Текст книги "Александр III и его время"

Автор книги: Евгений Толмачев

сообщить о нарушении

Текущая страница: 54 (всего у книги 66 страниц)

2. ТЕАТР

Ум человеческий никогда и ничего благороднее и полезнее театральных зрелищ не изобрёл, как для усовершенствования, так и для очищения нравов…

Вольтер

В пореформенное время господствующую роль в жизни русского театра играли так называемые императорские театры в С. – Петербурге и Москве. Стержневой задачей их было обслуживание двора и высшего общества. Репертуар театров был засорён в основном малохудожественными произведениями. Многие выдающиеся творения мировой и отечественной драматургии не допускались на сцену, а из других тщательно вытравливались все политически острые моменты и сюжеты. Постановочная часть находилась в примитивном состоянии. Стремление одарённых театральных деятелей внести свежую струю наталкивалось на бюрократическую косность придворных чиновников. Положение актёров было тяжёлым. Известно, что лучшим зарубежным артистам платили в год по 30 тыс. руб., а своим – всего 1400 руб. Частные и общественные театры разрешались только в провинции. Основанные на чисто капиталистических началах, они редко стояли на должной художественной высоте. Актёры подвергались беспощадной эксплуатации.

В 1882 г. благодаря усилиям творческой интеллигенции была отменена монополия дирекции императорских театров на деятельность театров С. – Петербурга и Москвы. Частные театры появились в столицах. Интересно, что ещё до отмены монополии императорских театров разрешалась организация развлекательных частных театров, балаганов, клубных и любительских представлений. В Москве в 1865-1883 гг. создавались спектакли Артистического кружка – общественно-художественной организации, возникшей по инициативе видных литературно-художественных деятелей во главе с А. Н. Островским, Н. Г. Рубинштейном, В. Ф. Одоевским и др. Ценным начинанием явился Народный театр, организованный при Всероссийской политехнической выставке в Москве (1872) под руководством артиста, режиссёра и драматурга А. Ф. Федотова. В 1873-1876 гг. в здании Народного театра на Варварской площади работал Общедоступный театр Ф. М. Урусова и С. В. Танеева.

Почётное место в истории театральной культуры занимает московский театр (1880-1882) Анны Бренко. Молодая актриса Малого театра, тяготившаяся «императорской неволей», положила основание частному (отчасти товарищескому) театральному предприятию, известному под названием Пушкинского (по месту нахождения близ открытого перед тем памятника Пушкину). В репертуаре театра широко был представлен Островский. С успехом шли «Горькая судьбина» А. Ф. Писемского и лермонтовский «Маскарад». Исполнялись также пьесы Шекспира, Мольера, Шиллера. По воспоминаниям современников, в театре Бренко звучал народнический протест.

Место закрывшегося из-за финансовых трудностей Пушкинского театра в 1882 г. занял Русский драматический театр. Организовали его ведущие артисты Пушкинского театра во главе с М. И. Писаревым и В. Н. Андреевым-Бурлаком, пригласив распорядителем Ф. А. Корша. Театр открылся 30 августа 1882 г. в Камергерском переулке (ныне в этом здании находится МХАТ им. Чехова) спектаклем «Ревизор» Гоголя. В 1883 г. антрепренёр Корш вытеснил Писарева и Андреева-Бурлака и стал хозяином дела. Наряду с пьесами развлекательного характера, западно-европейскими модными новинками, он ставил русскую классическую и современную драматургию, первым воплотил на сцене в 1887 г. пьесу А. П. Чехова «Иванов». Театр оказался самым долговечным из частных театров, дожив до первых лет советской власти. Расцвет реалистической драматургии (особенно творчества А. Н. Островского, этого настоящего русского Шекспира) явился мощным стимулом для утверждения отечественного сценического реализма.

Ведущую роль в развитии театрального искусства играл Малый театр в Москве, история которого начинается с 1756 г., когда была создана драматическая труппа при Московском университете. Официально театр открылся 14 октября 1824 г. В том году драматические спектакли были перенесены в здание, построенное архитектором О. И. Бове, из частного дома на Петровскую площадь (ныне Театральная площадь) и получившее название Малого театра (в отличие от Большого, открытого в 1825 г.). В этом храме искусства реалистические традиции были особенно сильны, а бюрократический надзор и влияние придворно-дворянских кругов оказывались слабее.

В рассматриваемый нами период генеральное направление театра наряду с произведениями Островского определяла драматургия А. Пушкина, Н. Гоголя, А. Грибоедова, Д. Фонвизина, Л. Толстого, Ф. Шиллера, У. Шекспира, В. Гюго. Это был театр высокой идейности и гражданской обличительной силы, выраженной актёрами, несмотря на все цензурные, чиновничьи и полицейские препоны. Он являлся поэтому своего рода рупором передовой русской интеллигенции. В блестящем творческом коллективе Малого театра особенно замечательны представители пореформенного поколения актёров – Г. Н. Федотова, Ф. П. Горев, К. Н. Рыбаков, М. Н. Ермолова, А. П. Ленский и А. И. Южин.

Свыше 40 лет, с начала 60-х гг., провела на сцене этого театра Гликерия Николаевна Федотова (Познякова). Воспитывалась у помещицы Позняковой (под её фамилией играла на сцене до выхода замуж за А. Ф. Федотова в 1863 г.). Проявила себя как замечательная актриса высокой комедии, одновременно драмы и трагедии. Её игра отличалась эмоциональной насыщенностью, яркостью и эффектностью сценического рисунка. Создала вдохновенные образы в пьесах Шекспира, Мольера и Шиллера и во всей русской драматургии от Грибоедова до Льва Толстого. Специально для Федотовой Островский написал роли Снегурочки («Снегурочка») и Василисы Мелентьевой («Василиса Мелентьева»).

Крупнейшей трагедийной актрисой конца XIX в. стала Мария Николаевна Ермолова. Дочь суфлёра Малого театра, она росла в атмосфере страстного почитания национальной сцены. Девяти лет поступила в балетный класс Московского театрального училища (драматических классов тогда ещё не было). Но вскоре в ней проснулось сильное влечение к драме, и она стала со своими подругами разыгрывать сцены из современных драм. Однако известный драматический педагог И. В. Самарин не захотел продолжить актёрские занятия с юной ученицей. Позже она признавалась: «Несмотря ни на что, во мне всегда жила непоколебимая уверенность, что я буду первой актрисой… Эта уверенность никогда не покидала меня» (329, т. 7, с. 106). В Малом театре она дебютировала 16 лет в роли Эмилии Галотти («Эмилия Галотги» Г. Лессинга), сыгранной ею ярко, эмоционально и правдиво. «Безвестная ученица штурмом взяла Москву» – так прокомментировали тогда её дебют в театральной среде. Несмотря на успех, она вынуждена была играть несколько лет ничтожные роли. И только самоотверженный труд и упорная настойчивость позволили Ермоловой завоевать себе положение. На сцене она сыграла более 300 ролей. Наибольшей успех ей сопутствовал в героико-романтических ролях – Гюльнары («Корсиканка» Л. Гуальтьери), Лауренсии («Овечий источник» Лопе де Веги) и Жанны д’Арк («Орлеанская дева» Шиллера). Последнюю роль она играла в течение 18 лет. В этот образ актриса вложила весь талант своей души: величайшую трагедийную силу, могучие порывы, героический пафос. Из-за большого числа желающих попасть на этот спектакль представления «Орлеанской девы» с 1893 г. были перенесены на сцену Большого театра. Неслучайно биограф Ермоловой Н. Е. Эфрос очень точно назвал её «Жанной д’Арк русского театра». Более 20 ролей Ермолова сыграла в пьесах Островского. Особенно дороги для неё были образы, раскрывающие нравственную красоту русской женщины, способность её к самопожертвованию. Среди её работ выделяются роли Негиной («Таланты и поклонники»), Евлалии («Невольницы»), Олены («Воевода»), Людмилы («Поздняя любовь»), В 80—90-е гг. актриса создала галерею женских образов, преимущественно современниц, получивших нарицательное название «ермоловских женщин». Каждый спектакль с участием Ермоловой вызывал немалый общественный резонанс. К. С. Станиславский, очарованный актрисой, восторженно писал: «Её данные были исключительны. У неё была гениальная чуткость, вдохновенный темперамент, большая нервность, неисчерпаемые душевные глубины… Внешние данные Марии Николаевны были не менее замечательны. У неё было превосходное лицо с вдохновенными глазами, сложение Венеры, глубокий грудной тёплый голос, пластичность, гармоничность, ритмичность даже в метании и порывах, беспредельное обаяние и сценичность, благодаря которым самые её недостатки обращались в достоинства». Этот словесный образ довольно точно подтверждает портрет М. Н. Ермоловой, созданный В. Серовым в 1905 г. В связи с 50-летием работы в Малом театре Ермолова первой получила звание народной артистки республики в 1920 г. Имя Ермоловой носит один из московских театров.

Вторым важнейшим центром русской театральной культуры был Александринский театр в Петербурге. Он зародился по указу императрицы Елизаветы Петровны 30 августа 1756 г. как русский театр для представления трагедий и комедий. Первоначально он размещался на Васильевском острове. В 1828-1832 гг. архитектор К. И. Росси в глубине Невского проспекта возвёл новое здание театра, получившее название Александринского в честь супруги императора Николая I Александры Фёдоровны. Питерцы с тех пор стали величать театр Александринкой. В сравнении с Малым театром тенденция демократического реализма здесь была выражена менее отчётливо. Её сковывали придворно-бюрократическое окружение и подбор театральной дирекции, особенно сильной в Петербурге. Засорённость репертуара весьма посредственными пьесами, угодными придворным кругам, и постановочная безыдейность тормозили творческий рост театра. Тем не менее и здесь выдвинулся ряд замечательных мастеров сценического искусства. Таковы в особенности В. В. Самойлов, К. А. Варламов, М. Г. Савина, В. Н. Давыдов, П. А. Стрепетова. В 1874 г. в Александринский театр была приглашена Мария Гавриловна Савина (1854-1915). Наделённая трезвым умом, сильной волей и (при слабом здоровье) высокой работоспособностью, с первых дней она завоевала лидирующее положение среди женского персонала труппы и сохранила его на всём протяжении своей сорокалетней карьеры в театре (1874-1915). Актриса пользовалась громадным авторитетом, начальство с ней весьма считалось, успех у публики был чрезвычайно велик. Савина прекрасно осознавала свою силу. Как заметил актёр Ю. А. Юрьев, она «царила на сцене, любила царить и умела царить». Никто из актёров Петербурга и Москвы не обладал такой властью в театре. Она прославилась и как великая комедийная актриса, и как исполнительница многих драматических ролей. Особое место в творчестве Савиной занимал И. С. Тургенев, которого она пленила образом Верочки («Месяц в деревне»), после чего сыграла Машу («Холостяк»), Машу («Вечер в Сорренто»), Дарью Ивановну («Провинциалка»), Лизу Капитану («Дворянское гнездо»). Ярко проявился талант Савиной также в пьесах Гоголя, Островского, Л. Толстого и Чехова. В 1899 г. Марии Гавриловне было присуждено звание заслуженной артистки Императорских театров. Гастроли Савиной в Берлине и Праге (1899) способствовали популяризации русского сценического искусства за рубежом. Савина проявила себя и как общественная деятельница. Она была одним из организаторов и руководителей Русского театрального общества (1883-1884), входила в число инициаторов 1-го Всероссийского съезда сценических деятелей, в 1896 г. создала убежище для престарелых артистов, получившее впоследствии её имя. Она является автором книги «Горести и скитания» (Л., 1983). Савина оставила яркий след в истории русского театра. Неслучайно К. С. Станиславский включил её имя в список великих актёров, оказавших на него влияние и служивших ему образом.

В 1881 г. в Александринский театр поступила крупнейшая провинциальная актриса Пелагея Антипьевна Стрепетова (1850-1903). Она не отличалась яркими внешними данными: невысокого роста, сутуловата, непропорционально длинными казались её руки. Но природный талант, темперамент трагической актрисы, высокий профессионализм потрясали сердца зрителей. Дарования Стрепетовой наиболее ярко проявились в образах Степаниды – героини драмы В. Крылова «Около денег», поставленной по одноимённому роману А. Потехина, Юлии Тугиной в «Последней жатве», Марьи Андреевны в «Бедной невесте» А. Островского, Сарры в «Иванове» А. Чехова. Самыми серьёзными победами актрисы стали роли Кручининой «Без вины виноватые», Лизаветы в «Горькой судьбине» и Катерины в «Грозе». А. Островский, видя в ней явление феноменальное, отмечал: «Её среда – женщина низшего и среднего классов общества; её пафос – простые, сильные страсти». Несмотря на общепризнанный успех, положение Стрепетовой в театре было трудным. Она вынуждена была покинуть сцену Александринки и отправиться на гастроли по российским провинциям. Умерла Стрепетова в полном забвении в 1903 г., в предсмертные часы, подводя жизненные итоги, актриса сказала: «Я служила народу…» В этих словах – великая правда.

Наряду с главными драматическими театрами страны – Малым и Александрийским возникало множество провинциальных театров (в Киеве, Одессе, Нижнем Новгороде, Харькове, Саратове, Казани, Астрахани, Иркутске и других городах). Театральный репертуар составляли пьесы Островского, Л. Н. Толстого, Шекспира, Мольера, Шиллера, Гюго. Популярными артистами провинции были Н. X. Рыбаков, В. Н. Андреев-Бурлак, М. Т. Иванов-Козельский, Н. П. Рощин-Инсаров, Е. Я. Неделин и др.

3. МУЗЫКА

Музыка – это разум, воплощённый в прекрасных звуках.

И. С. Тургенев

Вторая половина XIX в. ознаменована расцветом русского музыкального искусства. На смену М. И. Глинке, А. Н. Верстовскому, А. Л. Гурилеву и др. пришла целая плеяда замечательных музыкантов, утверждавших реализм, народность, демократизм, гражданственность и высокие общественные идеалы. В числе их стали композиторы «Могучей кучки» («Новой русской музыкальной школы», Балакиревского кружка, «Пятёрки») – М. А. Балакирев, А. П. Бородин, Ц. А. Кюи, М. П. Мусоргский, Н. А. Римский-Корсаков. Главой этого великолепного композиторского квинтета, возникшего в конце 1850-х и просуществовавшего до середины 1870-х гг., стал Милий Алексеевич Балакирев. «Более опытный музыкант, чем его юные товарищи, – писал о нём критик Г. Тимофеев, – очень начитанный в музыкальной литературе, обладавший уже большими практическими знаниями, необыкновенной музыкальной памятью, критической способностью, оригинальным творческим даром, проницательным умом и сильной волей» (329, т, 2, с. 63). Идейным вдохновителем содружества был художественный и музыкальный критик В. В. Стасов, давший ей образное наименование «Могучая кучка». Он же по-своему оценил каждого из этой «Пятёрки»: Балакирев – самый темпераментный, Кюи – самый изящный, Римский-Корсаков – самый учёный, Бородин – самый глубокий и Мусоргский – самый талантливый» (165, с. 122). Девизом молодых композиторов стали слова Мусоргского «К новым берегам», означавшие призыв к смелым новаторским поискам в музыкальном творчестве». «Кучкисты» выступили против академической рутины, боролись за народность, правдивость, содержательность, национальное направление в русской музыке. Развивая художественные традиции М. И. Глинки, А. С. Даргомыжского и достижения западноевропейских композиторов-романтиков, члены «Могучей кучки» обогатили мировую музыкальную классику, создали выдающиеся образцы оперного, симфонического и камерно-вокального жанров. Сюжеты большинства их музыкальных произведений взяты из русской истории или навеяны образами русской поэзии и сказки. Серьёзное внимание они придавали русской народной песне и фольклору других народов. Талантливо обрабатывали украинские, сербские, чешские, польские, испанские народные темы, тонко улавливая подлинный дух национальных культур. Особенно богат в музыке «Пятёрки», как и вообще в русской музыке, восточный колорит. В 1862 г. под руководством М. А. Балакирева и хорового дирижёра Г. Я. Ломакина в Петербурге начала функционировать бесплатная музыкальная школа, просуществовавшая до 1917 г.

В 1859 г. по инициативе А. Г. Рубинштейна и других музыкальных общественных деятелей, при активном участии и финансовой поддержке великой княгини Елены Павловны в С. – Петербурге основано Императорское Русское музыкальное общество для «развития музыкального образования и вкуса к музыке в России и поощрения отечественных талантов». Существовало до 1917 г. Устраивало в обеих столицах симфонические и камерные концерты, в которых принимали участие выдающиеся пианисты Антон и Николай Рубинштейны, М. А. Балакирев, скрипачи Л. Ауэр и Н. Бродский, виолончелист К. Ю. Давыдов, дирижёр Э. Ф. Направник и ряд первоклассных певцов. Отделения общества постепенно возникали в Москве (1860), Киеве, Харькове, Одессе, Тифлисе и др. городах. При музыкальном обществе были открыты первые консерватории: в Петербурге (в 1862 г., родоначальник А. Г. Рубинштейн, также при значительной материальной поддержке великой княгини Елены Павловны), в Москве (в 1866 г., основатель Н. Г. Рубинштейн) и музыкальные классы в некоторых губернских городах. Уже в начальный период консерватории подготовили немало музыкантов-профессионалов, композиторов, педагогов, критиков, нёсших музыкальную культуру в широкие слои общества. В числе воспитанников обеих консерваторий были П. И. Чайковский, С. И. Танеев, А. К. Лядов, А. С. Аренский, М. М. Ипполитов-Иванов, А. Н. Скрябин, С. В. Рахманинов и многие другие.

Для вовлечения широких слоёв населения в музыкальную жизнь в 1872 г. в Петербурге образовано Общество камерной музыки, а в 1880 г. в Первопрестольной – Московское филармоническое общество. В 1882 г. в северной столице создаётся постоянный симфонический оркестр – Придворный музыкантский хор (с 1897 г. – Придворный оркестр). В 1885 г. группой музыкантов во главе с Римским-Корсаковым здесь сложился Беляевский кружок, в состав которого входили композиторы А. Глазунов, А. Лядов, Я. Витол, С. и Ф. Блуменфельды, Н. Соколов и др. Кружок считался преемником «Могучей кучки». Назван был по имени любителя музыки М. П. Беляева, финансировавшего кружок, основавшего нотное издательство и организовавшего для пропаганды отечественной музыки Русские симфонические концерты» (1885) и Русские квартетные вечера (1891). В 1884 г. Беляев учредил Глинкинские премии.

* * *

В 80—90-е гг. русские композиторы продолжали лучшие традиции отечественной музыкальной школы.

Превосходные романсы, фортепианные и симфонические произведения М. А. Балакирева были удачным опытом практической реализации принципов «Могучей кучки» и навсегда вошли в сокровищницу русского искусства. Значительны его заслуги в деле пропаганды русской музыки среди демократических кругов общества. Пережив творческий кризис в 1872 г., он возвращается к музыкальной деятельности в 1881 г., вновь возглавив Бесплатную музыкальную школу. С 1883 по 1894 г. он управляющий Придворной певческой капеллы. Центральная тема творчества Балакирева – народные образы, картины русской жизни, природы – проходит через большинство его сочинений. Для него также характерен интерес к теме Востока. Его симфоническая поэма «Тамара» (1882) принадлежит к лучшим образцам симфонического творчества. Звуки оркестра рисуют картину Дарьяльского ущелья, а томный лирический напев характеризует прекрасную и коварную царицу Тамару. Музыка Балакирева относится к шедеврам мировой музыкальной культуры. С его именем связано рождение жанра русской эпической симфонии. В этом жанре он работал последние годы своей жизни.

Музыкальное новаторство, демократизм и гражданственность «Могучей кучки» с наибольшей силой проявились в творчестве М. П. Мусоргского Его оперы «Борис Годунов», «Хованщина», «Сорочинская ярмарка» представляют собой совершенно исключительное явление в истории музыки по правдивости и силе изображения народной жизни, по глубине психологической характеристики и по тонкости проникновения в дух эпохи. Впервые на оперной сцене народ был показан как действенная сила истории. По словам В. В. Стасова, его романсы дают «такие глубоко правдивые представления о народной жизни, каких вовсе не знало русское искусство», композитор «развернул новые горизонты перед русским, а значит, и перед европейским искусством». К сожалению, материальная необеспеченность и неудачи на композиторском поприще преследовали Мусоргского. Его опера «Борис Годунов» надолго была снята с репертуара, другие его сочинения долго игнорировались артистами и публикой (329, т. 10, с. 415).

Мусоргский не успел закончить свою музыкальную драму «Хованщина». Мучительная болезнь и смерть помешали этому. «Хованщина» была завершена после его смерти Римским-Корсаковым. Над «Сорочинской ярмаркой» работали А. К. Лядов, Ц. А. Кюи и др. В 1896 г. Римским-Корсаковым была сделана новая редакция «Бориса Годунова». В советское время Д. Д. Шостаковичем заново отредактированы и оркестрованы «Борис Годунов» и «Хованщина» (1959). Самостоятельный вариант завершения «Сорочинской ярмарки» принадлежит В. Я. Шебалину (1930).

Редкие и полярные дарования композитора и учёного-химика сочетал в себе А. П. Бородин. В 80-е гг. он продолжал работать в жанре вокальной миниатюры, а увлёкшись восточной тематикой, написал симфоническую картину «В Средней Азии». Он также настойчиво работал лад оперой «Князь Игорь», построенной на материале «Слова о полку Игореве», специально изучал русские народные песни, а также подлинные венгерские и половецкие напевы. Из-за большой занятости создание многих произведений длилось очень долго, а некоторые из них остались незавершёнными. Его оперу закончили и отредактировали Н. А. Римский-Корсаков и А. К. Глазунов. Премьера оперы «Князь Игорь» состоялась 4 ноября 1890 г. в Петербурге и вскоре стала одним из любимейших репертуарных произведений концертных залов всего мира.

Устои «Могучей кучки» в 80—90-е гг. продолжал и Ц. А. Кюи, с 1880 г. профессор, с 1891 г. заслуженный профессор Военно-инженерной академии в Петербурге, инженер-генерал (1904), специалист в области фортификации. В рассматриваемые нами годы он выступал как композитор и музыкальный критик: постоянный сотрудник редакции журнала «Музыкальное обозрение» (1885-1888), участвовал в работе музыкального отдела журнала «Артист» (1889-1895), печатался во многих периодических изданиях. В 1896-1904 гг. был одним из директоров Петербургского отделения Русского музыкального общества. Своей критической деятельностью способствовал утверждению прогрессивных идейно-художественных принципов «Могучей кучки», раскрытию исторического значения творчества М. И. Глинки, А. С. Даргомыжского, пропаганде творческих начинаний А. П. Бородина, М. П. Мусоргского, Н. А. Римского-Корсакова. В то же время ему была присуща некоторая ограниченность суждений, проявившаяся в отрицании музыкальной классики XVIII в., творчества Р. Вагнера, Дж. Верди и др., непонимании творчества П. И. Чайковского, а также ряда произведений Мусоргского и Бородина. В его творческом капитале 14 опер, несколько циклов музыки для детей и др., работы по завершению опер «Каменный гость» Даргомыжского (совместно с Римским-Корсаковым), и «Сорочинская ярмарка» Мусоргского.

Необыкновенно разнообразно и продуктивно творчество Н. А. Римского-Корсакова. В музыке опер его тонко и выпукло переданы и героика народного движения («Псковитянка», 1873 г., окончательная редакция 1894 г.), и драматические коллизии прошлого («Царская невеста», 1899 г.), и любовная лирика («Снегурочка», 1882 г.), и былинный эпос («Садко», 1897 г.), и с особенной силой – сказочно-фантастический дух народного творчества («Майская ночь», 1880 г.; «Сказка о царе Салтане», 1899 г.; «Кощей Бессмертный», 1902 г.; «Золотой петушок», 1909 г.). В 1887 г., заинтересовавшись сборником испанских песен, Римский-Корсаков пишет «Испанское каприччо» – одно из самых блистательных произведений для оркестра. Почти сразу же за ним создаётся симфоническая сюита «Шахерезада» (1888). Пышная экзотика востока, безбрежные картины морских просторов и сказочные образы зримо оживают в этой гениальной музыке. Композитор не оставляет свою дирижёрскую деятельность и в 1889 г. едет за границу, где успешно выступает с двумя концертами на Всемирной выставке в Париже. По возвращении в Петербург он активно принимается за создание новых произведений. Появляется большое число романсов и др. Последние годы жизни Римский-Корсаков трудился над книгой своих воспоминаний, назвав её «Летопись моих воспоминаний».

Одним из величайших гениев русской и мировой музыки является П. И. Чайковский. Он стал первым русским композитором, получившим не только европейское (особенно в Германии, Франции, Англии), но и мировое признание. В 1885 г. избирается руководителем Московского отделения Русского музыкального общества и директором Московской консерватории. С этого же года он постоянно жил в Подмосковье – в окрестностях г. Клина (Майданово, Фроловское), с 1892 г. – в самом Клину. Неутомимый в своих творческих исканиях, он сумел сказать новое, решающее слово во всех музыкальных жанрах. В истории симфонии, оперы, балетной и камерной музыки деятельность его ознаменовала новый, плодотворный этап. Расцвет творчества композитора наступает уже в 1866-1877 гг. (московский период). В это время им созданы 3 симфонии, в том числе «Зимние грёзы», 3 струнных квартета, оперы «Воевода» (1868), «Ундина» (1869), «Опричник» (1872), «Кузнец Вакула» (1874), 2-я редакция – «Черевички» (1885), балет «Лебединое озеро» (1876), цикл «Времена года» (1876), романсы и др.

В 1885-1893 гг. Чайковский создаёт ряд музыкальных шедевров, чередуя трагедийные полотна (оперы «Чародейка», 1887 г.; «Пиковая дама», 1890 г.; программная симфония «Манфред», 1885 г.; 5-я симфония, 1888 г.; 6-я «Патетическая» симфония, 1893 г.) с партитурами, в которых торжествуют свет и радость (балеты «Спящая красавица», 1889 г.; «Щелкунчик», 1892 г.; опера «Иоланта», 1891 г.; оркестровая сюита «Моцартиана», 1887 г.).

Среди десяти опер Чайковского вершинами являются «Евгений Онегин» с его лирическими сценами и музыкальная трагедия «Пиковая дама». Первое представление «Евгения Онегина» состоялось в Московской консерватории 17 марта 1879 г. Успех был средний. По всей видимости, причиной тому было отчасти и исполнение учеников. В апреле 1883 г. опера была исполнена в Петербурге в музыкально-драматическом кружке под управлением К. К. Зике и имела несомненный успех. На императорской сцене в Петербурге «Евгений Онегин» шёл в первый раз 19 октября 1884 г. С каждым последующим спектаклем возрастала любовь публики к этому лучшему произведению композитора. Репутация Чайковского резко возросла с «Пиковой дамой», поставленной в Петербурге в первый раз 7 декабря 1890 г. Не сходящая со сцены, эта опера по своей популярности не уступает «Евгению Онегину». Она обошла, как и последняя, все сцены России. Обе оперы проникли за границу, где им сопутствовал большой успех. Последняя опера Чайковского «Иоланта» была поставлена в Мариинском театре в Петербурге 6 декабря 1892 г., вместе с его же балетом «Щелкунчик».

Содержание музыки Чайковского многогранно. Его увлекали шедевры Данте и У. Шекспира, А. С. Пушкина и Дж. Байрона, Н. В. Гоголя и А. Н. Островского. В его произведениях нашли отражение философские раздумья, события и колорит различных исторических эпох, картины народной жизни, утончённо воспроизведены разнохарактерные персонажи, образы родной природы, сказочные романтические сюжеты, детские грёзы. Чуткий лирик-психолог, он талантливо раскрывает духовный мир своих героев. Тему остроконфликтной борьбы человека за счастье Чайковский сделал главной в своём творчестве, поднявшись до подлинно трагедийных высот. Он один из выдающихся в мировой музыке симфонистов, автор семи симфоний (включая ненумерованную симфонию «Манфред»), симфонических поэм «Ромео и Джульетта», «Франческа да Римини», нескольких сюит и инструментальных концертов, 106 пьес для фортепиано, в числе которых 12 характеристических картин «Времена года». В каталоге сочинений Чайковского также 104 романса, каждый из которых представляет небольшую драматическую пьесу. В романсах, как писал в своё время Р. М. Глиэр, Чайковский «раскрыл душу» ряда русских и переводных поэтических сочинений и сделал многие из них «в подлинном смысле народными». Один из музыковедов XIX в. говорил, что «один романс Чайковского по глубине и масштабности содержания может быть равен целому вокальному циклу европейских романтиков». Чего стоят такие романсы, как «Средь шумного бала», «Ночи безумные», «То было раннею весной». В целом, каких бы сторон музыки ни касался Чайковский, «всюду он приносил обаятельный, чрезвычайной красоты мелодический элемент». Композитор был необычайно трудолюбив, трудился постоянно, ежедневно. «Вдохновение, – признавался он, – это такая гостья, которая не любит посещать ленивых». Его музыка была плодом трудных исканий, мук и раздумий. Творческое самозабвенное служение искусству в продолжение страстной, энергичной 28-летней деятельности практически не прерывалось. С одной стороны, одиночество было для него счастьем, так как давало возможность полностью отдаваться любимому делу. В то же время, «судя по письмам, – отмечает музыкальный критик Н. Ф. Соловьёв, – Чайковский был крайне впечатлителен и глубоко несчастлив. Ни материальные условия, ни переменчивость успеха, не были, по-видимому, причиной тяжкого его душевного состояния. Какая была причина безысходной тоски, преследовавшей Чайковского, – этот вопрос не разъяснён». Известно, что 1868 г. принёс ему и радость творчества, и горечь разочарования. В этом году состоялась с большим успехом премьера Первой симфонии Чайковского, которую он назвал «Зимние грёзы». В тот же год Пётр Ильич впервые услышал известную французскую певицу (меццо-сопрано) Маргерит Арто, которая приехала в Москву на итальянский сезон и пела в опере Дж. Россини «Отелло». Она целиком завладела его сердцем. Чайковский посвятил ей «Романс» для фортепьяно и 6 романсов для голоса с фортепьяно на тексты французских поэтов. Пётр Ильич делает Арто предложение руки и сердца, и она принимает его. Но друзья Чайковского категорически выступают против этого брака, опасаясь, что Пётр Ильич перестанет заниматься музыкой, сопровождая жену во время гастролей. Конечно, избалованная вниманием знаменитая певица и не помышляла оставаться в России. Неизвестно, что стало причиной неожиданного решения Арто, но она расторгла помолвку и вышла замуж за испанского певца М. Падилья-и-Рамос. Чайковский был потрясён этим известием и ещё больше погрузился в работу.