Текст книги "«Валгаллы белое вино…»"

Автор книги: Генрих Киршбаум

Образно-идейная связь ОВР с положениями статьи «Пшеница человеческая» проливает свет и на образную перекличку органных крыльев потомков Баха с «широкими лапчатыми крыльями мельниц», где будет смолото зерно «человеческой пшеницы» (II, 249), из которого и будет испечен евхаристический хлеб для «пирующих землян» (ст. 26). Метафорический потенциал баховского органа, разработанный в стихотворении, которое было написано десятилетием ранее («Бах»), пришелся как нельзя кстати и гармонично наложился на «авиационную» образность. Свою роль сыграло и подмеченное Мандельштамом внешнее сходство между органом и самолетом [207]207
  Интересно, что в том же 1923 году М. Цветаева пишет стихотворение «Прокрасться…», в котором «А может – лучшая потеха / Перстом Себастиана Баха / Органного не тронуть эха? / Распасться, не оставив праха» (1994: II, 199). Взаимовлияние исключается. Однако ср. рифмовку Баха – праха,взятую, по всей вероятности, из мандельштамовского «Баха» 1913 года.


[Закрыть].

Баховская, органная тема в ОВР контекстуально связана и со стихотворением «Ветер нам утешенье принес…», в котором, так же как в ОВР, «работает» образ стрекозиных крыльев. Библиографической мотивацией для сопоставления обоих стихотворений служит и их совместная публикация в сборнике «Лёт» 1923 года в рамках единого цикла. Вот первые две строфы этого стихотворения:

 
Ветер нам утешенье принес,
И в лазури почуяли мы
Ассирийские крылья стрекоз,
Переборы коленчатой тьмы.
 
 
И военной грозой потемнел
Нижний слой помраченных небес,
Шестируких летающих тел
Слюдяной перепончатый лес.
 

(«Ветер нам утешенье принес…», II, 40)

Среди подтекстов стиха «Ветер нам утешенье принес…» – строка Тютчева «Знакомый звук нам ветр принес…» из стихотворения «Из края в край, из града в град…», представляющего, в свою очередь, вольное переложение-вариацию на тему гейневского «Es treibt dich fort von Ort zu Ort…». Так присутствие немецких культурнополитических реалий в «авиационных» стихах заставило Мандельштама вспомнить о тютчевском переводе Гейне. Ассоциативный признак – принадлежность к семантическому полю немецкого [208]208
  Следующим доказательством актуальности тютчевско-гейневских ассоциаций может служить «Грифельная ода». По мнению Ронена (Ronen 1983: 141), образ «пестрого дня» пришел из тютчевского «Если смерть есть ночь…», представляющего собой свободный перевод гейневского «Der Tod ist kühle Nacht…».


[Закрыть].

Культурным аналогом и одновременно противовесом «военной грозе» (2-я строфа) выступает в ОВР «грома проповедь» (ст. 21), «ассирийским крыльям стрекоз» – «органные крылья» (ст. 24), «лесу шестируких летающих тел» – аллюзии в ОВР на готический «стрельчатый лес органа» из стихотворения «В тот вечер не гудел стрельчатый лес органа…». Так, на уровне контекстуального «диалога» Мандельштам реализует свои положения статей начала 1920-х годов: призыв поставить «и на востоке и на западе» «органные крылья» и вслушаться, подобно «внукам Себастьяна Баха», в «грома проповедь» соотносим с размышлениями об ассирийско-египетской «монументальности надвигающейся социальной архитектуры» и ее «гуманистическом оправдании» (II, 286).

Призыв поставить органные крылья «и на востоке и на западе» образно перекликается со стихотворением «Айя-София» (1912): «щедрый» строитель главного православного храма «расположил апсиды и экседры, / Им указав на запад и восток»(I, 79). Контекстуальные нити ОВР лексически и тематически тянутся к экуменическому циклу 1912 года. В ОВР Мандельштам предлагает новую версию экуменической идиллии. И если экуменические медитации 1912 года происходили на историческом материале и были обращены к прошлому, то в ОВР эта тема принимает футурологические черты будущего «вселенского интернационала», «пира землян»:

 
25. Давайте бросим бури яблоко
26. На стол пирующим землянам
27. И на стеклянном блюде облако
28. Поставим яств посередине.
 

В образах «алгебраических пирушек» (ст. 6) и «пирующих землян» (ст. 26) в ОВР реанимируется мотив пира-пирушки, ставший одним из неотъемлемых атрибутов немецкого в стихотворениях «Когда на площадях и в тишине келейной…» и «Телефон». В ОВР пир коннотирован уже не амбивалентно: происходит евхаристия, на столе «пирующих землян» – хлеб, испеченный из «пшеницы человеческой», хлеб единой Европы. В связи с хлебно-евхаристической метафорикой Е. Тодцес отметил «черты сходства эпизода пира в ОВР и описания евхаристии в „Вот дароносица, как солнце золотое…“» (1988: 191). Косвенное присутствие эстетики протестантизма (через Баха) дополняет православно-католический «пир» в ОВР. До ОВР образ пира принадлежал мотивному комплексу «варварства» («янтарь, пожары и пиры» в «Когда на площадях и в тишине келейной…»), теперь – христианско-революционного братства. «Экуменическая» метаморфоза варварского пира в пир евхаристический – часть стратегии Мандельштама по гуманизации современности. По мнению Тоддеса, если «Блок – духовный максималист и в принципе отрицает возможность компромисса между гуманизмом и „варварскими массами“», то «Мандельштам видит в этом культурный императив и стремится отождествить гуманизм и революцию» (Тоддес 1988: 199). ОВР – пример синтетического воплощения этой утопии.

На «стол пирующим землянам» бросается «бури яблоко» (ст. 25) – замена мифологического «яблока раздора» (Гаспаров 2001а: 643). Вместо разрушительного раздора и междоусобиц – смежная, но отличная от семантики раздора «буря», которая в стихотворениях и статьях 1920-х годов становится символом нового революционного искусства и творческого обновления. Для образа яблока существенна его контекстуальная параллель с «Шумом времени», написанным, как и ОВР, в 1923 году. Вот как Мандельштам описывает свою революционную юность: «Да, я слышал с живостью настороженного далекой молотилкой в поле слуха, как набухает и тяжелеет не ячмень в колосьях, не северное яблоко, а мир, капиталистический мир набухает, чтобы упасть!» (II, 376) [209]209
  Подробный разбор «немецких» реалий «Шума времени» см. в главе 2.4.1.


[Закрыть]. Капиталистический мир опосредованно сравнивается с яблоком. Переводя этот контекст на язык метафорики ОВР, можно сказать, что буря революции сорвала яблоко старого мира на стол «пирующим землянам». Благодаря интертекстуальной метафорике яблоко старого мира оказывается частью евхаристического пира будущего. Однако это не только «положительное» привлечение старого мира в мир новый. Библейский образ яблока, а библейские ассоциации в контексте евхаристической темы представляются нам легитимными, содержит в себе мотив искушения. Яблоко раздора – продолжение «искусительной» линии, знакомой нам в рамках немецкой темы по образам Лорелеи («Декабрист») и лесного царя («В тот вечер не гудел стрельчатый лес органа…») [210]210
  Образно-цветовая гамма кровавой зари (ст. 30, 34) – общее место революционной метафорики. В вышеупомянутой «социалистской» главе «Шума времени», написанного, как и ОВР, в 1923 году, Мандельштам напишет о «красной полоске марксистской зари» (II, 375).


[Закрыть].

Во второй половине ОВР немецкие мотивы появляются уже не так эксплицитно, как в первой, на смену баховским контекстам приходят немецко-тютчевские подтексты. Речь не только о стрекозином мотиве, который ляжет в основу мандельштамовской загадки о Тютчеве 1932 года («Дайте Тютчеву стрекозу…»), но и о «шапке холода альпийского» (ст. 45), отсылающего к альпийской «прописке» Тютчева в статье «Пшеница человеческая» (II, 251). К Тютчеву восходит и еще один подтекстуальный нюанс стихотворения ОВР: строка «на лбу высоком человечества» (ст. 47) реминисцирует зачин тютчевского стихотворения на смерть Гете: «На древе человечества высоком…» (Тютчев 2002: I, 149) [211]211
  Актуальность тютчевско-гетевских ассоциаций, возможно, подтверждает один из подтекстов «Грифельной оды». Уже первый стих («Звезда с звездой – могучий стык») имеет, по мнению Ронена (Ronen 1983: 62), не только лермонтовский («Выхожу один я на дорогу…» с темой одинокого пути поэта и «кремнистой» образностью), но и, вероятно, гетевский подтекст: это стихи из 2-й части «Фауста» (стихи 4642–4643): «Nacht ist schon hereingesunken, / Schließt sich heilig Stem an Stern» (Goethe 1888: XV, 4). Как всегда в случаях иноязычных подтекстов, такие критерии подтекстуальности, как лексико-семантический повтор, не работают. Гетевский образ не обозначает автоматического использования редкого слова «стык». Идея, высказанная Роненом, кажется нам довольно убедительной, но окончательной уверенности здесь быть не может.


[Закрыть]. По-видимому, на тютчевские ассоциации Мандельштам вышел не только из-за принадлежности Тютчева к полю немецкого (в связи с протестантской линией ОВР достаточно вспомнить тютчевские интертексты «Лютеранина» и «Баха»), но и благодаря образу бури. Небо, «беременное» бурей, громом, грозой, – центральный мотив лирики Тютчева, а буря – лейтмотив не только разбираемого стихотворения («яблоко бури», «альфа и омега бури»), но и мандельштамовских статей того же времени («Буря и натиск» и т. д.).

Подтекстуальное обращение к Тютчеву мотивировано не только смежностью тютчевской темы с немецкой, но и некоторыми жанровыми особенностями ОВР. Жанровым или, точнее, метапоэтическим аналогам монументальности Баха и готики соответствует одичность стихотворения [212]212
  О том, что «одическое» мышление было характерно для Мандельштама периода создания ОВР, свидетельствует любопытный эпизод из воспоминаний Н. Вольпина: «Однажды после длительного перерыва Осип Эмильевич с Надей приходят ко мне. Мой мальчик – ему уже два года – лежит в кроватке. Поэт наклоняется над ним. – Узнаешь меня? – Да! – Врешь. Как меня зовут? – Ты дядя О! – Мандельштам радостно рассмеялся. – Верно! Верно! Это одическое „О“! Оно мне присуще. Я – Ода!» (Вольпин 1991: 86–87). Воспоминание это относится к 1924–1925 годам, то есть ко времени, наступившему непосредственно после «одического» 1923 года. Напомним, что в 1923 году помимо ОВР Мандельштам написал «Грифельную оду». Было бы интересно сопоставить развитие оды от предвоенных лет до середины 1920-х годов в творчестве Мандельштама и Маяковского.


[Закрыть]. Монументальное время требует монументальных поэтических средств и форм; пространство оды в русской поэзии было издавна, начиная от Ломоносова и Державина, местом не только ликований, но и жанром призывов-предложений и утопических видений, причем главным образом политического характера. По мнению Л. В. Пумпянского, «классический поэт связан… с совершенно определенной картиной мира: монументальной» (2000: 157). Мандельштам 1920-х годов тематизирует эту константу «классической» поэтики. В связи с этим стоит отметить, что и ОВР, и процитированная статья Пумпянского были написаны в одно и то же время – в 1923 году: монументальный характер эпохи диктовал поэту Мандельштаму соответствующую образность, а филологу Пумпянскому подсказывал его историко-литературные гипотезы. Характерно, что в те же самые годы Тынянов разрабатывает положения своей будущей статьи «Ода как ораторский жанр» (1927), а Г. Гуковский приступает к исследованиям русской поэзии XVIII века, впоследствии вылившимся в книгу (1927) [213]213
  Это замечание к вопросу о влиянии «литературного быта» не только на поэтов, но и на филологов 1920-х годов и очередное подтверждение связи мандельштамовской поэзии 1920-х годов со штудиями формалистов. В связи с Л. В. Пумпянским и формалистами хотелось бы отметить, что опоязовцы артикулировали существование взаимозависимости между ними и поэтическими запросами современности яснее и трезвее участников Невельского литературоведческого кружка. Осознание того, что стало источником их научного вдохновения, с одной стороны, давало им новые импульсы для развития собственных концепций и постановки очередных историко-литературных и теоретических задач. С другой стороны, в погоне за одическими параллелями между XVIII веком и футуристами происходили натяжки, как, например, в работе Якобсона (1921), впоследствии раскритикованной В. Виноградовым. Ср. в связи с этим: Lachmann (1981).


[Закрыть].

Словосочетание «грома проповедь» отсылает и к «громоподобной» традиции поэзии Державина и Тютчева [214]214
  Ср. в связи с этим: Пумпянский (2000: 248).


[Закрыть]. В сочетании с «проповедью» «гром» сообщает мандельштамовскому высказыванию еще один немаловажный для нашей темы историко-литературный нюанс. Тютчевско-державинский одический принцип «трактовки звуковых тем» в духе немецкого барочного акустизма (Пумпянский 2000: 248) Мандельштам в своей оде ОВР вписывает в традицию морализирующей, догматической поэзии.

При трансплантации принципов немецкой оды на русскую поэтическую почву наряду с формальными особенностями были перенесены и многие риторически-содержательные константы оригинала; в случае мандельштамовской оды, опирающейся на Державина и Тютчева (в ОВР чувствительнее подтекстуальное присутствие Тютчева, в «Грифельной оде» – Державина) с ее одическими истоками – апеллятивность, инвективность, монументальность образов, колоризм. Мандельштам выстраивает свое высказывание, возрождая риторический и метафорический, не только «громоподобный», акустический, но и «цветовой» потенциал жанра: «камчатная скатерть» (ст. 30), оледеневшая кровь зари (ст. 34), белая «шапка» Альп (ст. 45), лазурь (ст. 50). Было бы ошибкой усматривать в «цветовых» пассажах ОВР лишь отголоски символистской эксплуатации сумерек и зари старшими современниками поэта (Белый, Мережковский и др.). Перед нами не символ, а пусть и сильно метафоризированная, но все же реальная картинка. Мандельштамовский колоризм восходит не только к символистам и цветовой метафорике немецких экспрессионистов, но и к цветовой образности «русско-немецкой» оды XVIII века. Мандельштам «колоризирует» свое высказывание, потому что помнит, что колоризм – одна из составляющих поэзии Державина, своего рода требование жанра: в русской оде с ее немецкими барочными и раннеклассицистскими истоками (Пумпянский 2000: 242) он уместнее, чем где бы то ни было.

В заключение разбора ОВР хотелось бы отметить, что, подобно тому как в стихах 1917–1918 годов «немецкое искушение», поначалу казавшееся варварским, скифско-германским «бредом» («Кассандре»), переосмысляется как исторический шанс России («Сумерки свободы»), в оде ОВР, представляющей собой отклик на «немецкие» события, конструируется оксюморонная утопия вселенского интернационала. Остается неясной временная направленность утопии: то ли она должна реализоваться послепоследней, революционной войны за мир, то ли передлицом грозящей апокалиптической мировой войны. Автор «Зверинца», певец «мира» Мандельштам развивает и сталкивает в ОВР метафоры «мировой войны» и «мирового единства». Следующим идейно-фразеологическим принципом ОВР является взаимонаслоение значений слова «мир»: до орфографической реформы 1918 года мир и мiр были омофонами, после стали омографами. Полисемия «мира» оказалась для Мандельштама желанным поводом к наращиванию оксюморонности и полисемичности своей образности. Трансформация райского яблока раздора (Первая мировая война) в «яблоко революционной бури» – еще один пример такой полисемизации высказывания.

ОВР является то ли призывом к миру (как в «Зверинце»), то ли призывом к вооружению и дальнейшей войне за мир (вспомним место публикации стихотворения – сборник «Лёт», призывающий к созданию советской авиации). В туманной образности ОВР скрещиваются экуменические видения и революционные лозунги, апокалиптические видения и агитка. В ОВР идейная оксюморонность предстает как намеренно открытая полисемия, затрудняющая однозначное толкование текста и передающая неопределившееся (анти-)утопическое настроение Мандельштама и его времени.

2.3.4.1. Исследовательская ситуация.

В поле зрения исследователей мандельштамовские переводы с немецкого попали с большим опозданием и с большим трудом. Больше всего не повезло переводам из Макса Бартеля. Исследователи избегали их по различным причинам: одним мешала скандальная репутация Бартеля, работавшего в нацистских изданиях, – дня западногерманских исследователей материал был слишком щепетильным, а в ГДР Бартеля, в свое время вышедшего из коммунистической партии, просто записали в реакционеры и предатели трудового народа [215]215
  Ср., к примеру, репрезентативные определения Бартеля в Словаре немецкоязычных писателей («Lexikon deutschsprachiger Schriftsteller») (Albrecht et al. 1974: 36).


[Закрыть]. Но прежде всего исследованиям препятствовала репутация самих мандельштамовских переводов немецких революционных поэтов вообще и Бартеля в частности. Конечно, было бы филологической натяжкой приравнивать переводы из Толлера или Бартеля к мандельштамовским переложениям Петрарки 1930-х годов: их Мандельштам делал не по заказу и ставил в один ряд со своими оригинальными стихотворениями [216]216
  Ср. свидетельство Н. Мандельштам (1990а: 241). Кроме того, переводы из Петрарки возникли в совершенно ином литературно-историческом и политическом контексте, в период «позднего» Мандельштама.


[Закрыть].

Но не меньшей несправедливостью было бы просто закрывать на них глаза, как это делалось исследователями и издателями Мандельштама в 1960–1980-е годы. В предисловии к советскому изданию Мандельштама в «Библиотеке поэта» в хвалебном тоне были упомянуты мандельштамовские переводы из О. Барбье, Ф. Верфеля и Р. Шикеле (Дымшиц 1973: 9); но о переводах из Бартеля, количественно превышающих все остальные, не было сказано ни слова. Мандельштамовские переводы из Бартеля обходили молчанием и по ту сторону железного занавеса. Так, Г. Струве утверждал, что переводы из Бартеля сделаны ради денег и поэтому не представляют никакого, даже «документального» интереса (Струве, Филиппов 1964: 506). Оценка Струве была, судя по всему, согласована с вдовой поэта, которая также списывала «немецкие» переводы в разряд поденщины (Н. Мандельштам 1990b: 101). Издавая собрание сочинений Мандельштама (1964–1981), которое четверть века служило текстовой базой для всей западной русистики, Г. Струве перепечатал лишь два перевода из Бартеля, причем не для того, чтобы представить, хотя бы частично, «всего» Мандельштама, а чтобы показать на этом примере «невысокий уровень поэтического дарования этого немецкого поэта» и «недостойный Мандельштама художественный уровень» его бартелевских переводов (1964: 506). Используя свое огромное влияние на западную русистику, Г. Струве сам решал, что достойно публикаций и дальнейших исследований, а что нет. Так, в том же самом томе собрания сочинений он опубликовал два мандельштамовских перевода из Э. Толлера (которые, как выяснилось впоследствии, оказались переводами из Бартеля), потому что, по мнению Г. Струве, в отличие от «мало значительного» «пролетарского поэта Бартеля, Э. Толлер порвал с коммунизмом» (1964: 506). Свою роль при включении переводов из Толлера сыграло и то обстоятельство, акцентированное Струве (1964: 506), что Толлера переводил также и М. Кузмин, входивший в пантеон антисоветских поэтов, – таким образом легитимация была найдена.

По нашему мнению, Г. Струве и его единомышленникам не понравилось не качество переводов из Бартеля, а их содержание. Оно противоречило их антисоветским вкусам и не вписывалось в тот мифоподобный образ Мандельштама, который создавался совместными усилиями диссидентов в СССР и антисоветски настроенных эмигрантских кругов. Установка Струве прижилась [217]217
  Ср.: Nerler 1993: 139, прим. 17; Simonek 1994а: 85.


[Закрыть]. Под воздействием антисоветского мученического ореола Мандельштама, сложившегося к 1980-м годам, «навязанным» переводам с немецкого противопоставлялись переводы с французского, как экзистенциально важные для Мандельштама [218]218
  Ср. Dutli 1985: 257–262. То, что Мандельштаму поденщина не была чужда, убедительно показал Ш. Симонек в своем разборе мандельштамовских переводов из А. Шнитцлера (Simonek 1993b). Но это касается переводов прозы. Переводя поэзию, Мандельштам халтурить не умел.


[Закрыть]. Отрицательное, местами даже пренебрежительное отношение к переводам из Бартеля частично сохраняется и в наши дни [219]219
  Ср.: Dutli 2003: 265; Averincev 2006: 832–833.


[Закрыть], и это при том, что О. Ронен уже в 1983 году в своем хрестоматийном разборе интертекстов «Грифельной оды» рассматривал подтекстуальные примеры из переводов Бартеля наравне с оригинальными стихотворениями Мандельштама.

Основополагающую библиографическую работу с переводами 1920-х годов проделали А. Григорьев и Н. Петрова (1984), отыскавшие множество текстов, рассеянных в изданиях 1924–1926 годов. В 1986 году А. Мец призвал к тому, чтобы рассматривать переводы из Бартеля как «лабораторию» для поздней лирики поэта (цит. по II: 616). Библиографическую работу по отысканию немецких оригиналов переводов начал О. Ронен. Он не только привлек к своему анализу переводы из Бартеля, но и частично указал на те немецкие издания Бартеля, по которым Мандельштам осуществлял свои переводы [220]220
  Ср. интертекстуально-библиографические указания на Бартеля у О. Ронена, мимо которых проходили последующие исследователи (Ronen 1983: 84, прим. 28, 132, 136, 138, 141, 154, 190, прим. 146).


[Закрыть]. Но решающую текстологическую брешь в вопросе о переводах из Бартеля пробил X. Майер (Meyer 1991): он нашел большинство бартелевских оригиналов, по которым переводил Мандельштам, и проделал их первичную тематическую систематизацию. Трудно переоценить воздействие библиографических находок Майера на издательскую практику мандельштамоведения: если в двухтомнике 1990 года переводы из Бартеля полностью отсутствовали, то во 2-м томе четырехтомного издания (1993–1997), то есть спустя почти 70 лет после первопубликации, они были вновь опубликованы с указанием на бартелевские оригиналы.

Но авторитет антисоветствующих мандельштамоведов был к моменту написания работы настолько высок, что X. Майеру пришлось сначала доказывать саму необходимость по крайней мере документально-биографического интереса к переводам из Бартеля, а по ходу исследования X. Майер сам, поддавшись влиянию антисоветского ореола Мандельштама, начал выискивать в них скрытую иронию и критику большевистской идеологии. Возникла характерная для мандельштамоведения 1980-х годов ситуация: X. Майер осторожно, но убедительно критикует позицию Струве (Meyer 1991: 72, прим. 2) и сам тут же попадается в ловушку антисоветского мифа о Мандельштаме. Уже в самом названии его статьи – «Эпизод из „глухих годов“ Мандельштама: переводы М. Бартеля» («Eine Episode aus Mandel’štams „stummen Jahren“: Die Max-Barthel-Übersetzungen») – подчеркивается эпизодичность, a значит, и маргинальность этих переводов [221]221
  Во многих отношениях предвзятый подход к переводам из Бартеля, к сожалению, многое определил и в собственно поэтологической части исследования X. Майера. Так, X. Майер стремится «в любом случае навязанных дифирамбах видеть тихую (и для цензуры, судя по всему, слишком тонкую) иронию» «auf jeden Fall gezwungenen Lobgesänge… auch eine leise (für die Zensur wohl zu subtile) Ironie sehen» (1991: 80). Остается неясным, кто заставлял Мандельштама писать «гимны» и почему тогдашняя цензура, в отличие от современного исследователя, не заметила в них никакой иронии, хотя это входило в ее прямые обязанности. Поиски иронии привели к частичной деформации поэтологических выводов работы. Так, X. Майер, убежденный в существовании «напряжения между ожиданием заказчика и поэтической совестью великого поэта» («Spannung zwischen den Erwartungen des Auftraggebers und dem poetischen Gewissen des großen Dichters» (1991: 89)), приходит при анализе одного из переводов к выводу, что Мандельштам «доводит политическую поэтику официальной большевистской госпоэзии до абсурда» («die politische Poetik der bolschewistischen Staatsdichtung ad absurdum führt»), а во многих переводах находит «почти закономерную и оправданную несерьезную установку Мандельштама по отношению к поэзии Бартеля» («in vielen Übersetzungen eine fast gesetzmäßig – und durchaus berechtigt – unemste Haltung gegenüber der Dichtung Barthels» (1991: 93)). При этом исследователь не говорит, кто «заказчик», и не приводит образцы «большевистской поэзии».


[Закрыть].

Эти замечания ни в коей мере не призваны умалить ценность текстологической работы и множества точных поэтологических замечаний X. Майера, но они показывают, как в «антисоветском» мандельштамоведении представления о взаимоотношениях государства и литературы, обусловленные тем, что происходило в 1930-е годы, почти механически переносятся на первую половину 1920-х годов. Антисоветское толкование переводов первой половины 1920-х годов продолжает традицию оправдательного, «эзопова» прочтения «Оды» Сталину [222]222
  Пожалуй, самым курьезным выражением антисоветской традиции в мандельштамоведении можно считать доклад Ю. Левина на лондонской конференции к 100-летию Мандельштама (1991). Московский исследователь-структуралист, известный своими «аполитичными», структуралистскими имманентными разборами мандельштамовской лирики, объявил публике, что больше не будет заниматься Мандельштамом, поскольку запрет на Мандельштама снят и он уже «не ворованный воздух» (Левин 1998: 153–155).


[Закрыть].

Исследовательская ситуация кардинально изменилась с появлением биографически-текстологических мемуаров Э. Герштейн (1986) и стиховедчески-семантических штудий М. Л. Гаспарова по поздней, гражданской, лирике Мандельштама (1996): идеологизированный и конъюнктурный образ поэта, чуть ли не с 1917 года начавшего путь мученика большевистского режима, по-диссидентски упрощавший всю противоречивость и трагичность судьбы и творчества Мандельштама, был окончательно расшатан. На примере стихов второй половины 1930-х годов М. Л. Гаспаров показал, что отношение Мандельштама к советской действительности складывалось сложнее и драматичнее, чем это пропагандировалось многими мандельштамоведами 1950–1980-х годов [223]223
  В тени острых дискуссий об (анти-) советскости Мандельштама, к сожалению, остались фундаментальные исследования «поэтической идеологии» послереволюционного Мандельштама, проведенные Е. Тоддесом (1988 и 1991). Кроме того, работы Е. Тоддеса по связям Мандельштама с опоязовцами (1986) не нашли, по нашему впечатлению, должного отклика и продолжения в мандельштамоведении.


[Закрыть].

2.3.4.2. Мандельштам о поэтике М. Бартеля.

Прежде чем приступить к анализу мандельштамовских переводов из М. Бартеля, хотелось бы коснуться отношения Мандельштама к его поэтике, сформулированного в предисловии к сборнику «Завоюем мир!». В соответствии с запросами современности Мандельштам очертил главные политико-поэтические аспекты лирики немецкого поэта. Некоторые характеристики Бартеля почти дословно повторяют те формулировки, с помощью которых Мандельштам характеризовал другого поэта, которого переводил в 1923 году, – Огюста Барбье. Мандельштам подчеркивает важность Июльской революции для поэтического становления Барбье: «Если бы не 1830 год, он (Барбье. – Г.К.) навсегда бы остался бледным и банальным романтиком» («Огюст Барбье», II, 303). Знаменательны идейно-синтаксические конвергенции в мандельштамовских характеристиках Барбье и Бартеля: «Если бы не война и не русская революция, мы бы никогда не увидели Бартеля во весь рост. История оставит за ним имя поэта германского „Марта“, поэта 19-го года, подобно тому, как Барбье был вынесен на гребне революции 1830 года» (II, 422). При обсуждении актуальности Бартеля Мандельштам опирается на свои концепции сотрудничества между государством и культурой. Поэзия Бартеля призвана разбить «решетку» «между культурой и рабочей молодежью» (II, 421). По мнению Мандельштама, немецкий поэт выразил главные проблемы немецкого пролетариата («жажда действия, стыд бессилия, братский укор русского примера, вся нравственная трагедия… уже не одной молодежи, а мучительно созревшего класса») «с чисто германской мужественностью» (II, 422). В своих характеристиках Бартеля Мандельштам, отталкиваясь от своих собственных концепций, опирается не только на сделанные им же характеристики Барбье, но и на описания «мужественного» германского «революционера в театре» Толлера. При этом Мандельштам вновь обращается к тем стереотипно звучащим семантическим свойствам и эпитетам «немецкого», которые у него сформировались в рамках немецкой темы (топика германского мужества), носителем которой в 1922 году выступал Толлер («Революционер в театре», II, 283).

Однако важны и различия в характеристиках Толлера и Бартеля, свидетельствующие о развитии топики германского мужества у Мандельштама в 1920-е годы: если в первом случае мужество является частью политического образа Толлера, то мужество Бартеля переносится с политико-биографического на поэтологический уровень. Этот пример показывает не только механизмы трансформации культурологем в поэтологемы, характерные для Мандельштама 1920-х годов, но и то, как на лексическо-концептуальном уровне лирика Бартеля сознательно вписывается в немецкую тему, наработанную Мандельштамом в рамках собственного творчества. Это во многом объясняет обилие реминисценций из мандельштамовского же «архива» немецкой темы в переводах из Бартеля.

В своем предисловии Мандельштам задается вопросом о генезисе поэтики Бартеля:

«Кто предки Бартеля? С одной стороны, вся вековая мудрость германского символизма с ее родоначальником Гете, а с другой – Фрейлиграт, Гервег и немногие другие литературные одиночки-революционеры… Тоска по обетованной стране культуры, которую должен завоевать пролетариат, напоминает у Бартеля тягу старших немецких поэтов к Италии, к блаженному югу» (II, 421–422).

Немецкая «тоска по обетованной стране культуры» представляет собой первую редакцию центральной мандельштамовской формулы «тоска по мировой культуре». С нее начинаются многие научные работы по культурософии Мандельштама; при этом часто забывается, что произнесена она была впервые в «немецком» контексте, в рамках разговора о Гете и Бартеле [224]224
  О генезисе формулы «тоска по мировой культуре» см. подробнее главу 4.1.


[Закрыть].

Согласно X. Майеру, в следующем высказывании «знаток Мандельштама» («Mandel’štam-Kenner») может «расслышать формулировки, не подходящие для Бартеля и характерные для переводчика» («für den deutschen Dichter eher unpassende, aber für den Übersetzer charakteristische Formulierungen aufhorchen»: 1991: 80):

«На примере Бартеля мы видим, как историческая необходимость создает классового поэта из чужого материала, перерабатывая в горниле классовой борьбы идеалистическую психологию, преодолевая символизм и заставляя служить интересам масс весь арсенал буржуазной поэтики» (II, 421).

Остается неясным, почему мандельштамовские формулировки не подходят к Бартелю. Как раз наоборот – мы видим в них точное литературно-историческое описание политического контекста бартелевской лирики. То, что синтетический постсимволист Мандельштам при этом проводит параллели к собственной поэтике (преодоление символизма), скорее выказывает его интерес к поэтике немецкого постсимволиста Бартеля. X. Майер утверждает, что «Мандельштам не выказал посредственному пролетарскому поэту (Бартелю. – Г.К.) искреннего восхищения» («dem mittelmäßigen proletarischen Dichter keine aufrichtige Bewunderung entgegenbrachte»: 1991: 80). Хотя Мандельштам нигде не указывает на то, что Бартель ему не нравится или что он считает его поэтом «посредственным» (или, как у Дутли, «третьестепенным» – «dritt-und-viertrangig»: Dutli 2003: 265; по-русски: Дутли 2005: 178).

Исследователи обвиняют Бартеля в эпигонстве, несамостоятельности и т. д. Если мы перестанем беспечно-высокомерно переносить оценочные вкусы и черты одной эпохи на другую, то даже с таким понятием, как «эпигонство», можно продуктивно работать, вложив в него конкретный историко-литературный и поэтологический смысл. В истории литературы с определенной последовательностью появляются литературные системы, в которых использование устоявшихся мотивов и образов выполняет не менее конструктивную функцию, чем в других системах установка на оригинальность. Достаточно вспомнить раннего Лермонтова.

Макс Бартель был революционным поэтом, для поэтики революционно-пролетарской лирики как урбанистической «народной» поэзии было характерно как использование так называемых «клише», так и работа с актуальным политическим языком. Революционный поэт и был призван найти равновесие между модернистским императивом новаторства и репетиционным принципом фольклора, между поэтической оригинальностью, политической актуальностью и понятностью для широких народных масс. В случае Бартеля речь идет об устоявшихся народно-романтических образах, при поэтической обработке которых немецкий поэт привлекает новую революционную символику. Мандельштам в своем предисловии специально уделил внимание этой особенности поэтики Бартеля: «Интересно, как пульсируют у Бартеля самые обычные „поэтические“ образы: так, например, лес неоднократно становится у него, с глубокой внутренней логикой, воплощением коллективной мощи и действия» (II, 422).

Использование актуального политического языка относится к феномену взаимодействия между литературными и внелитературными рядами – проблема, которая как раз в интересующие нас годы ставится во главу угла историко-литературной мысли формалистов. Как раз в это время Мандельштам интенсивно общается с опоязовцами. Напомним, что именно в этих открытых дискуссиях и происходит артикуляция формалистских положений о «литературном быте» и «литературной эволюции». Попрекать пролетарскую или лефовскую поэзию использованием современного политико-пропагандистского языка то же самое, что упрекать иконописцев в том, что они пользуются религиозной тематикой и богословской экзегезой. Мандельштам, увлеченный формалистскими идеями о «литературной эволюции», эксплицитно указывает в своем предисловии к Бартелю на эти внелитературные связи и установки немецкого поэта:

«Когда читаешь Бартеля, нельзя забывать огромное значение песни (разбивка [225]225
  В файле – полужирный – прим. верст.


[Закрыть]Мандельштама. – Г.К.)в общественной жизни Германии. Певческие союзы (Gesangvereine) в буржуазных, студенческих и рабочих кругах Германии – политическая сила, агитационные аппараты» (II, 422).

В пользу того, что Мандельштам основательно занимался Бартелем, говорит не только то, что в своей подборке он постарался представить разные сборники немецкого поэта, но и то, что Мандельштам разделял поэтику Бартеля на позднюю и раннюю (II, 422).

В переводческой традиции существует две тенденции-установки – ассимилятивная и диссимилятивная: Мандельштам был поборником первой: «Высшая награда для переводчика – это усвоение переведенной им вещи русской литературой» («Жак родился и умер!», II, 445). При поэтическом переводе высказывание оригинала неизбежно попадает в лексико-ритмическую и стилистическую традицию чужой, в нашем случае русской, поэзии. В случае Бартеля мы имеем дело с факторами, дополнительно стимулирующими переводчика к ассимилятивному переводу: лирика немецкого поэта восходит к тем параллельным и родственным ритмико-семантическим традициям, которые присутствуют в русской поэзии, перенимавшей, особенно в романтический период, немецкие ритмико-тематические образцы. Главная тема поэзии Бартеля – русская революция и немецко-русское боевое братство-братание – сделали его стихотворения еще более «русскими».

Поэтический язык Бартеля представляет собой синтез романтизма, революционной лирики в духе 1848 года, символизма и экспрессионистски взвинченной пролетарской лирики. При переводе у Мандельштама возникла гремучая творческая смесь из публицистически-романтической поэзии Некрасова, парахристианской символики в диапазоне от Тютчева до символистов (через Надсона), экспрессионистских кошмаров в стиле антивоенных стихов футуристов и, не в последнюю очередь, поэтических опытов позднего футуризма, ЛЕФа и пролеткультовцев.

Мандельштаму был знаком не только сам основополагающий синтетический принцип (поэзии Бартеля), но и отдельные, перечисленные выше поэтики, которые ему предстояло синтезировать. На протяжении всей своей творческой жизни Мандельштам реминисцировал и тематизировал образность и топику русского романтизма, и в частности Тютчева с его немецкими корнями. Первые известные нам стихи Мандельштама («Среди лесов, унылых и заброшенных…» и «Тянется лесом дороженька пыльная…»), написанные на исходе эсеровской юности поэта, были стихами романтизированно-агитационными; именно из этой некрасовской ветки русской поэзии во многом развилась и так называемая пролетарская лирика.

О своих агитационно-поэтических опытах Мандельштам вспомнил после революции. В 1920 году он написал стихотворение «Актер и рабочий», в котором дал свое толкование места поэта в новой действительности:

 
Никогда, никогда не боялась лира
Тяжелого молота в братских руках!
Что сказал художник, сказал и работник:
– Воистину, правда у нас одна!
Единым духом жив и плотник,
И поэт, вкусивший святого вина!
 

(«Актер и рабочий», I, 142)

По-видимому, в интертекстуальных истоках мандельштамовских заявлений находится стихотворение «Поэт рабочий» В. Маяковского, в котором он, уже в названии, играет на грамматической многозначности «рабочего» (прилагательное «рабочий» может быть использовано в значении существительного); при этом Маяковский использует христианскую топику поэта как «ловца человеческих душ» (1956: II, 18–19). В своей клятве единой «правде» рабочего и поэта, живущих «единым духом», Мандельштам говорит о равенстве поэзии и пролетарского труда: и тот и другой вносят свой вклад в новую революционную действительность. При этом идейно-лексически Мандельштам, как и В. Маяковский, апеллирует как к элементам агитационных лозунгов («тяжелый молот в братских руках»), так и к парафразам поэтизмов и сакральных формул («единым духом», «святое вино»). Здесь вновь обнаруживается коренящееся в юности поэта соединение поэзии, религии и революции, сообщившее Мандельштаму особое чутье романтизма. Незадолго до написания стихотворения Мандельштам был арестован врангелевской контрразведкой. Стихотворение «Актер и рабочий» с его ярко выраженным «красным» содержанием и пропагандистской риторикой звучало провокативно. Эта поэтическая проба новой революционной поэтики и сама клятва верности идеалам революции были не просто случайным эпизодом смутного времени гражданской войны. В 1924 году – в период, на который пришлись переводы из Бартеля, – Мандельштам написал стихотворение «1 января 1924», в котором, «двадцатый вспоминая год», подтвердил свою «присягу чудную четвертому сословью» (II, 52) [226]226
  Ср. также двойное отрицание «никогда, никогда» из «Актера и рабочего» с зачином стихотворения «Нет, никогда, ничей я не был современник…», в котором Мандельштам дистанцируется от прежнего Мандельштама, своего «соименника» из дореволюционных лет.


[Закрыть].