» (ст. 6). Мотив предложения, завлечения, искушения, имплицитно присутствующий в сгущенной образной ткани «Декабриста», явственно обнаруживает себя в стихотворении «Когда на площадях и в тишине келейной…»: «предложитнам жестокая зима» (ст. 4), «нам предлагаетстужа» (ст. 5). Дважды Мандельштам говорит о предложении вина, подчеркивая повторением настойчивость самого предложения.

Конфликт, который затем станет определяющим в стихотворении, заложен уже в оксюмороне: именно вино должно принести долгожданное отрезвление. Тот факт, что стихотворение при перво-публикации называлось «Рейнвейн» (Мец 1995: 550), подчеркивает ключевой характер образа вина. Вино в стихотворении «Когда на площадях и в тишине келейной…» имеет отчетливую германскую историко-мифологическую окраску (Рейн, Валгалла: ст. 3, 6). «Холодный и чистый рейнвейн» (ст. 3) перекликается с «влагой чистой и златой» из стихотворения Кюхельбекера «На Рейне» (1967: 147), стоящего в непосредственном подтекстуальном окружении «Декабриста». Буйный хмель дионисийского веселья имплицитно содержал мотив вина в «Оде Бетховену». В стихотворении «Когда на площадях и в тишине келейной…» у него появляется дополнительная мифологическая окраска: «рейнвейн» – это «Валгаллы белое вино» (ст.6), «старинное вино» североевропейских сказаний [109]109
  Ср. синтез скандинавской и шотландской тем в стихотворении «Я не слыхал рассказов Оссиана…».


[Закрыть]. И если в оде «Зверинец» лирический герой «поет» «вино времен» (ст. 29), то в 1917 году ему предлагают это вино «попробовать».

По тонкому замечанию Д. Майерс (1994: 87), у Мандельштама два вина: вино как культура виноделия, «наука Эллады» – в средиземноморском контексте – и вино как «пьянящий напиток», вино германское, варварское. То же происходит и в мире культурно-литературных аллюзий Мандельштама: здесь два загробных мира – античный Элизиум и германская Валгалла, миры эти смежные, но и стоящие друг к другу в оппозиции как трагически нежное и блаженное (по связи с Островами Блаженных) и воинственно-сумасшедшее, твердое.

В связи с зимней германской твердостью обращает на себя внимание жесткая «варварская» фоника Валгаллы,наслоения лгллв сочетании с ы.При чрезмерной чувствительности к фоносемантическим нюансам в Валгаллеможно расслышать паронимическую подкладку – лгать,особенно после предлагать(ст. 5): то есть в предложении Валгаллы заведомо содержится подвох. Дальнейшая возможная ослышка – спекулятивная, но оправданная германским контекстом: предлагать – немецкое vor-lügen – лгать, рассказывать заведомую ложь, диалектально омофоничное с vorliegen(ср. произношение немецкого ü как i в восточнопрусско-силезских диалектах и в польско-балтийском идише, который Мандельштам слышал и, возможно, сам использовал в детстве). Кроме того, по нашему мнению, существует связь между мотивом предложения вина у Мандельштама и немецким фразеологизмом «jemandem reinen Wein einschenken/anbieten» в значении «высказать всю правду в глаза, пусть и нелицеприятную, но проясняющую ситуацию», дословно: предлагать-наливать вино. Мандельштамовская реализация метафоры немецкого фразеологизма базируется и на омонимии rein (чистый) и Rhein (Рейн).

«Валгаллы белое вино» напоминает лирическому «мы» «светлый образ северного мужа» (ст. 7). Тот же самый эпитет «светлый» присутствует в сравнительной форме в идиллии «Зверинца»: если наступит мир, Россия-Волга станет «полноводней», а рейнская струя-Германия – «светлей» («Зверинец», ст. 43–44). Архаическое «муж» звучит у Мандельштама торжественно и возвышенно: то же самое существительное поэт использовал при характеристике греков: «ахейские мужи»в стихотворениях «Бессонница. Гомер. Тугие паруса…» (I, 115) и для Диониса в «Оде Бетховену» («О Дионис, как муж»:ст. 25). Усвоенный символистами немецкий, ницшеанский дискурс дионисийства работал на сближение культуро-поэтологем германского и греческого мужа [110]110
  Ср. также образ «ахейских мужей» в стихотворении «За то, что я руки твои не сумел удержать…» (I, 150).


[Закрыть].

С другой стороны, вино, напоминающее «светлый образ северного мужа», предлагает не кто иной, как «зима», «стужа»; ее эпитет – «жестокая» (ст. 4–5). Образ жестокой зимы пронизывает многие стихотворения Мандельштама времен революции и гражданской войны, произведения, в которых поэт формулирует свою поэтическую и гражданскую позицию по отношению к происходящему. Образ зимы становится у Мандельштама главным символом революционных и гражданских бурь. Теплый, домашний уют европейской культуры – нарушен. Наступает время холодного жесткого отрицания культуры [111]111
  По мнению О. Фореро-Франко, в образности мандельштамовских «Tristia» «смысловое содержание метафоры „холода“ (и ее семантических дериватов) охватывает семантическое поле смерти» (Forero-Franco 2003: 207).


[Закрыть].

Вполне возможно, что мотивы похолодания в сочетании с сумерками пришли в стихотворения 1917–1918 годов из «Лорелеи» Г. Гейне. В «Декабристе», где появляется гейневская Лорелея, надвигающаяся историческая катастрофа дана в образе нарастающего похолодания (ст. 22). Ближайшее контекстуальное родство – «зачумленная гиперборейская зима» из стихотворения «Кассандре» [112]112
  «Студеная зима» из написанного позднее стихотворения «Чуть мерцает призрачная сцена…» вбирает в себя и «зиму», и «стужу» стихотворения «Когда на площадях и в тишине келейной…» (I, 148).


[Закрыть]. В «Сумерках свободы», хронологически и тематически прилегающих к нашему стихотворению, поэт говорит о «летейской стуже»:

 
Ну что ж, попробуем: огромный, неуклюжий,
Скрипучий поворот руля.
Земля плывет. Мужайтесь, мужи.
Как плугом, океан деля,
Мы будем помнить и в летейской стуже,
Что десяти небес нам стоила земля.
 

(«Сумерки свободы», I, 136)

И снова, как и в «Когда на площадях и в тишине келейной…», в «Сумерках свободы» повторяется архаически-героическое «муж», на этот раз в этимологической фигуре: «Мужайтесь, мужи». Строка примечательна и с точки зрения подтекста – тютчевского стихотворения «Два голоса», с зачинами обеих частей стихотворения: «Мужайтесь, о други…» и «Мужайтесь, боритесь…» (Тютчев 2003: II, 25). В том же стихотворении Тютчева присутствуют темы «труда и тревоги», перекликающиеся с внутренней полемикой мандельштамовского «Декабриста» («труд и постоянство» vs. жертвы декабристов). Интересно и то, что словосочетание «Мужайтесь, о други…» впервые встречается у Тютчева в его переводе гердеровской «Утренней военной песни» (из книги «Нордических песен»: «Песнь скандинавских воинов»; 2002:1, 50) [113]113
  Ср. также замечание О. Ронена о «Сумерках свободы» как парафразе «Сумерек богов» Ф. Ницше (2002: 130–131).


[Закрыть]. Вряд ли стоит приписывать Мандельштаму в данном случае столь целенаправленную интертекстуальную стратегию. Тютчевско-гердеровский подтекст – не рабочий для данного стихотворения, не смыслообразующий. Но даже такой подтекст оказывается литературно-исторически оправдан: тема мужества и мужания приходит в русскую поэзию через Гердера с его оссианическими тематизациями, которые Мандельштам также затрагивает в стихах революционных лет [114]114
  Современники косвенно увидели связь пафоса мужества в стихах 1917–1918 годов с поэтическими установками и темами «Камня», в том числе и «немецкими». Так, И. Эренбург в 1920 году отметил, что другие «поэты встретили русскую революцию буйными вскриками, кликушескими слезами, плачем, восторженным беснованием, проклятьями. Но Мандельштам… один понял пафос событий… постигнув масштаб происходящего, величие истории, творимой после Баха и готики, прославил безумье современности» (2002: 83).


[Закрыть].

И вот после того, как оксюморонным образом, соблазнительно и в то же самое время настораживающе, описано предложение «зимы», поэтическое высказывание разворачивается в третьей строфе на 180 градусов. Этот поворотный момент выделяется, как и в «Декабристе», адверсативным союзом «но»: «но северные скальды грубы» (ст. 9). У северной, нордической мужественности есть своя оборотная сторона, червоточина: грубость. Свобода и грубость – составляющие образа северного мужа в оссианической поэзии. Так, в батюшковском «Переходе через Рейн» тевтонские певцы – «свободны, горды, полудики» (1978: 321), а в наполненном оссианическими мотивами стихотворении «На развалинах замка в Швеции», описывающем северную «Валкалу», северные певцы и воины – «дикие сыны и брани и свободы» (Батюшков 1978: 205). Мандельштам работает с теми же атрибутами германства, но противопоставляет их друг другу. У него грубые скальды не «знают радостей игры» (ст. 10) [115]115
  Относительно подтекста строки «Янтарь, пожары и пиры» см. элегию Батюшкова «На развалинах замка в Швеции», где лирический герой погружается в мир северных преданий и сказаний: «уж скальды пиршество готовят» и «грады в зареве пожаров» (Батюшков 1978: 204–205).


[Закрыть].

Д. М. Магомедова (2001:139) полагает, что истоком связи между мотивами пира и зимы в лирике Мандельштама стал монолог Вальсингама из пушкинского «Пира во время чумы». Исследовательница отмечает лексические переклички «жестокой зимы», «дружин», «пожаров» и «пиров» у Мандельштама с пушкинскими образами «могучей зимы», «дружин» и «зимнего жара пиров». В дополнение хотелось бы указать на лексико-ритмическое сходство пушкинской строки «На нас косматые дружины» (Пушкин 1957: V, 418) с мандельштамовским «Опять косматые свирели» из «Зверинца», это совпадение еще раз доказывает интертекстуальность «Пира во время чумы» для германской темы у Мандельштама. Появление мандельштамовских образов зимнего пира в пушкинском обрамлении, которое Магомедова датирует 1917 годом, оказывается, таким образом, контекстуально подготовленным одой 1916 года «Зверинец» [116]116
  Со своей стороны, нам бы хотелось отметить, что «пиршественные» образы имеют в стихах 1917 года и допушкинские корни: всю оссианическую и скандинаво-германскую традицию русской поэзии, от Кострова и Державина до Карамзина и Батюшкова.


[Закрыть].

Кроме оссианических подтекстов северной грубости можно выделить описание горцев в «Кавказском пленнике» Пушкина:

 
Но скучен мир однообразный
Сердцам, рожденным для войны,
И часто игры воли праздной
Игрой жестокой смущены.
 

(1957: IV, 117)

Сходство мандельштамовских «скальдов» с пушкинскими «горцами» не только идейное (искомая вольность и мужество), но и риторико-синтаксическое (противопоставление, выделенное адверсативным «но») и лексическое (топика игры). Опора на пушкинский подтекст не случайна и историко-литературно корректна: в своей поэме «Кавказский пленник» (1820–1821) экзотику романтической поэмы Пушкин переместил со скандинавского Севера на «дикий» Кавказ [117]117
  О правомерности кавказских семантических ассоциаций для Мандельштама говорит и перекличка образных комплексов немецкой и кавказской тем в мотиве «пира». Так, в статье «Кое-что о грузинском искусстве» поэт говорит о «пиршественной пьяности» Грузии (II, 233). Характерно и то, что на «пиршественные» определения Мандельштам выходит в контексте разговора о пушкинском видении Кавказа.


[Закрыть].

Помимо пушкинско-батюшковских подтекстов, Мандельштам контекстуально опирается на свою концепцию игры, сформулированную в докладе «Скрябин и христианство»:

«…свободное и радостное подражание Христу – вот краеугольный камень христианской эстетики. Искусство не может быть жертвой, ибо она уже совершилась, не может быть искуплением, ибо мир вместе с художником уже искуплен, – что же остается? Радостное богообщение, как бы игра отца с детьми, жмурки и прятки духа!» (<Скрябин и христианство>, I, 202).

Игра для поэта – не только творческое действо, но и одна из основ христианской эстетики, радость игры – божий дар. Северным скальдам и дружинам она не знакома, поэтому они в этом смысле еще язычники. Их радость – деструктивно-гедонистической природы, поэтому она и груба. В связи с этим уместно вспомнить и о «чрезмерной радости» буйствующего Бетховена в «Оде Бетховену», и о диком «зверье» «Зверинца».

Мандельштам настойчиво подчеркивает пропасть, отделяющую Европейский Север, и в первую очередь Германию, от Юга, а Юг Мандельштама – средиземноморский мир, олицетворяющий и воплощающий в себе культуру и цивилизацию. И здесь поэт пользуется традиционной оппозицией между Севером и Югом и косвенно опирается на концепции де Сталь, ставшие столь значимыми для русского поэтического сознания начала XIX века: в том числе для Батюшкова и Тютчева [118]118
  Влияние идей де Сталь на формирование батюшковской оппозиции Южной и Северной Европы (куда входят Германия и Россия) было впоследствии убедительно доказано исследователями: И. З. Серман (1939: 256–260) и A. Л. Зорин указали у Батюшкова на почти дословный перенос оценок де Сталь с немецкого языка на русский (1997: 148). Ср. также: Miltchina (1998) и Zorin (1998).


[Закрыть]. В мандельштамовском разделении Севера и Юга можно усмотреть и перенос на германский мир чаадаевской идеи отлученности России от всемирной истории. В соответствии со своими эстетико-религиозными пристрастиями, дихотомию Север – Юг подхватили и переработали символисты. Так, в своих работах, опубликованных в «Золотом руне» и «Весах» за 1907–1908 годы (то есть в период мандельштамовского заочного ученичества у Вяч. Иванова), Вяч. Иванов противопоставляет эллинско-латинскому миру «чуждый» ему «по крови и языку» варварский мир германства и славянства: «Великая стихия не-эллинства, варварства, живет отдельной жизнью рядом с миром стихии эллинской» («О веселом ремесле и умном веселии»; 1994: 66). С германством и славянством Иванов связывает свои культурософско-религиозные надежды на «варварское возрождение» (1994: 66–70) [119]119
  Уже ставшее топосом русской словесности противопоставление европейских Севера и Юга, или, в другой редакции, – германского и романского начал, было частью поэтологической полемики акмеизма с символизмом, особенно со стороны Гумилева. Но Мандельштам, в отличие от последнего, радикально не размежевывал германское и романское. Среди предтеч акмеистической поэтики Мандельштам называет как старофранцузскую литературу, так и готику, и Баха. В стихотворении «Реймс и Кельн» романское и германское не столько противопоставляются, сколько связываются, в «Зверинце» романское («источник речи италийской») и славяно-германское («славянский и германский лён») вместе образуют воспеваемое «вино времен». В этом смысле Мандельштам скорее следует концепциям Вяч. Иванова, но (в духе акмеизма) отказывается от приторного мессианского пафоса и парарелигиозной претензии.


[Закрыть].

Акмеисты искали и пропагандировали не только кларизм, но и адамистскую первозданную мощь мировосприятия и его поэтической реализации. Для Мандельштама была актуальна не столько культурософская трактовка адамизма, принадлежащая С. Городецкому – учение о «новой земле» и о «новом Адаме» («Некоторые течения в современной русской поэзии»; 2002: 17–20), сколько поэтологическая концепция адамизма Н. Гумилева – «мужественно твердый и ясный взгляд на жизнь» («Наследие символизма и акмеизм»; 2002: 21). В разбираемом стихотворении Мандельштам претворяет заветы адамизма в жизнь, актуализируя в памяти читателя опыт использования русской поэзией начала XIX века германо-скандинавской и оссианической темы [120]120
  Совмещая пласты германского и скандинавского, Мандельштам следует русской оссианической традиции, в первую очередь Батюшкову. Вспоминается, к примеру, смешение скандинавской, макферсоновской и германской тем в стихотворении «Переход через Рейн», находящемся в подтекстуальном потенциале «Декабриста». Ср. в связи с наблюдением над смешением скандинавской темы и оссианизма в русской поэзии конца XVIII – начала XIX века работы Ю. Д. Левина (1980: 36, 94–96) и Д. М. Шарыпкина (1972). Ср. также о «северной» топике в русской литературе у Беле (Boele 1996).


[Закрыть]. Северные скальды – воины, но в первую очередь рапсоды, певцы Севера. Культурософская медитация Мандельштама происходит не только в историко-мифологическом измерении; появление «скальдов» намекает на то, что в стихотворении присутствует и поэтологическое вопрошание.