Текст книги "Александр III и его время"
Автор книги: Евгений Толмачев
Жанры:
Культурология
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 56 (всего у книги 66 страниц)
Главным идеологом и выдающимся организатором движения передвижников был художник мыслитель, критик и педагог И. Н. Крамской (1837-1887). В основе его эстетической программы лежали принципы реализма, идейности и народности, создания национального искусства и служения художника обществу. «Ведь художник есть критик общественных явлений: какую бы картину он не представил, – говорил он, – в ней ясно отразится его миросозерцание, его симпатии, антипатии и главное – та неуловимая идея, которая будет освещать его картину». Он оказал очень сильное влияние на поколение художников 60—80-х гг. «Вся деятельность Крамского, – писал А. Бенуа, – сводится к призыву: «Вперёд без оглядки» к жизни, подальше от мертвенных формул». Крамской прославился как автор реалистических портретов, отмеченных глубиной социальной и психологической характеристик, составивших галерею образов крупнейших деятелей русской истории и культуры, композиций на морально-философские темы, своим огромным искусством передачи внутреннего мира человека и сложнейших душевных переживаний: «И. И. Шишкин» (1880), «А. С. Суворин», «В. В. Самойлов» (1881), «Мина Моисеев» (1882), «Неизвестная» (1883), «Неутешное горе» (1884), «Вл. С. Соловьёв» (1885) и др. В картине «Неутешное горе» Крамской с большой силой передал трагедию матери, потерявшей ребёнка. Это произведение живописи несёт отчасти автобиографический характер, на нём изображена жена художника. Картина «Неизвестная» вызвала много споров. В ней изображена красивая, изысканно одетая молодая женщина с высокомерным выражением лица в коляске посреди Невского проспекта, против Аничкова дворца. В картине усматривали обличительный смысл, портрет общественной нравственности. Критики назвали её «одним из исчадий больших городов, которые выпускают на улицу женщин презренных под их нарядами, купленными ценою женского целомудрия».
Крамской занимался также гравированием на меди крепкою водкой. Из его офортов лучшие – портреты императора Александра III (в бытность его наследником), Петра Великого и Т. Шевченко. Иван Николаевич был автором ряда художественно-критических статей, оставил большое эпистолярное наследие. Полотна духовного воспитанника Крамского И. Е. Репина (1844-1930 гг.) явились вершиной передвижничества. Таковы остросоциальные и исторические картины «Бурлаки на Волге» (1870-1873, написанная для великого кн. Владимира Александровича), «Крестный ход в Курской губернии» (1880-1883), «Иван Грозный и сын его Иван» (1885), «Запорожцы пишут письмо турецкому султану» (1871-1891), «Торжественное заседание Государственного совета 7 мая 1901 года» (1901-1903, с учениками Б. М. Кустодиевым и И. С. Куликовым). Характерная черта Репина – постоянное стремление найти и запечатлеть активное начало в русском народе, начало протеста и борьбы за свободу. Ряд картин он посвятил историко-революционной теме: «Отказ от исповеди» (1879-1885), «Арест пропагандиста» (1880-1892), «Не ждали» (1884-1888) и др. Многие произведения Репина были крупными общественными событиями. Репин создал также ряд замечательных портретов («А. Ф. Писемский», 1880; «М. П. Мусоргский», 1881; «П. А. Стрепетова», 1882; «В. В. Стасов», 1883; «Л. Н. Толстой», 1887) и др., принадлежащих к числу самых совершенных образцов этого рода живописи.
Величайшим историческим живописцем XIX в. по праву считается В. И. Суриков (1848-1916). С 1881 г. он член ТВПХ. Живопись для него была средством изображения народной жизни. «Я не понимаю, – заявлял он, – действия исторических личностей без народа, без толпы». Художник создал изумительные по силе и правдивости эпические, монументальные картины прошлого русского народа: «Утро стрелецкой казни» (1881), «Меншиков в Берёзове» (1883), «Боярыня Морозова» (1887), «Покорение Сибири Ермаком» (1895), «Переход Суворова через Альпы» (1899), «Степан Разин» (1903-1910) и др. В произведениях Сурикова русская история предстаёт в подлинном своём величии и драматических конфликтах, в которых раскрываются могучие народные характеры, прекрасные качества русского человека. Высокой патриотической целью его искусства было прославление народа, его стойкости, твёрдой веры в добро и справедливость.
С начала 1880-х гг. к историческим, сказочным и былинным темам обращается член ТПХВ В. М. Васнецов (1848-1926), создавая свои своеобразные поэтические, глубоко национальные композиции: «После побоища Игоря Святославовича с половцами» (1880), «Алёнушка» (1881), «Богатыри» (1881-1898) и другие. По заказу Мамонтова художник написал картины «Ковёр-самолёт», «Битва русских со скифами», «Три царевны подземного царства» (1880-1881). В 1883-1885 гг. выполнил монументальное панно «Каменный век» для Исторического музея в Москве, в 1885-1896 гг. – большую часть росписей Владимирского собора в Киеве. По рисункам Васнецова сооружены церковь и сказочная «Избушка на курьих ножках» в Абрамцеве (1883) и выстроен фасад Третьяковской галереи (1902).
Одним из крупнейших мастеров пейзажа 70-х – 90-х гг. является И. И. Шишкин (1832-1898), член-учредитель ТПХВ. Его лучшие полотна достигают подлинного эпического звучания, русская природа предстаёт такой, какой воспел её народ в своих песнях. Наиболее известные его картины – «Рожь» (1878), «Среди долины ровныя…» (1883), «Лесные дали» (1884), «Дубовая роща» (1887), «Утро в сосновом лесу» (1889, медведи написаны К. А. Савицким).
Наряду с Шишкиным крупным мастером эпического пейзажа был А. И. Куинджи (1841-1910). В картинах художник старается передать одухотворённость природы, задать определённый эмоциональный настрой. Это, например, «Лунная ночь на Днепре» (1880), «Берёзовая роща», «Днепр утром» (1881), «Эльбрус. Лунная ночь» (1890-1895). В его пейзажах важную роль играют эффекты освещения, повышенные светотеневые контрасты, обобщённая трактовка форм.
Реалистический переворот в батальной живописи осуществил В. В. Верещагин (1842-1904), по духу своего творчества близкий к передвижникам. Пытаясь наиболее полно отобразить исторические события, он объединял свои картины в тематические серии: «Туркестанская» серия (1871-1874), «Балканская» серия (1877-1878 и 1880-е), цикл на тему Отечественной войны 1812 г. (1887-1904) и др. Отвергнув ложную героизацию, условности и парадности академической батальной живописи, художник одним из первых дал правдивое изображение войн, колониальных экспедиций, кровавых расправ над мирным населением, жестоких и кровавых будней солдат: «Перед атакой. Под Плевной», «После атаки. Перевязочный пункт под Плевной» (1881), «Подавление индийского восстания англичанами» (ок. 1884). Картины Верещагина воспринимались и в России и в Западной Европе, как сильный и убедительный протест против милитаризма. Один прусский генерал даже советовал Александру III сжечь все военные картины Верещагина, «как имеющие самое пагубное влияние». Вместе с тем Верещагин умел изображать народную войну против иноземных захватчиков. Такова его знаменитая серия картин о войне 1812 г., мастерски запечатлевшая богатырский дух русского народа, отстаивающего национальную независимость, мужество и самоотверженность наших воинов – «Не замай – дай подойти!» (1887-1895). Выставки картин Верещагина одно время сделали его самым популярным лицом не только в России, но и во всём мире, заставили «волноваться и горячиться до одурения не только Петербург и Москву, но и Берлин, Париж, Лондон и Америку». В 1903 г. Василий Васильевич отправился в Японию. Чувствуя приближение новой войны, он убедился, что эта страна подготовлена к ней лучше. Верещагин написал даже несколько писем Николаю II, в которых высказал свои впечатления о японской армии и некоторые советы. Вскоре после начала Русско-японской войны он был на Дальнем Востоке, где и погиб. Произошло это 31 марта 1904 г. Во время возвращения в Порт-Артур после боевого похода он стоял рядом с вице-адмиралом С. О. Макаровым на мостике флагманского броненосца «Петропавловск» с альбомом в руках и делал карандашом очередной набросок. В 9 часов 40 минут утра неподалёку от входа в порт-артурскую гавань палуба корабля содрогнулась от взрыва чудовищной силы. Через две минуты огромный броненосец, подорвавшийся на японской мине, исчез в волнах Жёлтого моря на глазах гарнизона крепости. Из семисот с лишним человек спасли только семерых офицеров и пятьдесят двух матросов. Верещагина среди них не обнаружили. Удалось спасти великого князя Кирилла Владимировича, единственного из тех, кто находился с адмиралом в момент взрыва.
Достижения, хотя, в общем, меньшие по сравнению с живописью, имела скульптура. И в скульптуре с успехом велась борьба за преодоление академических канонов, за реалистическое национальное искусство.
Выдающимся скульптором вошёл в историю XIX в. М. О. Микешин (1836-1896). Это был художник, окончивший Академию художеств по классу батальной живописи, но посвятивший себя главным образом работам в области монументальной скульптуры. В 1859 г. он участвовал в конкурсе проектов памятника «Тысячелетие России». Из представленных более 50 проектов был принят к исполнению проект тогда 23-летнего Микешина. Ему пришлось изучить скульптурную технику под руководством И. Н. Шредера, чтобы руководить работами специалистов, приглашённых для осуществления его проекта, и самому участвовать в их работе. Над моделью и самим бронзовым памятником, открытым в Новгороде в 1862 г., под руководством Микешина трудилась целая группа архитекторов и скульпторов, среди которых были отец и сын Лаверецкие, а также А. М. Опекушин и М. А. Чижов, тогда ещё ученики Академии художеств. Памятник тысячелетия России создал Микешину репутацию выдающегося русского ваятеля. По проекту Микешина выполнен памятник Екатерине II в 1873 г. в Петербурге на площади Александринского театра.
В 1870 г. во время поездки в Николаев, где Микешин ставил, при участии Опекушина и А. Р. Бока, бронзовый монумент адмиралу Грейгу, он был приглашён в Киев для переговоров о памятнике Богдану Хмельницкому. Увлечённый этой задачей, Микешин за одну ночь в Киеве нарисовал эскиз, лёгший почти целиком в основу памятника, поставленного 23 июня 1888 г. на Софийской площади (ныне площадь Богдана Хмельницкого). По проекту Микешина памятник лепили П. А. Велионский и А. Л. Обер.
Композиция предварительного проекта памятника включала фигуру гетмана на коне, полного внутреннего благородства и величия. Внизу под выступом скалы, располагалась группа из нескольких фигур. Вокруг кобзаря, в котором автор пытался воплотить образ Т. Г. Шевченко, изображены фигуры украинца, русского и белоруса, символизирующие единство славянских народов, С другой стороны, фигуры поверженных врагов украинского народа. Барельефы на постаменте воссоздавали битву под Збаражем, въезд казацкого войска в Киев, Переяславскую раду. Первоначальный проект памятника воплощён в модели, представленной в Русском музее (1869, бронза). Из-за недостатка средств в Петербурге на заводе Берга была отлита только фигура всадника, который был установлен на гранитном постаменте (архитектор В. Н. Николаев) в центре площади.
Микешин создал проекты памятников «победам Черноморского флота» и матросу Игнатию Шевченко – в Николаеве; адмиралам В. А. Корнилову, П. С. Нахимову и В. И. Истомину – в Севастополе, императору Александру II – в Ростове-на-Дону; Ермаку – в Новочеркасске; императрице Екатерине II – в Екатеринодаре; К. 3. Минину – в Нижнем Новгороде и многие другие. Важно отметить, что искусство Микешина ценилось очень высоко. Ему заказывали памятники не только на родине. Известны его проекты памятников португальскому королю Педро IV, в честь португальской конституции для Лиссабона, сербскому князю Михаилу Обреновичу, Мицкевичу для Варшавы, Линкольну для Вашингтона и др.
Одним из самых талантливых мастеров в области монументальной скульптуры второй половины XIX в. был А. М. Опекушин (1838-1923). В первую пору своей деятельности он произвёл немало орнаментальных лепных работ для петербургских зданий и был одним из главных сотрудников М. О. Микешина по осуществлению его памятника Екатерине II. В 1875 г. Опекушин победил в конкурсе на проект памятника А. С. Пушкину, представив несколько вариантов. Жюри отдало предпочтение одному из этих вариантов, как соединяющему в себе простоту, непринуждённость и спокойствие позы – «тип, наиболее подходящий к характеру наружности поэта». Памятник был установлен 6 июня 1880 г. на Тверском бульваре (на нынешнее место, изначально выбранное самим автором, перенесён в 1950 г.). В Петербурге на Николаевской (ныне Пушкинской) улице был установлен вариант статуи Пушкина, оказавшийся менее значительным, хотя и ему свойственна выразительная простота. Опекушин интенсивно работал в декоративной скульптуре, заведовал фигурным отделением скульптурной мастерской А. С. Козлова в Москве, изготавливавшей статуэтки из терракоты, портландского цемента, алебастра и папье-маше. Для Всероссийской промышленной выставки в Москве (1882) совместно с Микешиным и архитектором Д. Н. Чичаговым создал две парные композиции «Волга» и «Нефть».
В 1886 г. Опекушин вылепил памятник знаменитому русскому естествоиспытателю Карлу Бэру, установленный на родине учёного в городе Тарту. Проект памятника был удостоен первой премии на Всемирном конкурсе. Скульптор успешно использовал здесь традиции классицизма. В 1889 г. он создал памятник М. Ю. Лермонтову в Пятигорске. В 1891 г. в Хабаровске, на берегу Амура, воздвигнут памятник его работы графу Н. Н. Муравьёву-Амурскому.
Более поздние работы Опекушина – памятники Александру II (торжественно открыт в Кремле 18 августа 1898 г.) и памятник Александру III (открыт 30 мая 1912 г.) у храма Христа Спасителя. Оба эти памятника были снесены в 1918 г.
Видную роль в скульптуре второй половины XIX в. сыграл М. М. Антокольский (1843-1902). Творчество его формировалось под влиянием Стасова, Крамского, идей передвижников. Антокольскому в русском искусстве было дорого то, что оно «старается понять человеческую душу, дух народа, его радости и горе, его настроение и стремление». В 1871 г. Антокольский создаёт скульптуру «Иван Грозный» (бронза; Петербург, Русский музей), которую Тургенев тогда же назвал шедевром по историческому проникновению, психологии и выполнению. По словам автора, он создал царя «мучителя и мученика». Скульптура эта открыла серию произведений Антокольского на темы из русской истории: «Пётр Великий» (1872), «Нестор-летописец», «Ярослав Мудрый» (1889), «Ермак Тимофеевич» (1891). Объясняя идейный смысл этих произведений, Антокольский говорил, что в них он воспевал будущность России. Вдохновенно Антокольский работал и над другим циклом – морально-философским, над образами тех, в ком видел мучеников «за светлые идеи, за любовь к человечеству»: «Христос перед судом народа» (1876), «Смерть Сократа» (1875-1877), «Спиноза» (1882).
Высокую оценку современников получила деятельность И. Н. Шредера (1835—?), который создал несколько произведений монументальной скульптуры. В числе их памятники Петру I в Петрозаводске (1873), мореплавателям И. Ф. Крузенштерну в Петербурге (1874), Ф. Ф. Беллинсгаузену в Кронштадте (1873) и др. В 1890-1900 гг. Шредер выполнил по эскизам А. А. Бильдерлинга (1846-1912) памятники Пржевальскому в Петербурге и на могиле путешественника возле озёра Иссык-Куль, а также героям обороны Севастополя Корнилову, Нахимову и Тотлебену, установленные в городе в 1890-1900 гг. Им же выполнены памятники принца П. Г. Ольденбургского в Петербурге, Петра Великого в Петрозаводске, императора Александра II там же, графа А. А. Бобринского в Киеве, а также большое число портретных бюстов для московского исторического музея и др.
Вместе со скульпторами-монументалистами весомый вклад в развитие скульптуры 80—90-х гг. внесли жанристы М. А. Чижов, Л. В. Позен и анималисты А. Л. Обер и Е. А. Лансере.
В целом надо признать, что в рассматриваемый нами период обильное результатами реалистическое направление в изобразительном искусстве – живописи и скульптуре, графике – сблизило искусство с обществом, сильно расширило круг интересующихся искусством.
Архитектура – тоже летопись мира: она говорит тогда, когда уже молчат и песни, и предания…
Н. В. Гоголь
Я позволю себе напомнить, что архитектура является искусством проектировать и строить объекты, оформляющие пространственную среду для жизни и деятельности человека в соответствии с назначением, современными техническими возможностями и эстетическими воззрениями общества. Произведения архитектуры – это здания, ансамбли, а также сооружения, организующие открытые пространства (монументы, террасы, набережные и т. д.). Планировка и застройка городов и населённых мест составляют особую область строительного искусства – градостроительство.
Основы общей теории архитектуры сложились к середине XIX в. Трудами А. К. Красовского, М. Д. Быковского, И. И. Свиязева и других архитекторов создаётся весьма стройная система знаний о законах исторического развития архитектуры (с использованием французской рационалистической теории конца XVIII – начала XIX в.). В частности, был сформулирован, закон зависимости архитектуры от физических и духовных условий её создания. К первым отнесены климат, строительные материалы, экономические ресурсы, ко вторым – мировоззрение, обычаи, религия народа. Было также доказано, что зодчество изменяется в соответствии с периодами подъёма или упадка культуры созидающего народа, его творческим началом и уровнем знаний.
Укрепление капитализма в России 80—90-х гг., промышленное освоение Сибири и юга России, вовлечение в хозяйственную жизнь Бессарабии, Закавказья, Средней Азии и Дальнего Востока стимулировали быстрый рост городов, возникновение новых типов производственных, торговых, транспортных и других сооружений. Местоположение железнодорожных вокзалов вносило серьёзные коррективы в расположение фабрично-заводского и связанного с ним жилищного строительства, крытых рынков, универсальных магазинов, выставочных павильонов, конторских зданий, банков, бирж и т. д. В то же время строительство объектов индустрии, не сдержанное серьёзной градостроительной регламентацией приводило к тому, что исторические центры Петербурга, Москвы, уральских, сибирских, приволжских городов оказались в промышленном кольце, что и в настоящее время является препятствием для нормализации их градостроительного развития и причиной экологических конфликтов.
Наряду с частными особняками строились многоэтажные «доходные» жилые дома, с квартирами, сдающимися в наём, бараки и казармы для рабочих. Рост строительства и требования рентабельности определяли методы, обеспечивающие сокращение времени на производство работ, экономию труда и материалов. В этих целях использовались достижения промышленной техники. Широкое применение находят металл и стекло, а в конце века и железобетон. Развивается стандартизация строительных материалов. Создаются новые конструктивные системы для перекрытия больших пролётов и каркасные конструкции многоэтажных зданий. Архитектура получила возможности для совершенствования функциональных, технических и художественных качеств в создании новых конструктивных систем и принципов архитектоники (строительного искусства).
Типичным направлением архитектуры второй половины XIX в. становится эклектика. Зодчие этого направления использовали приёмы различных эпох, создавая здания и сооружения в стиле неоклассицизма, неоренессанса, русско-византийском и др. Представителями эклектизма в России были К. А. Тон, А. И. Штакеншнейдер, Л. Н. Бенуа, М. М. Перетяткович и другие известные архитекторы конца XIX – начала XX вв. Следует заметить, что своеобразным манифестом архитектуры эпохи эклектизма стала статья Н. В. Гоголя «Об архитектуре нынешнего времени», написанная им ещё в 1831 г. «Город должен состоять из разнообразных масс, если хотим, чтобы он доставлял удовольствие взорам, – уверял он. – Пусть в нём совокупится более различных вкусов. Пусть в одной и той же улице возвышается и мрачное готическое, и обременённое роскошью украшений восточное, и колоссальное египетское, и проникнутое стройным размером греческое… Пусть как можно реже дома сливаются в одну ровную однообразную стену, но клонятся то вверх, то вниз. Пусть разных родов башни как можно чаще разнообразят улицы…» (142, с. 429—430).
В рассматриваемый нами период активная архитектурная жизнь в основном была сосредоточена в Петербурге и Москве. В 1870-е гг. в столицах работают соответственно 300 и 200 архитекторов, в Киеве – 7, в Пскове – 8 и т. д. Однако на всей территории страны и во всех сферах архитектуры сказывается влияние общих процессов; относительно замедленные в провинции, активные в центре, они приводят к радикальному преобразованию архитектурной среды.
Кроме государственного заказа, сооружение ряда уникальных зданий связано с деятельностью различных объединений. Например, торговые сообщества возводят выставочные комплексы, научные общества строят свои клубы и музеи, дачные товарищества ведут строительство и благоустройство дачных посёлков и т. д. Важным стимулом архитектурного развития становится личная инициатива, поддержанная личными средствами. Знакомясь с произведениями архитектуры, мы должны помнить о сотнях и тысячах безымянных мастеров-строителей, самоотверженный труд которых позволял зодчим и инженерам осуществлять их творческие замыслы. Всякое архитектурное сооружение, и тем более архитектурный ансамбль являются результатом напряжённого коллективного труда.
В 1880-1890-х гг. ежегодно в Северной Пальмире строилось в среднем 280 каменных домов, да ещё надстраивалось около 300. А в 1897 г. «строительная горячка» стала особенно бурной, было построено 498 каменных домов и надстроено около 400 домов.
Многоквартирные многоэтажные доходные дома стали основными элементами застройки города. Они строились, как правило, пятиэтажными, а в самом конце века попадались и семиэтажные. Действовали старинные запрещения – не строить жилой дом выше Зимнего дворца (11 саженей) и не строить дом, высотой превышающий ширину улицы. Эти запрещения часто незначительно нарушались за счёт устройства мансард. В плотной застройке пышного города образовывались однообразные коридоры улиц, замкнутые дворы-колодцы. Вместе с рабочими казармами и ночлежками они стали жилищами бедноты, где в основном обитали мелкие чиновники, ремесленники, фабричные пролетарии. Неупорядоченность капиталистического строительства приводила также и к тому, что на окраинах города образовывались глухие производственные зоны, препятствующие выходам из центральных районов на залив, на Неву. Капиталистическое строительство было сумбурным, но плодотворным. Именно в этот период существенно увеличились площадь и население города. В 1869 г. оно составляло 667’900, а к 1900 г. Достигло 1’439’600 человек. Прокладывались новые улицы, рушились старые постройки, устраивались сады и бульвары. Возводились торговые, банковские, зрелищные, учебные, больничные здания и комплексы. Сооружались постоянные мосты через Неву и её рукава. Внедрялись разнообразные инженерно-технические новшества – металлические конструкции, оригинальные способы монтажа. Прозаические инженерные сооружения художники пытались превращать в произведения искусства с помощью изящных фонарей и чугунного кружева перил.
Соревновательность была главным принципом. Банк соревновался с банком, дом с домом, богач с богачом, архитектор с архитектором. Поэтому в архитектуре этого периода проявилось стремление к подчёркнутой представительности форм, к наибольшей насыщенности декора, к использованию дорогих материалов.
Люди постепенно отвыкали от однородной системности времён барокко и классицизма. Петербург XVIII в. можно было себе представить выстроенным по какому-то эталону. Но спустя сто лет, когда город стал в пять-шесть раз больше, когда загудели фабричные и паровозные гудки, улицы запестрели витринами и рекламой, появились сооружения и корпуса неизвестного доселе назначения, об однородности и единоначалии пришлось забыть. Зодчие, художники стали пробовать на одном здании разные стили. Это был путь к новым средствам выразительности. Так, на фасаде сложного и пышного декоративного оформления здания Общества взаимного кредита на Екатерининском канале архитектора П. Ю. Сюзора (1888-1890) можно видеть элементы стилей Возрождения, барокко и классицизма, на здании Певческой капеллы (1887-1889) – стилей Возрождения и эпохи Людовика XVI и др.
Одним из крупных градостроительных преобразований в этот период было устройство Адмиралтейской набережной. В начале 1870-х гг. Адмиралтейскую верфь закрыли, канал засыпали. В середине 1870-х гг. берег Невы был укреплён гранитной подпорной стенкой, устроен проезд и бульвар, территория, расположенная между крыльями Адмиралтейства, была разделена на семь участков и продана частным владельцам. В 1880 г. завершилось строительство первого дома с западной стороны (архитекторы А. К. Кракау и Л. И. Бенуа). Строительство всех домов было закончено в 1890-х гг.
Одним из самых известных петербургских памятников архитектуры тех лет является храм Воскресения Христова. Заложен он был 6 октября 1883 г. на берегу канала Грибоедова (бывшего Екатерининского). Ему предстояло подняться на месте, где революционеры убили императора Александра II. Поэтому и храм вскоре стали называть Спас на крови.
Конкурсы 1881-1882 гг., собравшие много именитых участников, показали, что «русско-византийский стиль» не проходит. Александр III рекомендовал обратиться к русским образцам XVII столетия и к архитектуре Ярославля и Москвы, построить храм «в чисто русском стиле». Среди многих видных архитекторов, участвовавших в конкурсах (Л. Н. Бенуа, А. И. Резанов, В. А. Шретер, Р. И. Кузьмин, А. М. Павлинов), получил одобрение проект И. В. Малышева и А. А. Парланда в краснокирпичном московско-ярославском стиле с использованием композиционных приёмов и форм храма Василия Блаженного в Москве и Владимирского собора в Киеве. В нишах цоколя установлены двадцать гранитных досок с высеченными на них надписями о выдающихся событиях царствования Александра II. Во внутренней отделке применены итальянские разноцветные мраморы и русские самоцветы. Над мозаикой и живописью работали художники В. М. Васнецов, М. В. Нестеров, А. П. Рябушкин, Н. А. Бруни и др. Храм был завершён в 1907 г. Он стал единственным в стране своеобразным музеем русского мозаичного искусства.
А. А. Парланд писал: «Задача состояла не только в изучении и разборе богатого материала, дошедшего до нас в памятниках старины, но, главным образом, в удачном выборе только тех приёмов и деталей, тех типично русских оттенков, представляющих собой как бы последний фазис развития стиля XVII в. Но этим ещё не исчерпывается задача зодчего, стремящегося соорудить постройку, которая производила бы впечатление естественного, нормального продолжения прерванного национально-художественного развития. Одно повторение, воспроизведение, хотя бы с величайшей верностью и точностью подходящих к задачам приёмов и деталей, было бы здесь не вполне уместным. Необходимо, чтобы чувствовалось, созерцалось, так сказать, это продолжение развития в художественно-национальном направлении, что может быть достигнуто лишь одним путём, а именно: дальнейшей разработкой избранных приёмов и деталей, стараясь приблизить их к идеалу совершенства». А. А. Парланд в определённой мере создавал собирательный образ русского храма.
Собор привлекает многочисленностью декора – фигурными наличниками, кокошниками, заполненными мозаичными вставками, поясками, изразцами, разноцветной черепицей. Особый интерес представляет покрытие пяти глав собора ювелирной эмалью площадью 1’000 квадратных метров. Применение эмали в таком объёме в истории русского зодчества уникально. Впервые широко применялось и наружное декорирование зданий мозаикой.
К зданию с западной стороны примыкает двухъярусная колокольня, которую от цоколя до карниза оформляют мозаичные гербы городов и губерний Российской империи. Завершает колокольню купол на высоком барабане.
С северо-запада и юго-запада к колокольне примыкают крыльца, оформляющие вход в храм. Крыльца идентичны, имеют шатровый верх, увенчанный двуглавым орлом. У подножия шатра – три яруса округлых кокошников с мозаичными тимпанами. Шатры и скаты покрыты разноцветной черепицей. По гребню скатов установлена медная позолочённая решётка с растительным орнаментом.
В целом декоративное убранство собора включает в себя черты, близкие к стилевым приёмам эклектики: повышенная декоративность, обилие и заметная измельчённость деталей, не связанные с конструктивной основой элементы композиции.
Разнообразие силуэта, игра живописных форм здания невольно выделяет его из классического ансамбля центра города, внося оживление в строгие, стройные, математически выверенные архитектурные формы классицизма.
В период царствования Александра III продолжались работы по преобразованию центра Москвы. Место площади постепенно заняла улица, система улиц и площадей. Вновь, как в классицизме, большое внимание уделяется ансамблю центра. В «русском стиле» реконструировалась система площадей, опоясывающих Кремль и Китай-город. Этапным событием в русской культуре явилось завершение строительства Исторического музея. Перед архитектором ставилась задача создать такое сооружение, которое бы образно выразило идею национальной самобытности русской культуры. Кроме того, само место, выделенное под строительство, вынуждало использовать в декоре мотивы стоящего напротив храма Василия Блаженного, что гармонировало бы с ансамблем Красной площади. Конкурс проектов выиграли архитектор В. О. Шервуд и инженер А. А Семёнов. 20 августа 1875 г. состоялась торжественная закладка здания Исторического музея, который открылся в 1883 г. В оформлении залов принимали участие въедающиеся русские художники В. М. Васнецов, И. К. Айвазовский и другие. Образ здания построен на идее воплощения исторической памяти, соблюдении принципов средневекового зодчества, созвучии силуэта и пластики стенам и башням Кремля.
К коронации Александра III в Москве 15 мая 1883 г. были реставрированы соборы Кремля и расписана стенною живописью Грановитая палата (1881), в том виде как она выглядела встарь при царе Алексее Михайловиче.
Принимается решение соорудить на Красной площади Верхние торговые ряды и Средние торговые ряды на месте прежних, перестроенных О. И. Бове после 1812 г. На проект Верхних торговых рядов был объявлен конкурс. Из 23 поданных предложений предпочтение было отдано проекту архитектора А. Н. Померанцева и инженера В. Г. Шухова, которые начали строительство в 1889 г. Совершенное для своего периода сооружение сочетало конструкцию из железа и стекла (перекрытия-дебаркадеры). Став неотъемлемой частью ансамбля Красной площади, здание развёрнуто параллельно Кремлёвской стене. Занимающие целый квартал ряды состоят из 3 протяжённых пассажей, в которых разместилось более тысячи магазинов.
