Текст книги "Жермини Ласерте. Братья Земганно. Актриса Фостен"

Автор книги: Эдмон де Гонкур

Соавторы: Жюль де Гонкур
сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 44 страниц)

Через три года после появления романа Гонкуров, в 1867 году, Золя публикует свой роман «Тереза Ракен», построенный исключительно на физиологической основе. В нем угрызения совести супругов-убийц рассматриваются лишь как «продукт» патологического состояния нервной системы. Позже, в серии романов «Ругон-Маккары», Золя, продолжая придавать серьезное значение физиологическому началу в человеке, переносит центр тяжести на факторы социальные, да и сама физиология предстает как изменчивая в зависимости от воздействия среды. Благодаря этому Золя смог в «Ругон-Маккарах» подняться до вершин реализма, показать существенные черты буржуазного общества и сурово осудить его. Гонкуры не сумели сделать этого с такой же силой в «Жермини Ласерте» в значительной степени потому, что чрезмерно сосредоточили внимание на патологической физиологии, но все же их роман наполнен социальным содержанием и по основной тенденции для своего времени прогрессивен. Уже одно то, что произведение это безрадостно и мрачно, что оно показывает Париж отнюдь не с парадной стороны, выставляет на свет грязь его темных углов, его «дна», было дерзким вызовом буржуазной «благопристойности». Недаром консервативная пресса обрушилась на роман, клеймя его авторов за «пристрастие к гнусностям», за «извращенное воображение», за «бесстыдство» в изображении пороков.

Несчастная, опускающаяся все ниже и ниже Жермини, конечно, больная, но самый ее недуг развивается под влиянием горьких унижений, он представляет собой страшное искривление первоначально чистой, благородной натуры в результате искалеченной жизни, оплеванной любви, попранного материнства. Простые, естественные потребности женского сердца не могут найти себе удовлетворения в среде, изъеденной пороками капиталистического города, одержимой низменными эгоистическими страстями. Никому нет дела до того, что происходит в душе такого неприметного существа, как Жермини, до ее человеческого достоинства. Даже добрая мадемуазель де Варандейль ценит Жермини лишь как исправную служанку и не подозревает, что в ней могут бушевать неистовые чувства, что и она способна испытывать мучительные нравственные страдания. Сломленная Жермини деградирует морально и физически, ее настигает жалкий конец на больничной койке; погребенная в общей могиле без креста, она не оставляет никакого следа своего пребывания на земле.

Горестная судьба Жермини, «маленького человека», задушенного бесчеловечным обществом, говорила о неблагополучии в социальной жизни. Роман наносил удар по казенному оптимизму, будоражил общественную совесть.

Композиционно роман крепко слажен, все его элементы уравновешены. Он строится как последовательный рассказ о все более низком – ступень за ступенью – падении Жермини. Описания в нем тесно связаны с развитием сюжета, и оттого выигрывает их действенность. В описаниях внешнего мира Гонкуры не только точны, но и поэтичны. Они замечательно владеют искусством живописной нюансировки цветов, передачи движения, изменчивых состояний. Картина бала в «Черном шаре» – превосходная тому иллюстрация. Гонкуры всегда выражали неприязнь к дагерротипным изображениям и к восковым фигурам. Их описания – не мертвые инвентарные перечисления, а схваченная на лету, запечатленная в своей текучести живая действительность; они приобретают особую выразительность, насыщаются поэзией благодаря оригинальным сравнениям, необычным эпитетам. «Редкий эпитет – марка для писателя», – заметили Гонкуры в своем «Дневнике». Добиваясь живости, теплоты изображения, фиксируя переходные, мимолетные состояния, Гонкуры кладут начало тому направлению в литературе, которое не оформилось как особая школа, но отчетливо проявилось к концу века и, ввиду общности художественных принципов со школой импрессионизма в живописи, получило в литературной критике то же название. Гонкуры сделали только некоторые шаги по пути к импрессионизму, вначале более робко, потом смелее. Со временем в их стиле стало появляться все больше отвлеченных существительных, образованных ими самими от прилагательных, в чем выразился характерный для импрессионизма предпочтительный интерес к впечатлениям от качеств предметов, – скорее, чем к самим предметам как таковым. Гонкуры гордились своим слогом, называли его «артистическим письмом», видели в нем главное средство художественного воспроизведения объективного мира и свое отличие от серого бытописательства некоторых современных романистов, которые, называя себя реалистами, пренебрегали художественной формой. О слоге Гонкуров очень выразительно и точно высказался в цитированной статье Золя: «Сама литературная манера авторов, их стиль тяготеет к крайностям – в нем выражается то, что можно назвать духовным и физическим сверхвозбуждением. Этот стиль представляет собою смесь откровенной натуральности и изысканности, изящества и грубости, – он напоминает страстную, сбивчивую речь больного». Гонкуры не были сторонниками такой филигранной отделки фразы, какая характерна для Флобера. Схватывание впечатлений на лету, непосредственное воспроизведение «кусков жизни» во всей их случайности и неупорядоченности, требовали разомкнутой, противоречиво составленной фразы, «нервного» синтаксиса и самой разнообразной лексики. Гонкуры вводили в свои произведения жаргонные словечки, профессиональные термины, характерные для той или иной социальной среды, вульгаризмы и словесные обороты, взятые из просторечья. Они щеголяли знанием специфического языка сцены, цирка, цыганского табора, парижских бульваров; ловили только начинающие входить в обиход непривычные слова, которые обозначали новые, возникавшие на глазах у писателей явления жизни. Романы братьев пестрят такими колоритными терминами, которые они зрительно выделяли курсивом.

Гонкуры продолжили дело, начатое романтиками, сломавшими классицистскую «иерархию» лексики – отражение сословной иерархии, восставшими против деления слов на «высокие» и «низкие», запретные для литературы. В свое время Виктор Гюго считал это языковой революцией и говорил, что «надел красный колпак на французский словарь». Но Гонкуры пошли дальше романтиков и открыли шлюзы литературы для всякого рода случайных и недолговечных словечек и выражений. Порою, особенно в «Дневнике», братья применяют, наряду с необычным построением фразы, и придуманные ими самими «гибридные» или немного «сдвинутые» по смыслу слова, в мучительных поисках выразительных средств, которые позволили бы им передать тончайшие оттенки впечатлений от окружающего мира. Впоследствии «артистическое письмо» Гонкуров подверг резкой критике Мопассан за манерность, замутненность и лексическую всеядность (предисловие к роману «Пьер и Жан»).

Новым для французской литературы было обнаруженное Гонкурами во всех их романах, но в «Жермини Ласерте» с особенной силой, умение характеризовать словами смутные, не осмысленные самим персонажем волны душевных эмоций. В представлении Гонкуров напряженная эмоциональная жизнь присуща людям деликатного душевного склада, с утонченной нервной системой, легко ранимым, обостренно воспринимающим воздействия окружающего мира. Такие люди не несут в себе активной силы, они – своеобразные «чувствилища», рецепторы внешних раздражений. Гонкуры видят в этой повышенной нервной возбудимости признак духовной возвышенности, избранности, даже если в интеллектуальном отношении индивидуум совершенно зауряден. Таковы все их герои: и писатель Шарль Демайи, и скромная сестра милосердия Филомена, и образованная девушка из буржуазного круга Репе Мопрен, и невежественная служанка Жермини. В романах, написанных после «Жермини Ласерте», центральные персонажи – вариации все того же типа. Художник Наз де Кориолис (роман «Манетта Саломон», 1867), жадно вбирающий в себя впечатления зримого мира, влюбленный в переливы красок и солнечный свет, не может противостоять давлению своей грубо практичной жены, деградирует и становится ничтожным ремесленником. Госпожа Жервезе, героиня одноименного романа (1869), под влиянием воздействующей на ее чувства атмосферы католического Рима переходит от вольнодумства к страстной вере и умирает в состоянии религиозной экзальтации.

Гонкуры видели отличительный признак и своего собственного литературного дарования в том, что они – «писатели с нервами». В этом внимании к «неврозам», к неопределенным, ускользающим эмоциям также обнаруживается их движение к импрессионизму, а с другой стороны пристрастие к «физиологизму». Но следует признать, что Гонкуры сделали немаловажное для литературы открытие: они обнаружили, что правдивое изображение душевной жизни человека требует проникновения также и в неконтролируемую рассудком область психики, где действуют иные импульсы. В соответствии с уровнем науки того времени Гонкуры относили эти импульсы за счет физиологии, или, иначе, «нервов». С тех пор наука высоко поднялась над этим поверхностным взглядом, но ею не отвергнута, а, напротив, утверждена та мысль, что необходимо учитывать разнообразные, в том числе и физиологические, факторы при анализе психики и поведения личности.

«Неврозы» рассматриваются Гонкурами как «продукт современной эпохи», «горящего, измученного века». Их герои болезненно реагируют на грубость и пошлость среды, в которой находятся; они, как и сами Гонкуры, одновременно чужды беспокойному, мятущемуся, современному миру и являются его же порождением. Нервная неуравновешенность для Гонкуров – одна из черт эстетического комплекса «современной красоты», прямо противоположной той, что утверждалась в их время эпигонами классицизма, – красоте «академической». С точки зрения Гонкуров, «современная красота» отвечает правде жизни. Они находят ее у милых им художников XVIII века, у своего современника, рисовальщика Гаварни, посвятившего себя изображению сцен парижской жизни, у художников-японцев, которых Гонкуры открыли для Франции, заинтересовав ими художественные круги и широкую публику. О Гаварни Гонкуры совместно написали монографию, а после смерти Жюля Эдмон опубликовал книги о двух крупнейших японских художниках – Утамаро (XVIII в.) и Хокусаи (XVIII–XIX вв.).

«В современной красоте» – разгадка того кажущегося противоречия в эстетике Гонкуров, которое образуется сочетанием двух, казалось бы, несовместных пристрастий: к «изящному» XVIII веку и к «оголенной» современной жизни, даже к отвратительному, отталкивающему в ней. Во-первых, в изобразительном искусстве XVIII века Гонкуры находят элементы того, что они называют «современной красотой», во-вторых, действительность их времени, при всех социальных уродствах, для них по-своему тоже эстетически привлекательна, ибо открывает неисчерпаемые возможности художественной выразительности. Эдмон Гонкур в «Дневнике» объясняет, что заставляет его обращаться к этому, порой весьма неприятному, материалу.

«Но почему, – спросят меня, – я выбрал именно эту среду? Потому что в период упадка определенной цивилизации именно на дне сохраняется самое характерное в людях, вещах, языке – во всем, и художник имеет в тысячу раз больше шансов создать произведение, имеющее стиль, описывая грязную девку с улицы Сент-Оноре, чем лоретку квартала Бреда. Почему еще? Быть может, потому, что я прирожденный литератор, и народ, чернь, если хотите, привлекает меня, как еще неизвестные и неоткрытые племена; в нем есть для меня та экзотика, которую путешественники, несмотря на тысячи трудностей, отправляются искать в дальние страны» (Запись от 8 декабря 1871 г.).

В конце 60-х годов Жюль Гонкур заболел душевным расстройством, быстро приведшим его к полному распаду личности, и в июне 1870 года он скончался. По словам старшего брата, «его убила работа над формой, каторга стиля». Эдмон Гонкур был глубоко потрясен. Тем не менее он не изменил сложившейся многолетней привычке фиксировать на ходу текущие события: ни на день не оставлял «Дневник» и подробно описал в нем постепенное угасание, агонию и похороны брата.

Эдмон долго не может приспособиться сочинять новые произведения в одиночку, но, непрерывно ведя «Дневник», не утрачивает писательского навыка. Подробное и весьма любопытное, хотя и ограниченное личными впечатлениями Гонкура, отражение находят в «Дневнике» события франко-прусской войны и Парижской коммуны. К Коммуне Гонкур отнесся недоброжелательно, как буржуазный обыватель, но, будучи добросовестным наблюдателем, дал впечатляющие свидетельства революционного воодушевления коммунаров и зверской жестокости версальцев.

Лишь в 1877 году Эдмон Гонкур выпускает задуманный им еще вместе с братом роман «Девка Элиза». В нем рассказывается об установленном в женских тюрьмах бесчеловечном режиме, который предписывает узницам полное молчание, разрушительно действующее на психику. Произведение это, типично натуралистическое, обнажающее «жестокую реальность», продолжает линию «Жермини Ласерте». В эти годы натурализм набирает силу. Своим успехом он обязан прежде всего Эмилю Золя. Выпуская том за томом своей огромной серии «Ругон-Маккары» и разрабатывая во многих статьях эстетику и теорию натуралистического романа, Золя выдвигается на роль вождя движения, главы литературной школы, о консолидации которой усердно печется.

В самом деле, есть основания говорить об общности устремлений нескольких писателей, в том числе и Гонкуров, которых Золя причисляет к новой школе. Они и сами ощущают эту общность, между ними устанавливаются тесные личные связи. С Флобером Гонкуры были накоротке еще в 60-х годах, сейчас у Эдмона завязывается дружба с Доде. С 1874 года начинаются так называемые «обеды пяти», на которых встречаются Гонкур, Золя, Доде, Флобер и живущий в то время в Париже И. С. Тургенев. Разговоры на этих обедах сохранены в записях «Дневника». Единомыслие в главном не мешает писателям придерживаться своих особых позиций по ряду вопросов и критически относиться к коллегам. У Гонкура к творческим несогласиям с другими примешивается еще и личная ущемленность. Ему кажется, что талант его и брата недооценивают, приоритет их плохо помнят, романы Золя незаслуженно затмевают их произведения; появившийся в 1877 году роман Золя «Западня» вызвал фурор, по сравнению с которым успех «Девки Элизы» был более чем скромным. И тогда Э. Гонкур захотел отойти от «жестокого реализма», в котором не выдерживал соперничества с Золя, и стал искать какого-то обновления романа.

Еще до «Девки Элизы», 27 декабря 1876 года, он набрасывает в «Дневнике» замысел нового романа. «Мне хотелось бы создать книгу о двух братьях-акробатах, об их любви друг к другу, такой же, какая связывала меня с моим братом. Они, как бы соединив воедино свои мускулы, всю жизнь изобретают небывалый трюк, который для них был бы тем же, чем для ученого является найденное наконец решение трудной научной проблемы. В книге надо будет подробно рассказать о детстве младшего из них, о нежной, чуть ли не отеческой заботливости старшего. Старший – это сила, младший – грация, в соединении с народнопоэтическим жизнеощущением, находящим себе выход в том фантазировании, какое мы видим в номерах английских клоунов». Далее в этой записи следует конспективное изложение сюжета романа, который Гонкур вслед за тем создает и выпускает в свет в 1879 году под названием «Братья Земганно».

Книга эта и похожа и не похожа на прежние романы Гонкуров. По-прежнему в ней царит документальная точность. Эдмон Гонкур скрупулезно изучил цирк, приемы акробатического искусства, соответствующую «техническую» терминологию и жаргон артистической среды. Цирковые представления описаны им в книге с профессиональным знанием дела. Чтобы получить нужные сведения о жизни цыган на юге России для образа матери Джанни и Нелло, Гонкур специально консультировался у Тургенева, который подарил ему имя «Степанида Рудак» и сообщил песню «Старый муж, грозный муж». На сей раз с особенной силой выступает всегдашнее стремление Гонкуров придать описанию обыденного особую остроту, выявить в заурядном оригинальное, показав вещи в необычных сочетаниях, вследствие чего они, оставаясь вполне реальными, озаряются неким фантастическим светом. В «Братьях Земганно» этому способствует феерическая ослепительность циркового представления, мастерски переданная Гонкуром, при том, что он не скрывает бутафорских средств, которыми она создается. Совсем новым в романе был ненавязчивый, но отчетливо ощутимый лиризм, источником которого было личное чувство, вложенное Эдмоном в эту свою и брата иносказательную автобиографию. Скитания цирка Бескапе по дорогам Европы, бродячая жизнь комедиантской вольницы вызывает у читателя ощущение раздолья, простора, свободы от гнетущей атмосферы современного буржуазного города. И в других романах Гонкуров героям свойственно некое томление, но здесь оно приобретает характер романтической устремленности ко все большему преодолению сил инертной материи силой человеческого духа; поэтому роман насыщается гуманистическим содержанием. В «Братьях Земганно» воспевается искусство как неустанный труд, требующий изобретательности, неутомимости, полной самоотдачи. Описание идеальной слаженности братьев-акробатов в их смертельно опасной работе волнует и помимо автобиографического подтекста. Роман показывает в ярких картинах, что соединенные усилия людей, воодушевленных общим делом, могут творить чудеса. Нежная дружба между Джанни и Нелло, их творческие поиски, отказ Джанни от любимой профессии акробата ради душевного успокоения искалеченного Нелло – все это по-настоящему человечно и трогательно. Недаром роман заслужил теплый отзыв Максима Горького, который писал, вспоминая о своем круге чтения в детские годы: «Эта славная книга взволновала меня своей человеческой грустью и навсегда внушила мне особенно внимательное, страстное и сочувственное отношение ко всем людям, отдающим миру лучшее своей души. В то же время Гонкур разбудил у меня жажду ознакомиться с литературой Франции». [1]1
  М. Горький, Собрание сочинений в 30-ти томах, Гослитиздат, том 24, стр. 138.


[Закрыть]

В романе разлита некая атмосфера таинственности, сюжет не свободен от мелодраматизма. Загадочна Степанида («непостижимость цыганской души»), загадочна злодейка Томпкинс, миллионерша и циркачка-любительница, придумывающая для себя экстравагантные, сверхизысканные наслаждения. В этих мотивах романа сказываются уже декадентские настроения. Поиски оригинальности выливаются в интерес к странному и извращенному. Но так как дикие причуды Томпкинс объясняются реалистически – ее богатством – и сама она персонаж отталкивающий, то любование ее «сатанинской личностью» лишь слегка ощутимо в романе.

Гонкур предпослал роману предисловие, в котором заявил, что будто бы для окончательной победы «реализма, натурализма, этюда с натуры» необходимо перейти от изображения низов общества к воспроизведению «светских мужчин и женщин в образованной и благовоспитанной среде», создать «реалистический роман об изящном»; только тогда, по мнению Гонкура, «классицизм и его охвостье будут биты». «Братья Земганно» еще не решали этой задачи; они представляли собой, по словам Гонкура, еще только «опыт в области поэтической реальности», но предисловие, которому был придан тон манифеста, давало обещание на будущее.

Золя в статье о «Братьях Земганно» высоко отозвался о романе, но восстал против идей предисловия. Он отверг выражение «литература о простонародье», считая, что оно «придает душераздирающей правде жизни парижской улицы оттенок шикарного и этим низводит значение литературных исследований жизни до уровня безделушек, украшающих этажерку». «Для меня «Жермини Ласерте» не «литература о простонародье», – пишет Золя, – а превосходная картина кровоточащей человеческой души». Еще большее негодование Золя вызвала мысль, что будто бы «литература о простонародье» исчерпана. «Нельзя разом «исчерпать» столь обширное поле для наблюдений, как народ», – писал он. Что же касается высших классов, то Золя убедительно показал несостоятельность утверждений Гонкура об их «изяществе». «Когда Эдмон де Гонкур захочет правдиво изобразить парижскую гостиную, ему, безусловно, предстоит описать немало красивого – наряды, цветы, вежливые, утонченные манеры, неуловимые нюансы; однако, если он отважится раздеть своих персонажей, если он перейдет из гостиной в спальню, если он проникнет в область интимного, в частную каждодневную жизнь, которую обычно скрывают, ему придется во всех подробностях разбирать чудовищные явления, тем более отвратительные, что они возникли в более культурной среде».

Свою мечту о новом типе романа Гонкур осуществил, опубликовав в 1884 году роман «Шери» («Милочка»), заполненный описаниями ощущений и переживаний некоей аристократической девицы, внучки маршала. Героиня умирает в раннем возрасте от утонченности натуры, а главным образом потому, что автор не знает, что с ней делать. Этот худосочный роман выявил полную правоту Золя, показав, что изображение «изящной реальности» глубоко бесплодно, если остается невскрытой ее изнанка.

Но еще до «Шери» Гонкур выпустил в свет роман «Актриса Фостен» (1882). В нем много живого и интересного. Правда, Гонкур отдает здесь некоторую дань декадентским увлечениям: ночь любви в гостиничном номере в Бельгии, куда доносятся звуки органа из примыкающей к отелю церкви; безудержная страсть, толкающая Фостен к лорду Эннендейлу и заставляющая ее бросить сцену; образ загадочного «сатаниста» Селвина и таинственные отношения между ним и лордом; неожиданная «сардоническая агония» лорда, имитируемая его любовницей, – все это мотивы, близкие к тем, что станут вскоре расхожими в декадентской литературе. Гонкур ввел их в роман одним из первых, почувствовав веяние времени, и ставил себе это в заслугу. «Мои собратья не замечают, что «Актриса Фостен» совсем не похожа на мои прежние книги. Они, по-видимому, и не подозревают, что в этом романе есть нечто совершенно новое: в изучение действительности введены поэзия и фантазия, – и что я попытался продвинуть реализм вперед, придать ему некие литературные полутона и светотени, которых ему недоставало… Да, в моей последней книжке есть что-то новое, и, быть может, лет через двадцать вокруг нее возникнет целое направление, так же как ныне есть направление, восходящее к «Жермини Ласерте» («Дневник», запись от 8 февраля 1882 г.).

Однако Гонкур видел значительность своей книги не в том, в чем она состояла на самом деле. Отнюдь не элементы декадентства, а та жизненная правда, которая в ней заключается, делают ее интересной в наши дни. Прежде всего это мысль о том, что истинное искусство должно опираться на действительность: актриса Фостен, играя Федру, сумела достичь потрясающей силы в изображении страсти только тогда, когда в ней самой ярким пламенем вспыхнула любовь к лорду Эннендейлу. Эта идея, воплощенная в образе главной героини, не противоречит другой излюбленной мысли Гонкуров: о том, что слишком сильные увлечения, посторонние искусству, пагубны для художника, ибо приводят к измене главному делу его жизни. Страстная любовь побудила Фостен оставить сцену, но, как ни убеждает она себя в правильности сделанного выбора, она не может найти удовлетворения в чувстве лорда Эннендейла и в роскоши, которой он окружил ее.

Как и в прежних произведениях Гонкуров, в «Актрисе Фостен» правдиво описана театральная среда, кулисы, быт актрис, состоящих на содержании у богачей. Но главное, чем привлекает роман, – это проникновение во внутреннюю творческую жизнь Фостен. Великая актриса XIX века Рашель, непревзойденная исполнительница женских ролей классического репертуара, послужила прототипом для героини гонкуровского романа. Гонкур тонко прослеживает, как творческое начало наполняет душу Фостен беспокойством и романтическим томлением, поднимает ее над уровнем артистической богемы, к которой она принадлежит, и возносит ее, в период работы над ролью Федры, на вершины духа. Кристаллизация сценического образа предстает как плод длительного лихорадочного состояния, почти маниакальной сосредоточенности, непрерывных исканий, подчиняющих себе все существо актрисы. Возврат Фостен к лицедейству в момент агонии ее возлюбленного должен был, по замыслу Гонкура, выражать невозможность для истинного художника добровольно отказаться от своего призвания. Страдания умирающего, ее собственное жестокое страдание вдруг предстают перед Фостен лишь как жизненный материал, в котором она пристальным взглядом актрисы выделяет то, из чего можно будет потом вылепить художественный образ. Вся книга, несмотря на новый для Гонкуров несколько декадентский привкус, в сущности, утверждает их старые, в общем, благородные мысли о величии искусства, о тесной связи его с жизнью, об ответственности перед ним художника. Апофеоз искусства, создающего высокие духовные ценности, – вот чем значителен роман «Актриса Фостен».

После неудачной «Шери» Гонкур романов больше не пишет. Как романист он утратил почву под ногами. К нему льнут молодые декаденты, называют его учителем, противопоставляют его Золя. Но для Гонкура их устремления все же чужды, и он не раз высказывается против них в «Дневнике»: они для него слишком иррационалистичны, слишком «темны», их агрессивный антиреализм для него неприемлем. Но и к натуралистическому роману старого типа Гонкур тоже не может вернуться.

Он снова берется за изучение XVIII века, занимается японским искусством, переиздает ранее написанные им вместе с братом произведения, инсценирует их сам или руководит их инсценировкой для театра.

С 1887 года начинается публикация «Дневника» Гонкуров, и до 1896 года (в этом году Эдмон Гонкур умер) появляется девять томов. В дополненном по рукописям издании 1956 года он составляет двадцать два тома. «Дневник», где документальная точность была уместнее, чем в романе, где отразилась литературная жизнь Франции на протяжении почти полувека, оживил потускневшую известность Гонкуров и даже затмил в читательском восприятии собственно художественное творчество братьев.

Гонкуры занимают промежуточное положение в литературном процессе второй половины XIX века. От них, несомненно, тянутся некоторые нити к декадансу. Но в основном они остаются все же детьми боготворимого ими Бальзака. Они говорят подлинную – пусть и не очень глубокую – правду о своем времени и его людях. При всем их пристрастии к индивидуальному и конкретному, произведения их отнюдь не чужды типичности и свидетельствуют против буржуазного общественного устройства. Их собственные художественные открытия внесли в литературу нечто новое, чего в ней не было раньше, обогатили ее тонкой словесной живописью, изображением подвижных и изменчивых состояний человеческой души. Этим братья Гонкуры заслужили право на внимание к себе читателей нашего времени.

В. Шор