Текст книги "«Валгаллы белое вино…»"

Автор книги: Генрих Киршбаум

Поэтические размышления об эстетике немецкого протестантизма, начатые в навеянном Тютчевым «Лютеранине», продолжаются в стихотворении «Бах» (1913):

 
1 Здесь прихожане – дети праха
2 И доски вместо образов,
3 Где мелом, Себастьяна Баха,
4 Лишь цифры значатся псалмов.
 
 
5 Разноголосица какая
6 В трактирах буйных и в церквах,
7 А ты ликуешь, как Исайя,
8 О рассудительнейший Бах!
 
 
9 Высокий спорщик, неужели,
10 Играя внукам свой хорал,
11 Опору духа в самом деле
12 Ты в доказательстве искал?
 
 
13 Что звук? Шестнадцатые доли,
14 Органа многосложный крик —
15 Лишь воркотня твоя, не боле,
16 О несговорчивый старик!
 
 
17 И лютеранский проповедник
18 На черной кафедре своей
19 С твоими, гневный собеседник,
20 Мешает звук своих речей!
 

(«Бах»; 1995: 109–110)

Первая строфа представляет собой экспозицию, в которой описываются прихожане и интерьер лютеранской кирки. В «архитектурных» стихах, посвященных православным и католическим церквям («Айя-София» и «Notre Dame»), у Мандельштама главенствует само пространство храма: подвешенный к небесам купол, апсиды и экседры, окна и темная позолота в «Айе-Софии»; крестовый легкий свод, сила подпружных арок и стен – в «Notre Dame». Мандельштамовский герой – «искусствовед», «культуровед», полемически пришедший на смену символистскому теургу, – любуясь, изучает эстетико-церемониальную сторону православных и католических храмов [44]44
  Кроме «Айя-Софии» и «Notre Dame» ср. описание евхаристии в стихотворении 1915 года «Вот дароносица, как солнце золотое…» (I, 114–115).


[Закрыть]. Напротив, первое, что замечается у протестантов, это община, прихожане, люди, для которых мелом пишутся цифры псалмов (ст. 1–4). В православно-католическом контексте прихожане у Мандельштама отсутствуют, в протестантском – вспоминаются тут же: в «Лютеранине» в первой строфе («тех прихожансуровое волненье»: ст. 4), в «Бахе» в первом стихе: «здесь прихожане».

Восприятие лютеранской церкви происходит опять же на фоне Тютчева. Но если Тютчев отмечает наготу «пустой храмины» протестантов («Я лютеран люблю богослуженье…»), то Мандельштам, также выделяя аскетическое «убранство» кирки, сопоставляет ее с православной церковью («и доски вместообразов» (ст. 2)), чего нет у Тютчева. «Католически-православно» настроенному Мандельштаму бросается в глаза простота и скромность протестантских церквей в сравнении с храмами других конфессий, где об аскезе не может быть и речи: зодчий мандельштамовской «Айя-Софии» – «строитель щедрый» (I, 79), простой мел лютеран (ст. 3) имплицитно противопоставляется золоту бывшего главного храма восточного христианства. Самоограничение и самообладание протестантизма контрастируют с щедростью и роскошью православия и католичества. Убранство и обрядную эстетику католических и православных церквей Мандельштам описывает обстоятельно, для изображения лютеранской церкви в «Бахе» ему хватает одной строфы.

Аскетичность протестантской церкви контрастирует с «буйными» трактирами (ст. 5–6). Разноголосица царит, с одной стороны, между трактирами и церквями, с другой стороны – как в «трактирах», так и в «церквах». В стихотворении несколько лексем, прямо или косвенно относящихся к смысловому полю «деформированного голоса»: «разноголосица» (ст. 5), «крик» (ст. 14), «воркотня» (ст. 15). Музыка Баха теряется, смешивается со словами проповеди (ст. 17–20). Мандельштам, для которого идея единства является организационным принципом творчества, слышит в лютеранском богослужении, в основе которого лежит соединение музыки и слова, – диссонансную «разноголосицу» [45]45
  Само слово «разноголосица» не однозначно. Оно может указывать и на диссонанс, и на многоголосие. В стихотворении «В разноголосице девического хора…», посвященном московским церквям, Мандельштам употребляет это слово во втором значении; в «Бахе» же «разноголосица» не гармоничная полифония, а разлад.


[Закрыть]. Лютеранский проповедник (интертекстуальный рудимент, «потомок» тютчевского «ученого пастора») «мешает» звук своих речей с хоралами Баха, музыка и слово мешают друг другу. Изначальный конфликт между церковной сдержанностью и мирской безудержностью не столько переносится из мира в пространство церкви, сколько возникает как следствие отсутствия границы между церковью и миром и внутрицерковной разноголосицы музыки и слова. Так как речь в стихотворении идет о музыке Баха, возможно и другое толкование «разноголосицы» – как музыкального контрапункта, уместного в контексте Баха, за которым укрепилась репутация мастера контрапункта. Полифоническое движение самостоятельных голосов Мандельштам метонимически переносит на «контрапунктную» разноголосицу протестантского богослужения, состоящего из словесной и музыкальной линий.

Другая возможность интерпретации многозначной «разноголосицы» предполагает, что во второй строфе Мандельштам продолжает начатое ранее противопоставление протестантизма и других конфессий. В таком случае разноголосица – многоголосие православных песнопений (ср.: «В разноголосицедевического хора…»: I, 120), которым противопоставляется органная монотонность Баха. За это толкование говорит и типично церковно-славянская форма «церквах» (ст. 6) в отличие от «церквях»: церква-церковь, имеющая явную русско-православную окраску. Однозначное утверждение этого противопоставления осложняется типичной для синтетической поэтики Мандельштама деталью: как было отмечено Н. Харджиевым (1973: 261), в подтексте стиха «А ты ликуешь, как Исайя…» (ст. 7) – хорал «Исайя, ликуй!», исполняемый при православном обряде бракосочетания. Таким образом, перед нами – сравнение и одновременно смешение музыкально-эстетической обрядности конфессий. Такой синтез для Мандельштама не редкость. В стихотворении «В разноголосице девического хора…» (I, 120) у московских соборов – русская и итальянская «душа» (намек на итальянских зодчих) [46]46
  Еще более очевидно смешение православной и католической обрядности в стихотворении 1915 года «Вот дароносица, как солнце золотое…» (I, 114–115).


[Закрыть]. Мандельштамовский Бах, по образцу библейского Исайи, ликует, ничего не замечая вокруг, ликует, несмотряна царящую разноголосицу, вопрекией. Вся вторая строфа представляет собой единое восклицание – вокруг играющего и сочиняющего Баха – разноголосица. Что значат «а ты» и восклицательный знак в конце предложения (ст. 8)? Что это – упрек Баху за его нечувствительность или же хвала силе его воли?

Уже указывалось (Харджиев 1973: 261) на поясняющие параллели к стихотворению в программном манифесте Мандельштама «Утро акмеизма», в котором поэт сформулировал основные принципы своей поэтики: «Как убедительна музыка Баха! Какая мощь доказательства! Доказывать и доказывать до конца: принимать в искусстве что-нибудь на веру недостойно художника, легко и скучно» (I, 180). Отношение к Баху в статье однозначно позитивное. Мандельштам восторгается музыкой немецкого композитора. По его мнению, искусство должно убеждать и доказывать. Доказательство как аргументативный процесс противостоит аморфной псевдомистической чувствительности символистов. Смысловое ударение в третьей строфе «Баха» лежит на слове «доказательство» (ст. 12). В стихотворении, в отличие от процитированного манифеста, еще слышится скепсис по отношению к доказательству. Частица «неужели» (ст. 9) придает всему высказыванию оттенок удивления и иронического несогласия с чужим мнением. Рациональное контрастирует с иррациональным: иронически сниженное «воркотня» (ст. 15) относится к «органа многосложному крику» (ст. 14) и, как неотартикулированный звук, к иррациональному, эмоциональному полю. Однако крик органа у Мандельштама «многосложный» – эпитет, относящийся к области рационального. «Многосложный» может означать «имеющий много слогов» (отметим, что в предыдущем стихе речь – о шестнадцатых долях), а значит, крик органа представляется чем-то вычислимым, разложимым на ритмико-метрические единицы и тем самым упорядоченным. Одновременно проводится метафорическая параллель между музыкой и поэзией. С другой стороны, «многосложный» – это еще и очень сложный, многогранный, многосторонний. Импульсивный крик органа контрастирует со своей же рациональной многосложностью. Не стоит забывать и еще об одном возможно музыкальном смысле «многосложности» – о так называемом многосложном контрапункте (mehrfacher Kontrapunkt).

Противостояние между чувственным и рассудочным проявляется не только в лексике стихотворения, но и на уровне синтаксиса. Отношение к Баху выражается крайне эмоционально: два восклицательных и два вопросительных предложения занимают три строфы из пяти. Четыре раза Мандельштам обращается к Баху: «рассудительнейший Бах» (ст. 8), «высокий спорщик» (ст. 9), «несговорчивый старик» (ст. 16) [47]47
  В связи с появлением образа Баха в акмеистической полемике с символистами ср. также двух «стариков» – «предтеч» акмеизма: «несговорчивого старика» Баха и Верлена в стихотворении «Старик» (I, 86).


[Закрыть], «гневный собеседник» (ст. 19). Местоимения «ты» (ст. 7, 12), «твой» (ст. 15, 19) усиливают диалогичность обращения мандельштамовского героя с Бахом. Если полемичность Баха и критикуется, то делается это средствами самого «Баха»: герой эмоционально спорит с ним. «Контрапунктная» метафорика усиливает образно-риторический потенциал «полифонической» полемики мандельштамовского героя с Бахом.

Мандельштам возрождает в русской поэзии «органную» тематику, тем самым продолжая традицию Тютчева, который, в свою очередь, усвоил ее от Державина с его немецкими корнями «органной» образности. При этом Мандельштам, подхватывая богатую органную образность, ставшую неотъемлемой частью барочной эстетики и метафорики, разрабатывает ее на конкретном материале жизни и музыкального творчества Баха. Таким образом, Мандельштам в своей «полемике с Бахом» пользуется риторическими и эстетическими средствами баховской эпохи (немецкое барокко) и ее русских адептов (Державин, Тютчев) [48]48
  Ср. у Л. В. Пумпянского, еще не учитывавшего опыт модернизма: «Тютчев был, вероятно, последним поэтом, знавшим это слово (орган. – Г.К.) и получившим его из музыкальной лексикологии Державина» (2000: 249). И здесь Мандельштам оказывается продолжателем Тютчева.


[Закрыть].

Бах назван «рассудительнейшим» (ст. 8) – в своем программном стихотворении «Notre Dame» Мандельштам говорит о «рассудочной пропасти» готической души (I, 80). В статье «Утро акмеизма» поэт формулирует основные положения своей акмеистической поэтики в связи с «физиологически гениальным средневековьем»:

«Сознание своей правоты нам дороже всего в поэзии… мы вводим готику в отношения слов, подобно тому как Себастьян Бах утвердил ее в музыке… Средневековье дорого нам потому, что обладало в высокой степени чувством граней и перегородок. Оно никогда не смешивало различных планов и к потустороннему относилось с огромной сдержанностью. Благородная смесь рассудочности и мистики и ощущение мира как живого равновесия роднит нас с этой эпохой… Будем же доказывать свою правоту так, чтобы в ответ нам содрогалась вся цепь причин и следствий от альфы до омеги, научимся носить „легче и вольнее подвижные оковы бытия“» («Утро акмеизма», I, 178–181).

В свете «Утра акмеизма» ликование Баха оказывается не только или не столько свидетельством упрямства, сколько знаком верности себе, верой в свою правоту. Бах утверждает такую «готическую» поэтику в музыке.

В своих рассуждениях о готике Мандельштам опирался на недавно прочитанные философические письма Чаадаева (Гаспаров 2001b: 264), для которого готика – «высокое создание строгого и вдумчивого северного христианства, как бы целиком воплотившее в себе основной принцип христианства» (1991: 442); далее Чаадаев называет готику «могучей поэзией» (там же: 443). В этом высказывании важно не только сравнение готики и поэзии, которое Мандельштам использовал при определении принципов своей акмеистической поэтики, но и такие характеристики «северного христианства», как строгость и вдумчивость. Строгость готики перекликается с тютчевской немецкой «суровостью», вдумчивость – с рассудочной пропастью готики у Баха.

Музыка Баха выступает в стихотворении Мандельштама воплощением риторико-эстетических принципов протестантизма. В основе ее лежит парадоксальное соединение экстатического порыва и рационалистически строгой выстроенности форм. Протестантский принцип соединения слова и музыки воспринимается не как взаимодополняющий и конструктивный «диалог», а как диссонирующая разноголосица, когда собеседники заглушают друг друга.

Немецкая, протестантская тематика критиками и рецензентами была замечена. Так, И. Эренбург, оглядываясь в 1920 году на первый сборник Мандельштама, писал, что «„Камень“ грешит многодумностью, давит грузом, я сказал бы, германского ума» (2002: 82). Позднее, в 1922 году, Эренбург уточнил свои впечатления от «Камня»: «в былые тихие дни (до революции. – Г.К.) он (Мандельштам. – Г.К.) пел Баха, орган, голые стены молелен, суровую любовь» (2002: 149). Из приведенных цитат видно, что именно «немецкие» стихи с их органно-протестантской тематикой Эренбург считал репрезентативными для всей поэтики «Камня».

Но были и другие прочтения: так, Н. С. Гумилев в своей рецензии на «Камень» (1913) говорил о том, что Мандельштам

«…открыл двери в свою поэзию для всех явлений жизни, живущих во времени, а не только в вечности или мгновении: для казино на дюнах, царскосельского парада, ресторанного сброда, похорон лютеранина… С чисто южной страстностью полюбил он северную пристойность и даже просто суровость обыкновенной жизни… В похоронах лютеранина ему (Мандельштаму. – Г.К.)нравится более всего, что „был взор слезой приличной затуманен, и сдержанно колокола звонили“» (Гумилев 1990: 175).

Гумилевские характеристики следует рассматривать как часть литературной полемики. Поэтому Гумилев и отмечает лишь то, что знаменует переход Мандельштама «из символического лагеря в акмеистический», который глава акмеистов датирует 1912 годом, то есть как раз временем создания «Лютеранина» (Гумилев 1990: 174, 201). «Лютеранин» ставится в один ряд с другими «бытовыми» стихотворениями. Гумилев понимает, что тема «Лютеранина» – похороны – благодатный материал для символистских откровений, поэтому в списке мандельштамовских сюжетов он полемически смешивает «похороны лютеранина» и описания «ресторанного сброда» («В таверне воровская шайка…») (Гумилев 1990: 175). Гумилев косвенно отмечает, что эстетический спор с символистами Мандельштам ведет на материале, близком последним. Близком, но не до конца: протестантизм не входил в сферу культурософских интересов символистов, для которых главным объектом религиозных чаяний и раздумий были православие и католичество, протестантизм же или замалчивался или яро критиковался, как у Розанова. В этом смысле само обращение Мандельштама к протестантской тематике полемично [49]49
  По Гумилеву (1990: 175), Мандельштам полюбил «северную пристойность» и «суровость обыкновенной жизни»: немецко-тютчевские образы самого Мандельштама (суровость, пристойность) перекодируются Гумилевым в поэтологические характеристики.


[Закрыть].

Характерна гумилевская игра «на снижение» и при оценке «Баха». По мнению главы акмеистов, для Мандельштама «все предлог для стихотворения: и прочитанная книга, содержание которой он по-своему пересказывает („Домби и сын“), и лубочный романтизм кинематографических пьес („Кинематограф“), и концерт Баха, и газетная заметка об имябожцах, и дачный теннис и т. д., и т. д.» (Гумилев 1990: 202). «Бах» у Гумилева оказывается «встроен» в ряд конкретно-сюжетных стихотворений [50]50
  Характеристика Гумилева может показаться не совсем точной: в «Бахе» описывается не «концерт», а лютеранское богослужение, частью которого и является музыка Баха. Причина гумилевской «неточности» не в невнимательном прочтении, а в знании биографического подтекста стихотворения. Вероятно, впечатления от концерта Баха наложились у Мандельштама на впечатления от протестантского богослужения. Косвенным подтверждением тому служит первый стих другого стихотворения – «В тот вечер не гудел стрельчатый лес органа…».


[Закрыть]. Такому прочтению способствовал и тот факт, что «Лютеранин» не был включен в программную подборку «Аполлона» № 3 за 1913 год, не попал в соседство с «Айя-Софией» и «Notre Dame» и был прочитан в совершенно ином контексте. В «Гиперборее» № 5 за 1913 год «Лютеранин» был опубликован третьим, рядом со стихотворениями «Петербургские строфы» и «В душном баре иностранец…», и выглядел очередной «бытовой» зарисовкой. То же касается и «Баха», напечатанного в № 9/10 «Гиперборея» вместе со стихотворениями «Анне Ахматовой» и «Мы напряженного молчанья не выносим…», то есть вне религиозно-эстетических высказываний «архитектурных» стихотворений. Видимо, в составлении этих подборок Мандельштаму помогал Гумилев.

При переиздании «Камня» в 1916 году Мандельштам поставил «Лютеранина» после стихотворения «Золотой» и перед «Айя-Софией», за которой, в свою очередь, следовало стихотворение «Notre Dame». Несколькими стихотворениями далее стоял «Бах». Таким образом, «Лютеранин», с одной стороны, завершал цикл бытовых зарисовок и металитературных размышлений, а с другой – открывал цикл стихотворений об эстетике христианских конфессий: католичества, православия и протестантизма [51]51
  Ср. также Лекманов 2006а: 91.


[Закрыть]. К концу 1915 года, когда составлялся «Камень», полемика с символистами потеряла всякую актуальность. Война сплотила литературные ряды. Для Мандельштама оказалось важнее показать историко-культурное единство Европы со всем богатством ее конфессий. Своим композиционным решением сборника 1916 года Мандельштам, с одной стороны, выделил направленность «Лютеранина» как части литературной полемики с символизмом (акмеистическая сюжетность и выписка деталей и собственно идеологический, «богословский» спор [52]52
  О некоторых других аспектах «богословского» спора акмеистов с символистами (имяславие) см. Паперно (1991: 32).


[Закрыть]), с другой стороны, открыл им разговор о других конфессиях: получался своего рода экуменический триптих: «Лютеранин» – «Айя-София» – «Notre Dame» [53]53
  Композиционные особенности поэтического сборника Мандельштама косвенно подметили еще его современники. Вот как И. Эренбург начал разговор о Мандельштаме периода «Камня»: «„Мандельштам“ – как торжественно звучит орган в величественных нефах собора» (2002: 82). «Орган» – из «протестантского» «Баха», «нефы собора» – из «католического» «Notre Dame». Проблема композиции мандельштамовских сборников стихов и прозы требует дальнейшего изучения. Мы затронули лишь один из примеров композиционных стратегий Мандельштама.


[Закрыть].

«Музыка Баха» как тема стихотворения являлась по-своему еретической и подавалась с акмеистических позиций. Прежде всего Бах – немец, а именно на противопоставлении романского германскому Гумилев выстраивал культурософско-поэтическую концепцию акмеизма. В своем программном манифесте «Наследие символизма и акмеизм», опубликованном в первом номере «Аполлона» за 1913 год, он, в частности, писал:

«Романский дух слишком любит стихию света, разделяющего предметы, четко вырисовывающего линию… символическая слиянность всех образов и вещей, изменчивость их облика, могла родиться только в туманной мгле германских лесов… Новое течение (акмеизм. – Г.К.) …отдает решительное предпочтение романскому духу перед германским… светлая ирония… которая не могла не проявляться хоть изредка у романских писателей, – стала теперь на место той безнадежной, немецкой серьезности, которую так взлелеяли наши символисты… Германский символизм в лице своих родоначальников Ницше и Ибсена выдвигал вопрос о роли человека в мироздании, индивидуума в обществе и разрешал его, находя какую-нибудь объективную цель или догмат, которым должно было служить. В этом сказывалось, что германский символизм не чувствует самоценности каждого явления, не нуждающейся ни в каком оправдании извне» (Гумилев 1990: 56).

Хотя Мандельштам и отмечал важность романского культурного наследия для новой поэтики акмеизма («Утро акмеизма»), он никогда не ставил его в явную оппозицию к германской культуре и, скорее, стремился к синтезу обоих элементов. В статье «Утро акмеизма», которая должна была стать манифестом нового течения, Мандельштам в качестве предтеч-образцов акмеистической эстетики называет не только романскую средневековую словесность, но и «рассудительнейшую» музыку Баха, и готику, объединяющую романское и германское начала.

Несоответствие «Баха» теории и практике акмеизма заключалось и в том, что представители нового течения накладывали табу на саму тему музыки. У символистов эта тема прошла развитие от верленовского девиза «музыка прежде всего» и ницшеанского «духа музыки» до «музыки революции» Блока. Медленно, но верно, из метафоры неведомого и невыразимого, которое было в цене у символистов, музыка превращалась в произвольный символ иррациональных стихий. Музыка с маленькой буквы для символистов переставала существовать, а то, что выражает «Музыка», – описанию не поддавалось. Понятие музыки теряло всякую конкретику и могло означать что угодно [54]54
  Графическим выражением «карьеры» отдельного слова у символистов было его написание с заглавной буквы. Отдельного разговора заслуживает влияние немецкой традиции написания существительных с большой буквы на эту символистскую и досимволистскую (!) практику.


[Закрыть].

Процесс тотальной символизации слова означал, с акмеистических позиций, его полное обесценивание. Развивая замечания Каца (ср. Кац / Тименчик 1989: 23–24, 80–89), можно отметить, что в своем отталкивании от символистов сотоварищи и ученики Гумилева, с одной стороны, развенчивали символистский культ музыки, с другой – решали, каждый по-своему, проблему музыкальной темы вообще. Так, сам Гумилев из полемических соображений практически исключил музыкальную тему из своего творчества. Современники вспоминали антимузыкальный настрой Гумилева [55]55
  Ср. Голлербах 1994: 581 (или 1998:121); Лившиц 1989: 521; Шошин 1994: 213.


[Закрыть].

По проницательному замечанию Б. А. Каца, «Мандельштам, с едким сарказмом обрушиваясь на ценности символизма, тем не менее, упорно уводит из-под полемического удара одну из основ символистского мира – поклонение музыке» (1991b: 13). Понятие музыки, дорогое Мандельштаму и обесцененное символистами, в соответствии с собственными вкусами и принципами акмеизма, поэт решает наполнить конкретным культурно-историческим содержанием. Музыка перестала у него быть музыкой чего-нибудь (всего что угодно), как у символистов; ей было возвращено ее авторство, факт исполнения и т. д. Сходным путем «реабилитации» музыки шла Ахматова. Одновременно Мандельштам «выгораживает» музыку от нападок своих сотоварищей по Цеху, переставляя смысловые акценты. Если для символистов музыка была выражением иррационального, то у Мандельштама она становится воплощением высшего рационализма:

«Логика есть царство неожиданности. Мыслить логически – значит непрерывно удивляться. Мы полюбили музыку доказательства. Логическая связь – для нас не песенка о чижике, а симфония с органом и пением, такая трудная и вдохновенная, что дирижеру приходится напрягать все свои способности, чтобы сдержать исполнителей в повиновении.

Как убедительна музыка Баха! Какая мощь доказательства!» («Утро акмеизма», I, 180).

В этом смысле третья и четвертая строфы «Баха» представляют собой внутренний спор Мандельштама-акмеиста с Мандельштамом – поклонником музыки, а в четвертой строфе можно усмотреть косвенную речь обвинителя музыки, а все стихотворение рассматривать как речь в защиту музыки (Кац 1991: 13). Музыка Баха была наиболее благодатным материалом для такой борьбы на два идеолого-поэтологических фронта. Органная музыка Баха, несмотря на свой церковный, а значит, и сакральный контекст, имела репутацию рациональной, математически выверенной. В отличие от своих друзей по гумилевскому Цеху, Мандельштам ведет полемику на чужой (символистской) территории: в случае с «Notre Dame» и «Айя-Софией» он обращается к католическо-православной теме, а в случае «Баха» и «Лютеранина» – к немецкой и музыкальной.