Текст книги "«Валгаллы белое вино…»"

Автор книги: Генрих Киршбаум

Знаменательно исчезновение в третьей и четвертой строфах лирического «мы», доминировавшего в первой половине стихотворения, где Мандельштам четыре раза (!) употребляет местоимения первого лица множественного числа (ср. ст. 2, 4, 5, 8). Судя по всему, к сказанному в третьей и четвертой строфах поэт не решается присоединиться. Эта позиция по-своему корреспондирует с нерешительностью при вынесении поэтом приговора декабристам в концовке «Декабриста».

Что же это за анонимный противоголос, отказывающийся от заманчивого «северного» предложения? Скорее всего, здесь мы имеем дело с так называемым advocatus diaboli,речь которого начинается с адверсативного союза «но» (ст. 9): во второй половине стихотворения Мандельштам приводит аргументы противной стороны (отлученность от Юга), сам при этом не являясь ее сторонником. «Упрямая подруга» (ст. 15), на этот раз обозначающая Россию, отсылает к «подруге рейнской» из «Декабриста». Символический образ Рейна, в котором воплощена Германия, связывает оба стихотворения. «Рейнвейн» протягивает метонимическую ниточку к мифологической сфере немецкой культуры (рейнвейн – Рейн – Валгалла), «рейнская подруга» – к исторической: рейнвейн – Рейн (или вино пиров во время русско-немецкого военного братства) – Рейнский поход – эйфория освободительного движения – восстание декабристов.

Россия отказывается от рейнвейна (ст. 16). Об этом мы, правда, узнаем лишь в последних двух стихах. Логико-синтаксически отказ должен был стоять до аргументации отказа, на что указывает частица «все-таки» (ст. 15), выражающая скрытое противопоставление. У Мандельштама же отказ «уходит» в конец стихотворения. Причиной тому может быть перепутанность, запутанность, о которой мы говорили в связи с последней строфой «Декабриста». Здесь она получает дополнительную мотивировку. Предложение «стужи» заманчиво, лирическое «мы», уже отказывающееся от рейнвейна, все-таки обдумывает сделанное ей предложение.

Упрямство подруги сродни тем свойствам и признакам, которыми Мандельштам уже наделял поле «немецкого»: упрям бескомпромиссный Лютер в четверостишии «Здесь я стою – я не могу иначе…», упрям в своем ликовании Бах, и даже кучер похоронной процессии в «Лютеранине» правит в даль «упрямо». Упрямство «подруги» двояко: в нем присутствуют и тупое упорство, и такое важное для Мандельштама понятие, как «сознание своей правоты» («Утро акмеизма», I, 178).

Позиция упрямой подруги напоминает рефрен оссианической «Песни Гаральда Смелого» в переложении Батюшкова: «А дева русская Гаральда презирает» (1978: 287) – несмотря на все доблести северного витязя, добивающегося любви «русской девы». В «Когда на площадях и в тишине келейной…» это «немецкое» упрямство теперь перенимает и делает своим Россия: парадокс состоит в том, что «немецкое» упрямство и должно помочь России отказаться от «германского» предложения [121]121
  Через несколько лет Мандельштам коснется проблематики этого стихотворения (преодоление пропасти между «варварством» и «эллинством») в своих статьях. Так, в докладе «Государство и ритм» он воспользуется даже метафорикой разобранного нами стихотворения: «Над нами варварское небо, и все-таки мы эллины» (I, 210). Ср. не только образную параллель (варварское небо – чужое для северных скальдов небо Средиземноморья), но и саму лексико-риторическую рамку противительной конструкции «и все-таки».


[Закрыть].

Непосредственно после стихотворения «Когда на площадях…» Мандельштам пишет стихотворение «Кассандре». Образы скифского праздника в «Кассандре» представляют собой дальнейшую разработку мотивов пира-праздника в стихотворениях «Декабрист» и «Когда на площадях и в тишине келейной…»: роковая офицерская пирушка («Декабрист»), «янтарь, пожары и пиры» («Когда на площадях и в тишине келейной…») – грабежный праздник, «омерзительный бал» в «Кассандре»:

 
Когда-нибудь в столице шалой,
На скифском празднике, на берегу Невы,
При звуках омерзительного бала
Сорвут платок с прекрасной головы…
 

(«Кассандре»; 2001: 69)

Характеристики «скифства» корреспондируют с вышеразобранными характеристиками германства. Знаменательна описка-ослышка А. Ахматовой при цитировании одного из стихов «Кассандре» в мемуарах: «на дикомпразднике» вместо «на скифскомпразднике» (2001: 34). Дикость – одно из свойств, объединяющих скифство и германство в концепции Мандельштама. Такое наложение «германства» на «скифство» может показаться неудивительным в свете вышеуказанных символистских концепций германо-славянского варварства. Тем более что «славянский и германский лён» Мандельштам сам объединил в «Зверинце».

«Скифский праздник» – это еще и отсыл-выпад в сторону писательской группировки «Скифы» (А. Белый, Р. Иванов-Разумник, Н. Клюев, П. Орешин, с конца 1917 – начала 1918 А. Блоке одноименной поэмой). Близкие клевым эсерам «Скифы» на страницах газеты «Знамя труда», с которой сам Мандельштам начнет сотрудничать позже, в 1918 году, пропагандируют «духовный максимализм», «вечную революционность», «святое безумие» (ср. у Мандельштама «Но если эта жизнь – необходимость бреда»; Мандельштам 2001: 68), сдобренные эсхатологическим пафосом катастрофизма и русским мессианизмом [122]122
  «Скифской болезнью» сам Мандельштам к этому времени уже переболел, причем в легкой форме символистского образца 1908 года. М. Карпович вспоминал, как Мандельштам в 1908 году в Париже «с упоением декламировал» «Грядущих гуннов» Брюсова (1995: 41).


[Закрыть]. Мандельштам в конце 1917-го – начале 1918 года еще не был готов полемизировать как со «Скифами», так и с их противниками, и только в статьях 1920-х, о которых речь впереди, он отчетливо сформулирует свое отношение к происходящим радикальным переменам. А пока Мандельштам вписывает новый старый топос «грядущего варварства» в систему своих культурософских и историко-поэтических координат. «Дружественный» пир превращается у Мандельштама в «омерзительный бал», в бесшабашный разбойничий пир варваров – своего рода осквернителей и мародеров культуры. Мандельштам сталкивает «скифский праздник» (варварское) с «берегом Невы» (Петербург, культура, цивилизация). На скифском празднике произойдет поругание культуры: «сорвут платок с прекрасной головы» [123]123
  Платок – «ложноклассическая шаль» А. Ахматовой (см. стихотворение «Ахматова») – олицетворение старой культуры и классицизма. Отдаленный подтекст стихотворения – «Кассандра» Ф. Шиллера в переложении В. А. Жуковского – название, тема гадания и лейтмотивное: «Вижу, вижу: окрыленна / Мчится Гибель на Пергам» (Жуковский 1980: II, 14). Е. А. Тоддесом (1991: 35, прим. 27) было убедительно доказано наличие реминисценций из «Кассандры» Жуковского в стихотворениях Ахматовой, ставшей адресатом мандельштамовской «Кассандры» (1917), что косвенно подтверждает актуальность текстов Жуковского/Шиллера для Мандельштама и Ахматовой конца 1917 года в период их интенсивного общения.


[Закрыть].

Выбор «скифского» мифа вместо «германского» сделан не столько с целью русификации мифологического колорита высказывания – мы видели, как в стихотворении «Когда на площадях и в тишине келейной…» Мандельштам медитировал о судьбах страны в рамках германо-средиземноморской дихотомии. Он продиктован, с одной стороны, литературно-полемическими соображениями: выпад в сторону «Скифов», с другой стороны, вкусами адресата стихотворения. А. Ахматовой был гораздо ближе топос скифства, чем германства; вслед за Н. Гумилевым Ахматова не проявляла особого интереса к немецкой культуре. Есть и третий фактор выбора «скифства»: скифский миф символистов, «Скифов» и даже некоторых участников Цеха поэтов не был чужд для Мандельштама (ср. скифские мотивы в стихотворении «О временах простых и грубых…»). В связи с этим Е. А. Тоддес обратил внимание на «Скифские черепки» Е. Кузьминой-Караваевой (1912), отрецензированные Гумилевым (1990: 143–144) и реминисцированные у Мандельштама «чаадаевского» периода (Тоддес 1991: 33, прим. 13). Впоследствии стихотворения 1916–1921 годов будут объединены в сборник «Tristia», название которого отсылает к Овидию. Наложение «германства» на скифство обогащает историко-литературную сквозную линию «Тристий»: Овидий в Скифии (варварство) – прощание с Римом (культура) [124]124
  В «Кассандре» вновь появляется мотив чумы (ст.12). Здесь в сочетании со скифским празднеством, оказавшимся благодаря метонимическому переносу варварским, северным, появляется тема «пира во время чумы», которая теперь станет и частью «немецкой темы», то есть метонимически перейдет со скифства на германство. Среди главных контекстов к «Кассандре», релевантных для темы нашего исследования, – стихотворение «От легкой жизни мы сошли сума…» 1913 года, где появляются и «нежная чума», и утреннее вино, и вечернее похмелье – константные «немецкие» образы (I, 96). В этом же стихотворении есть и факелы, и волк: «Мы смерти ждем, как сказочного волка». В 4-й строфе «Кассандры» выступающий с броневика пугает факелами (горящими головнями) волков – народ, «сходящий с ума на площадях». Волчье, звериное объединяет в образно-тематическом блоке варварского пира русское и германское начала. Ср. также образ «волков революции» в агитационной, антикадетской «Сказке о красной шапочке» Маяковского 1917 года (1955: 1, 142).


[Закрыть].

 
1 В тот вечер не гудел стрельчатый лес органа,
2 Нам пели Шуберта – родная колыбель!
3 Шумела мельница, и в песнях урагана
4 Смеялся музыки голубоглазый хмель.
 
 
5 Старинной песни мир – коричневый, зеленый,
6 Но только вечно-молодой,
7 Где соловьиных лип рокочущие кроны
8 С безумной яростью качает царь лесной.
 
 
9 И сила страшная ночного возвращенья
10 Та песня дикая, как черное вино:
11 Это двойник – пустое привиденье —
12 Бессмысленно глядит в холодное окно!
 

(Мандельштам 1995: 144)

Разбор этого стихотворения хотелось бы предварить отрывком из «Листков из дневника» А. Ахматовой:

«Особенно часто я встречалась с Мандельштамом в 1917–1918 гг… Мандельштам часто заходил за мной, и мы ехали… по ухабам революционной зимы, среди знаменитых костров… Так мы ездили на выступления в Академию Художеств, где происходили вечера в пользу раненых и где мы оба несколько раз выступали. Был со мной Осип Эмильевич на концерте Бутомо-Названовой в Консерватории, где она пела Шуберта (см. „Нам пели Шуберта“)» (Ахматова 1995: 26).

Мы приводим эти воспоминания не только для углубления биографического контекста разбираемого стихотворения, но и чтобы напомнить, что А. Ахматова, которой посвящено стихотворение «Кассандре», – незримая героиня разбираемых стихотворений 1917–1918 годов.

Первые два стиха представляют своего рода экспозицию. «В тот вечер» (ст. 1) – в отличие от другого – Мандельштам был не на органном концерте Баха [125]125
  Это косвенно подтверждает предположение первой главы данного исследования, что в основе стихотворения «Бах» лежали впечатления от концерта, наложенные на медитации о протестантском богослужении.


[Закрыть]. «Стрельчатый лес органа» (ст.1) отсылает к «готическому», «стрельчатому» Баху. С одной стороны, Мандельштам отграничивается от своего музыкального переживания Баха, с другой – создает связь между ним и Шубертом. Стихотворение в черновиках носит название «Шуберт», по имени композитора, как и «Бах». В отличие от рационалистически-ликующего Баха, с которым Мандельштам вступает в поэтологический спор («Бах»), Шуберт вдохновляет поэта на синтетическую импровизацию по поводу мотивов его песен. И если в «Бахе» смешение речи (проповедника) и музыки (Баха) вызывало ощущение кричащей разноголосицы, то в случае Шуберта гармоничное соединение слова и музыки возвращает поэтическое слово в родную, пусть и дикую, песенную стихию, в «старинной песни мир» (ст. 5).

Шуберт, по мнению В. М. Жирмунского, метонимически представляет для Мандельштама «музыкальную стихию немецкого романтизма» (1977: 139). Мандельштам «вживается» в романтическую стихию, синтезируя мотивы и образы шубертовских песен в один метасюжет. Синтетическая работа происходит на уже частично знакомом нам интертекстуальном материале. Песни Шуберта характеризуются как «родная колыбель». В связи с этим вспоминается «праарийская колыбель» из стихотворения «Зверинец» (ст. 31). «Колыбель» рифмуется в «Шуберте» с «хмелем», ключевым словом «Оды Бетховену».

Образ шумящей мельницы заимствован из цикла В. Мюллера «Прекрасная мельничиха», переложенного на музыку Шубертом. «Ураган» – синоним бури, образ которой для романтиков ключевой. В образе урагана имплицитно присутствует метафорика поэтического вдохновения – мотив необузданной силы, неожиданно приходящей в движение. На синтаксическом уровне этот идейный образ урагана песенно-поэтического вдохновения передается с помощью трех восклицательных знаков, усиливающих эмоциональное воздействие высказывания.

«Голубоглазый хмель» (ст. 4) отсылает к «голубому пуншу» из «Декабриста» (ст. 13). Персонифицированный (смеющийся) хмель романтического вдохновения оказывается связан с пуншем из топики русско-немецкого культурно-исторического брудершафта. Лексическая перекличка «голубоглазого хмеля» с «голубым пуншем» обусловлена их принадлежностью к полю «немецкого».

Частично словосочетание «старинной песни мир» встречается у Мандельштама уже в одном из самых ранних стихотворений «О, красавица Сайма, ты лодку мою колыхала…»:

 
В водном плеске душа колыбельную негу слыхала,
И поодаль стояли пустынные скалы, как сестры.
Отовсюду звучала старинная песнь – Калевала…
 

(«О, красавица Сайма, ты лодку мою колыхала…», I, 32)

Это стихотворение 1908 года также создает фольклорный романтический метасюжет северных сказаний – в данном случае финских [126]126
  Отдельного исследования заслуживает тема Финляндии как эквивалента (русского) Севера, своего рода Шотландии и Ирландии русского оссианизма.


[Закрыть]. Знаменательно не только сочетание «старинная песнь», но и родственный нашему стихотворению образ «колыбельной неги». При желании в шуме шубертовско-мюллеровской мельницы можно расслышать образное продолжение «водного плеска» мандельштамовской Калевалы, в котором «душа» слышит «колыбельную негу» старинной песни: ведь недаром образ шумящей мельницы взят из стихотворения В. Мюллера «Колыбельная песня ручья» («Des Baches Wiegenlied»). Колыбельную негу Калевалы слышит и слушает у Мандельштама «душа», главное свойство-содержание которой согласно метапоэтическому стихотворению «Отчего душа так певуча…» – «певучесть» (I, 68). В «шубертовском» стихотворении 1918 года смысловое ударение во втором стихе легко ставится над словом «петь»: «нам пелиШуберта – родная колыбель» (ст. 2). Семантическое поле «песни» – центральное для разбираемого стихотворения. Слово «песня/песнь» повторяется в каждой строфе: «песниурагана» в первой (ст. 3), «старинной песнимир» (ст. 5) во второй и «дикая песнь» (ст. 10) в третьей. То, что образ «песни» прочно связан у Мандельштама с романтизмом, подтверждает и стихотворение «Я не слыхал рассказов Оссиана…», где метаобраз макферсоновских кельтских сказаний, пропущенный через русскую скандинаво-оссианическую традицию (в первую очередь, через Батюшкова), включает в себя тему преемственности поэтического слова:

 
И не одно сокровище, быть может,
Минуя внуков, к правнукам уйдет,
И снова скальд чужую песню сложит
И как свою ее произнесет.
 

(«Я не слыхал рассказов Оссиана…», I, 103)

В «песне» изначально воплощено искомое романтиками соединение музыки и слова, песенная природа поэтического слова. Чужая дикая песнь возвращается через века и слагается как своя. В нашем стихотворении сила этого «ночного возвращения» характеризуется как «страшная» (ст. 9). Речь уже идет не о прямом наследии, не о преемственности от отца к сыну, а о принципе «вечного возвращения» поэтического слова. Романтическое наитие возвращает поэтическое слово в его «родную колыбель» (ст. 2).

Мир старинной песни – «коричневый», «зеленый» (ст. 5), цвета леса, деревьев. Это уже не метафорический «лес органа», а лес, который раскачивает «лесной царь» (ст. 8). Здесь мы имеем дело с (метонимическими) переходами образов. С одной стороны, в придаточном предложении, обозначенном пространственно-временным местоименным наречием «где» (ст. 7), описывается интерьер, ландшафт мира «старинной песни», с другой стороны, коричнево-зеленый цвет лип, которые раскачивает лесной царь, переходит и на сам «старинной песни мир».

Мир песни – «вечно молодой» (ст. 6). Этот эпитет отсылает как к идее вечного обращения-возвращения поэтического образа, так и к романтическому культу вечной молодости. Тему «вечной молодости» Мандельштам усиливает, используя исключительно глаголы несовершенного вида: все, о чем повествуется, длится вечно, вечно молодо. Четыре имперфекта настраивают на это временн о е чувство длительности происходящего в первой строфе: «гудел» (ст. 1), «пели» (ст. 2), «шумела» (ст. 3), «смеялся» (ст. 4). Два глагола в историческом презенсе придают описываемому действию-событию характер длительности: «качает» (ст. 8), «глядит» (ст. 12). На грамматическом уровне текста поэт реализует подхваченную у романтиков идиллическую идею вечной молодости.

Образ «соловьиных лип» (ст. 7) усиливает немецко-романтический колорит стихотворения. Если в «Декабристе» поэт воспользовался символикой «дубов» с их метафорическим потенциалом мощи, то в «Шуберте» Мандельштам обращается к другому «немецкому» дереву – липе, имеющему, в отличие от дуба, более лирическую окраску. В образе «соловьиных лип» синтезируется романтическая символика. Липа – самое любимое и многократно воспетое дерево немецких народных песен. Соловей – излюбленная птица лириков, символ лирического вдохновения. Немецкие романтики с их чутьем к фольклору переняли и образ певца-соловья, и образ липы, поместив их в свой «старинной песни мир».

«Лесной царь» (ст. 8) – герой гетевской баллады. У Гете лесной царь не раскачивает соловьиных лип. Но Мандельштаму при создании метасюжета не столь важно быть достоверным. Синтез предполагает сокращения и сгущения. Разрозненные мотивы переплетаются и соединяются в единый метасюжет. Безумная ярость, с которой лесной царь (не только Шуберта и Гете, но и Жуковского) раскачивает «рокочущие кроны» «соловьиных лип», заставляет вспомнить яростное исступление дионисийствующего Бетховена («Ода Бетховену»). Также образ лесного царя функционально созвучен образу Лорелеи. В обоих образах присутствует мотив губительного искусительного зова. Лесной царь, подобно Лорелее, зазывает, заманивает и убивает. У Жуковского лесной царь заманивает «золотом», «перлами», «радостями» (1980: II, 125), которые отдаленно напоминают «янтарь, пожары и пиры», которыми соблазняла мандельштамовского героя стужа Валгаллы в стихотворении «Когда на площадях и в тишине келейной…». Существенна и разница между лесным царем и Лорелеей. Если в случае Лорелеи заманиваемый кормчий борется с искушением, то от предложений лесного царя дитя испытывает страх. В своем сравнительном разборе оригинала Гете и перевода Жуковского М. Цветаева говорит о страхе гетевского ребенка перед «неопределенным – неопределимым» (1994: V, 430); если в «Декабристе» была возможность бороться с искусительным зовом, а в «Когда на площадях и в тишине келейной…» – отказаться от белого вина Валгаллы, то в образе лесного царя присутствует неотвратимость будущей гибели. Уже не сладостное искушение, а страх движет чувствами героя. Тайный и явный страх ведет к раздвоению, поэтому неслучайно в третьей строфе появляется тема двойника.

«Песня дикая» сравнивается с «черным вином» (ст. 10). Мотив вина контекстуально подключает к мандельштамовскому повествованию всю образно-смысловую нагруженность этого мотива – от вина Валгаллы («Когда на площадях и в тишине келейной…») и заговорщицкого вина-пунша декабристов и Тугендбунда («Декабрист») до «вина времен» (предваряющего формулу праарийской колыбели германского и славянского льна), которое поэт воспевает в оде «Зверинец». В разбираемом стихотворении Мандельштам «сгущает краски»: черное вино продолжает тему ночного возвращения.

Ночная чернота оттеняет лицо двойника из отброшенного эпиграфа (I, 133): оно бледнеет от ужаса (« bleicherGeselle»). Романтический «двойник» имеет в нашем стихотворении отчетливо гейневские корни, тем более что, записывая это стихотворение в альбом В. Кривича, Мандельштам предпослал ему эпиграфом строчку из гейневского стихотворения «Still ist die Nacht…»: «Du, Doppelganger! du bleicher Geselle!» (Heine 1911: I, 117). При составлении мандельштамовских собраний сочинений П. М. Нерлер публикует стихотворение с эпиграфом (Мандельштам 1990b: I, 119 и 1993: I, 133), А. Г. Мец – без эпиграфа. Текстологическо-эдиционное решение Меца представляется нам более корректным. Сам Мандельштам и при первой публикации в «Ипокрене» (1918, № 2/3), и в «Tristia», и в «Стихотворениях» 1928 года печатает это стихотворение без эпиграфа. Почему же в автографе в альбоме Кривича поэт предпослал этому тексту эпиграф? В. Кривич – сын И. Анненского, автора перевода гейневского «Двойника». Таким образом, этот эпиграф – своего рода поклон Мандельштама И. Анненскому.

Мы не знаем, на каком языке «пели Шуберта», – на немецком или в русском переводе. В пользу последнего говорит тот факт, что в переводе И. Анненского присутствует мотив окна, в которое глядит мандельштамовский герой. Этот мотив отсутствует в оригинале Гейне:

 
Бледный товарищ, зачем
                                обезьянить?
Или со мной и тогда заодно
Сердце себе приходил ты тиранить
Лунною ночью под это окно?
 

(Анненский 1923: 89)

 
Du Doppelgänger! du bleicher
                                Geselle!
Was äffst du nach mein Liebesleid,
Das mich gequält auf dieser Stelle
So manche Nacht, in alter Zeit?
 

(Heine 1911: I, 117)

Конечно, Мандельштам, подтекстуально опираясь на конкретный текст Гейне, затрагивает тематику и проблематику двойничества, актуальную не только для немецкой романтики (Шамиссо, Гофман, Пауль), но и для русской литературы (Гоголь, Достоевский), в том числе и литературы, современной поэту. Гейневский текст задал тему для многочисленных импровизаций среди поэтов начала XX века: достаточно вспомнить «Книги отражений» И. Анненского (в первую очередь, «Виньетку на серой бумаге» к «Двойнику» Достоевского и «Гейне прикованный», «Двойник» и перевод из Гейне «Ночь, и давно спит закоулок…») [127]127
  Наряду с И. Анненским «проводником» темы двойничества в русской литературе начала XX века, причем снова «по мотивам» Гейне, был Блок: стихотворения «Ты совершил над нею подвиг трудный…», «Вот моя песня – тебе, Коломбина…», «Однажды в ноябрьском тумане…» и переводы из «Книги песен» Гейне, в том числе «Двойник» («Тихая ночь, на улицах дрема…») и «Лорелея», о чем мы говорили при разборе «Декабриста».


[Закрыть].

Последняя строка мандельштамовского стихотворения содержит реминисценцию из Е. Баратынского: «оно бессмысленно глядит»в стихотворении «На что вы, дни! Юдольный мир явленья…» (1982: 288). «Оно» – у Баратынского то ли двойник души – тело, то ли просто таинственное «Оно». Стихотворение Баратынского входит в сборник «Сумерки», на который Мандельштам подтекстуально опирается в «Сумерках свободы». Само стихотворение «На что вы, дни…» Баратынского, по-видимому, находилось среди подтекстов стихотворения «Я не слыхал рассказов Оссиана…» с его темой вечного повторения: у Баратынского «и только повторенья / Грядущее сулит» (1982: 288) [128]128
  Судя по всему, это стихотворение Баратынского Мандельштам впоследствии (1932) вспомнил при написании стихов о русских поэтах, в частности «Батюшкова» (III, 65–66): ср. мотив «вечных снов» – «возвратных» образов и тем поэзии. Именно на них, а не на Ницше Мандельштам опирается при разработке темы «вечного возвращения» поэтического слова.


[Закрыть]. Воспоминание о строках Баратынского возникло, по-видимому, по ассоциативной цепочке: Баратынский – певец Финляндии – Калевала – колыбельная песнь – романтизм.

Разбор плотной под– и контекстуальной ткани стихотворения был призван не только продемонстрировать, как тесно связаны у Мандельштама все образы и мотивы, но и показать, насколько филологическим оказывается сам принцип поэтико-ассоциативных ходов-переходов в лирике поэта. Так, метаобраз немецкого романтизма возникает не на пустом месте, а приобщается к уже созданным метасюжетам романтически-фольклорных сказаний Калевалы и Оссиана. Сам метаобраз романтизма подается при подтекстуальной опоре на переводы и вольные импровизации от Жуковского до Анненского и Блока. В. Жирмунский, иллюстрируя свою мысль о том, что у Мандельштама «старые и давно знакомые сюжеты появляются в новой и неожиданно острой синтетической обработке», говорит на примере анализируемого нами стихотворения о том, что Мандельштам, синтезируя образы песен Шуберта, создает «характерный для позднего романтизма национальный ландшафт – шум отдаленной мельницы на ручье, запах цветущих лип и песни соловья» (Жирмунский 1977: 139). Таким синтетически-контекстуальным путем Мандельштам создает свою «историю литературы», где немецкая романтическая поэзия и ее восприятие в русском поэтическом пространстве XIX–XX веков оказываются во взаимосвязи с романтической традицией других литератур Северной Европы. Сходный синтез германской, скандинавской и оссианической тем, характерный для предромантической поэзии, от Державина до Батюшкова, мы наблюдали при разборе стихотворения «Когда на площадях и в тишине келейной…». Здесь к собирательному образу преромантизма интертекстуально прибавляется мир финских сказаний.

Стихотворение «В тот вечер не гудел стрельчатый лес органа…» – с одной стороны, в контексте революционных стихотворений 1917–1918 годов, может быть воспринято как возврат к метасюжетным стихотворениям раннего Мандельштама (наподобие «Домби и сына»), с другой – оно открывает путь к поэтике 1930-х годов, когда поэт будет писать «метастихотворения» о русской, немецкой и итальянской поэзии [129]129
  Такие «рецидивы», которые в то же время прокладывают путь в будущее, для Мандельштама не редки. Так, стихотворение «Умывался ночью на дворе…» 1921 года, не имея ничего общего с поэтикой театральных и одических стихотворений 1920-х годов, напоминает поэтику быта «Камня» и одновременно предвосхищает «земляную» суровость армянского цикла и многих стихотворений воронежского периода.


[Закрыть].