Текст книги "Сны эволюция и воплощение ценностей. Том 2"

Автор книги: Джейн Робертс

ПРИМЕЧАНИЯ: СЕАНС 912

1, Конечно, нет такого слова, как «несчетна», но это то, что Джейн сказала, когда говорила за Сета. Она, очевидно, хотела сказать «неисчислима». Действительно, она редко допускает такие промахи, диктуя материал Сета, а уж тем более, не чаще, чем любой из нас может делать это в повседневной жизни.

2. Сет упомянул вопрос, который я периодически задаю Джейн, но редко обсуждаю с другими просто потому, что им, похоже, это неинтересно: что случилось со всеми Рембрандтами? Почему сегодня во всем мире живописи нет хотя бы одного художника, чьи способности равнялись бы способностям Рембрандта, и который использовал бы этот великий дар, чтобы вызвать глубокое сострадание к человеческому состоянию, как это сделал Рембрандт? Ибо, на мой взгляд, такого и близко нет. В более широком смысле, почему сейчас не работает Рубенс, Веласкес или Вермеер? Конечно, мой личный выбор произволен – и все же, почему у нас нет Рембрандта, вносящего свой вклад в нашу нынешнюю реальность? Только эти четыре художника, чья жизнь прошла всего за 98 лет (с 1577 по 1675 год), мощно исследовали человеческое понимание. Связь «великих мастеров» с реинкарнационными намерениями и побуждениями нашего вида, как упоминает Сет в этом сеансе, открывает новую область для понимания моего вопроса, и действительно очень большую и интригующую.

Многие наши превосходные "современные" художники неизбежно работают в атмосфере другого мира. Искусство нашего вида просто перестало быть прежним – факт, который я одновременно приветствую и оплакиваю. Однако я чувствую, что с течением обычного времени мы либо утратили определенные качества искусства, либо больше не подчеркиваем их.

3. Я приберегал следующее стихотворение Джейн без названия для такого места, как это. Она написала это 7 ноября 1979 года, почти за месяц до того, как 3 декабря провела сеанс 886 для главы 2 «Снов» (в томе 1). Я предлагаю, чтобы в связи со стихотворением читатель ознакомился с первыми абзацами этого сеанса.

 
Если после жизни жизни нет,
то какой космический расчет создал вселенную,
ведь один только Случай быть не может
так плодовит и создать порядок, в котором
случайность таких масштабов,
как сотворение мира,
кажется такой неизбежной,
каждый случайный элемент
встает на свои места,
и каждое сознание быстро появляясь
с аккуратно собранными частями тела —
только для того, чтобы быть растраченными,
разваливающимися на части, растворяющимися в ничто,
в то время как Случай перемалывает новые шансы.
Если после жизни жизни нет,
то как же не хватает
космической экономии,
ибо природа так искусно привязывает
одну молекулу к другой,
что из каждого семени может вырасти дерево
и содержит свойства
целого леса,
в то время как размножение
таится повсюду.
 

СЕАНС 913, 5 МАЯ 1980 Г

9:02 вечера. понедельник

(Сегодня после обеда нас с Джейн навестил наш старый друг Дэвид Йодер,¹ который был во Флориде, восстанавливаясь после операции по шунтированию сердца, которую он перенес в начале этого года. Дэвид принес новости, которые сначала были поразительными, а затем быстро стали противоречивыми эмоциями и идеями для нас: он только что узнал от родственницы миссис Стеффанс [не настоящее имя], что несколько недель назад жена человека, у кого мы купили дом на холме в марте 1975 года, покончила с собой в своем доме в западном штате, пока ее муж был в командировке.

Теперь здесь есть несколько «связей с домом», в которых участвуют Дэвид, Стеффансы и мы сами. Мы действительно купили дом на холме через агента по недвижимости Стеффансов через несколько месяцев после того, как они переехали из Эльмиры. Я никогда не встречал эту пару. Джейн встретила миссис Стеффанс всего один раз, в 1973 году, когда та пришла на спонтанное «чтение» для леди на неформальной вечеринке, которую давал Дэвид Йодер в квартире, которую он снимал в то время. Джейн и я считаем наиболее интересным, что мы жили в том же многоквартирном доме в центре города, что и Дэвид, и что Джейн встретила – всего один раз – человека, живущего в доме, который мы должны были купить два года спустя, Кроме того, миссис Стеффанс² – последний человек, для которого Джейн читала в таком публичном окружении.

Ее родственница, как сказал нам сейчас Дэвид, сообщила ему, что миссис Стеффанс страдала приступами глубокой депрессии, когда жила в доме на холме. После ухода Дэвида мы начали задаваться вопросом, испытывал ли кто-нибудь из нас когда-либо такие психические спады, так сказать, до или после того, как мы переехали в это место. У Джейн, конечно, не было этого во время чтения для миссис Стеффанс, и это заставило нас задуматься о том, когда начались эти депрессивные состояния.³

Мне было любопытно, как часто срабатывает такая «негативная психология» – когда просто из-за его или ее собственных проблем человека [или нескольких] привлекает место, где произошли сильно негативные события. Конечно, это происходит так же часто, как и позитивные ситуации. Позже сегодня днем Джейн сказала, что, по ее мнению, она никогда не настраивалась на депрессию миссис Стеффанс таким образом: «Если бы я думала, что у меня она была, – сказала она, – я бы съехала». Нам пришлось бы это сделать. У меня тоже нет ощущения, что на меня это повлияло. Тем не менее, нам показалось действительно странным – даже нереальным – считать, что человек, так тесно связанный с местом, которое мы любим, убил себя.

Джейн была очень расслаблена ко времени сеанса. Вечер был все еще теплым, после нашего самого жаркого дня в году: 86 градусов.)

(Шепчет:) Добрый вечер.

(«Добрый вечер, Сет».)

(С большим количеством пауз, в начале:) Диктовка. Ваши устоявшиеся области знаний не предоставляют никакой субъективной реальности к-л-е-т-о-к (диктует по буквам).

Клетки, однако, обладают внутренним знанием своих собственных форм и любых других форм в их непосредственном окружении – это помимо упомянутой ранее системы связи, которая действует между всеми клетками на биологических уровнях.

В какой-то важной степени клетки обладают любопытством, побуждением к действию, чувством собственного равновесия и ощущением индивидуальности, будучи, например, частью ткани или органа. Биологическая идентификация клетки тесно связана с этим [очень] точным знанием собственных очертаний или иногда форм. Таким образом, клетки знают свои собственные формы.

В очень сложных клеточных структурах, подобных вам (пауза), с вашими уникальными ментальными свойствами, вы в конечном итоге получаете жизненно важное врожденное чувство очертания и формы. Способность рисовать – это естественное следствие такого ощущения формы, этого любопытства к очертаниям. На совершенно бессознательном уровне вы обладаете биологическим представлением о себе, которое сильно отличается от того "я", которое вы видите в зеркале, это знание телесной формы, так сказать, изнутри, состоящее из клеточных форм и объединений, действующих на максимуме. Простая клетка, опять же, проявляет любопытство к своему окружению, и на вашем гораздо более продвинутом клеточном уровне ваше собственное любопытство безгранично. В первую очередь это ощущается как любопытство к формам: желание прикоснуться, исследовать, почувствовать края и гладкие места.

Особое очарование вызывает само пространство, в котором, так сказать, нет ничего, к чему можно прикоснуться, нет форм, которые можно было бы воспринять. Таким образом, вы рождаетесь со склонностью к исследованию формы и в частности очертаний.

(9:19.) Помните, что клетки обладают сознанием, поэтому, хотя я и говорю, что эти склонности внедрены биологически, они также являются ментальными свойствами. Рисование в его простейшей форме, опять же, является продолжением этих наклонностей и в некотором роде служит двум целям. Особенно со стороны детей, это позволяет им выражать формы и очертания, которые они видят в первую очередь мысленно. Когда они рисуют круги или квадраты, они пытаются воспроизвести эти внутренние формы, перенося эти изображения наружу в окружающую среду – творческий акт, очень важный, поскольку он дает детям опыт перевода внутренне воспринимаемых событий личного характера в общую физическую реальность, доступную для всех.

Когда дети рисуют предметы, они успешно превращают формы внешнего мира в свои личные ментальные переживания – овладевая ими, так сказать, мысленно, посредством физического воспроизведения форм. (Долгая пауза.) Искусство рисования или живописи в той или иной степени всегда включает в себя эти два процесса. Требуется глубокое понимание внутренней и внешней энергии, а для великого искусства требуется обострение и усиление обоих элементов.

Вид выбирает наилучшие условия для проявления и максимального развития такой способности, принимая во внимание все другие свои потребности и цели. Особый, блестящий, интенсивный расцвет живописи и скульптуры, имевший место, скажем, во времена Микеланджело (1475–1564), по вашей вероятности, не мог произойти, например, после рождения технологии, и, конечно, не в вашу эпоху, когда изображения постоянно мелькают перед вашими глазами по телевидению и в кино, где они постоянно присутствуют в ваших журналах и рекламе. Вы повсюду окружены фотографией всех видов, но в те дни изображения, отличные от тех, которые дают объекты природы, были очень редки.

Люди физически могли видеть только то, что сейчас было у них перед глазами – никаких открыток с фотографиями Альп или далеких мест. Визуальные данные состояли из того, что мог видеть глаз – и это действительно был мир другого рода, мир, в котором нарисованный объект представлял значительную ценность. Портретами [владели] только священники и знать. Вы должны также помнить, что искусство великих мастеров было в значительной степени неизвестно бедным крестьянам Европы, не говоря уже о мире в целом. Искусство было для тех, кто мог наслаждаться им – кто мог себе это позволить. Не было никаких отпечатков, которые можно было бы "распространять",⁴ так что искусство, политика и религия были связаны между собой. Бедные люди видели уменьшенные версии религиозных картин в своих собственных простых церквях, выполненных местными художниками гораздо меньших достоинств, чем те, [кто] рисовал для пап.

Главной проблемой, однако, в ту конкретную эпоху была общая система верований, система, которая состояла, среди прочего, из подразумеваемых образов, которые не были ни здесь, ни там – ни полностью земными, ни полностью божественными – мифология Бога, ангелов, демонов, целого ряда библейских персонажей, которые были образами в воображении человека, образами, которые должны быть физически изображены. Эти образы были подобны целому художественному языку. Используя их, художник автоматически комментировал мир, времена, Бога, человека и официоз.

(9:40.) Эти мифологические образы и их система верований в значительной степени разделялись всеми – крестьянами и богачами. Тогда они были очень эмоционально заряжены. Независимо от того, рисовал ли художник святых или апостолов как героические фигуры, как воплощенные во плоти идеи или как естественных людей, он комментировал взаимосвязь между естественным и божественным.

В некотором роде эти стилизованные фигуры, которые обозначали образы Бога, апостолов, святых и так далее, были подобны своего рода формализованной абстрактной форме, в которой художник изобразил все свои эмоции и все свои убеждения, все свои надежды и недовольства. Пусть никто не делает Бога Отца похожим, например, на простого человека! Его нужно видеть в героических измерениях, в то время как Христа можно было бы показать в божественных а также и человеческих качествах. Дело в том, что образы, которые художники пытались изобразить, изначально были ментальными и эмоциональными, и картины должны были отражать не только сами себя, но и великую драму взаимоотношений бога и человека, а также напряженность между ними. Сами картины, казалось, оживляли небесную орду. Если никто не видел Христа, то там были его изображения.

Это был совершенно другой вид искусства, чем у вас сейчас. Это была попытка объективировать внутреннюю реальность так, как она воспринималась через определенную систему убеждений. Независимо от того, соглашался художник с определенными вопросами или нет, система убеждений существовала как невидимая основа. Эта напряженная сосредоточенность, объединившая системы верований, это напряжение между ощущаемым субъективным миром и физическим миром, а также редкость изображений, которые можно найти в других местах, привели искусство к этому великому расцвету.

Позже, когда человек настаивал на большей объективности определенного рода, он решил, что изображения людей должны выглядеть как человеческие существа, со слабыми и сильными сторонами. Героическая форма начала исчезать. Художники решили придерживаться изображения природного мира таким, каким они видели его своими естественными глазами, и отбросить обширное поле внутренних образов. Некоторые наброски да Винчи уже демонстрируют эту тенденцию, и он очарователен, потому что с его несомненными художественными наклонностями он также начал проявлять те тенденции, которые приведут к рождению современной науки.

(9:57.) Его записные книжки, например, касались мельчайших наблюдений, сделанных над аспектами самой природы. Он объединил в высшей степени оригинальное, сильное воображение с очень продуманной точностью, своего рода скрупулезностью, которая привела к детальным наброскам цветов, деревьев, действия воды – всех явлений природы.

Итак: Рисование такого рода процветает в ваше время совершенно по-другому, в некоторой степени отделенное от своих истоков – например, в очень сложных планах инженеров; единство, скажем, точного рисования и математики, необходимых в определенных науках, рисование [требуется] для всех изобретений, которые сейчас являются частью вашего мира. В вашем мире технология – это ваше искусство. Именно с помощью технологий и науки вы стремитесь понять свои отношения со Вселенной.

(Пауза.) Наука до недавнего времени предоставляла вам единую систему убеждений, которая только сейчас разрушается – и, если вы простите меня (улыбка), ваши космические путешествия были просто физическими попытками проникнуть в то же самое неизвестное, что другие народы в другие времена пытались исследовать другими способами. Технологии ответственны за тот факт, что так много людей смогли увидеть великие картины мира, либо непосредственно, либо через репродукции, и с работами великих мастеров знакомы больше людей, чем когда-либо при их жизни.

Однако вид использует эти условия для того, чтобы картины великих мастеров могли служить образцами и импульсами не просто для создания экстраординарных произведений искусства, но и для того, чтобы пробудить в человеке те эмоции, которые привели к появлению картин.

(10:05.) Дайте минутку… Человек всегда делает все возможное или делает все для него возможное, когда видит себя в героическом свете. Хотя Римско-католическая церковь дала ему мощную, целостную систему убеждений (пауза), ныне по многим причинам эти убеждения изменились так, что разделение между человеком и Богом стало слишком большим. (Пауза.) Человек-грешник взял верх над человеком – дитем Божьим. В результате, особенно в искусстве, человек превратился в героическую фигуру, а затем в естественную. (Пауза.) Любопытство, которое было направлено к божественности, стало направлено к природе. Человеческое чувство исследования привело его тогда к тому, что он начал рисовать более естественные портреты и образы. Он также обратился к пейзажам. Это был неизбежный процесс. Однако по мере того, как это происходило, [человек] начал больше проводить различия между миром воображения и миром природы, пока, наконец, он не убедился, что физический мир реален, а мир воображения – нет. Так его картины становились все более и более реалистичными.

Таким образом, искусство стало привязываться к явлениям, происходящим прямо на глазах. Следовательно, в некотором смысле это могло предоставить человеку не больше данных, чем у него было раньше. Образные интерпретации казались притворством. Искусство в этих условиях, в значительной степени превратилось сейчас в служанку технологии: инженерные планы, математические диаграммы и так далее. То, что вы называете абстрактным искусством, пыталось обратить вспять этот процесс, но даже художники-абстракционисты не верили в мир воображения, в котором были какие-либо героические измерения, и эта фаза в значительной степени преходяща.

Я хотел упомянуть, что использование человеком перспективы в живописи стало поворотным моментом (в начале 15 века), поскольку оно предвосхитило поворот искусства от его воображаемых красок к более конкретному физическому отображению – то есть в значительной степени после этого игре воображения не было позволено "искажать" физическую систему отсчета. Все это включало в себя запуск врожденных способностей в определенные моменты времени у вида в целом и у отдельных особей, поскольку их цели и цели вида сливались воедино.

(Долгая пауза в 10:19.) Конец диктовки. У вас есть вопрос?

(«Ранее сегодня мы говорили о самоубийстве миссис Стеффанс, которая раньше жила в этом доме…»)

Я знаком с этой дискуссией. Рубурт не замечал ни одной из прошлых депрессий этой женщины. В каком-то смысле вас привлек этот дом, как я уже упоминал (в 1975 году), из-за его современного характера и соседства, но также и потому, что он поставил вас в другое положение, в другой социальный контекст. И это был контекст, в котором миссис Стеффанс действовала по-другому.

Дом, как вы помните, был в высшей степени официальным, безупречно чистым. [Миссис Стеффанс] пыталась жить снаружи, в то время как она всегда была озабочена внутренними проблемами, и это с вашей стороны свидетельствовало о творческом напряжении между ними. То есть вы могли бы определенно использовать эту атмосферу там, где она не смогла.

(Пауза.) В некотором роде сам дом стремился к гибкости, большей открытости по отношению к стихиям, и по этой причине женщина была привлечена к нему. Вы не реагировали на какие-либо негативные влияния в этом отношении, но в некотором роде благодаря своему творчеству помогли примирить конфликтующие элементы.

Конец сеанса. Рубурт был прав насчет вашего сна (прошлой ночи), и, если вы помните, я всегда поощрял вас двоих в таких действиях (вспоминать сны).

(«Да, Сет. Большое спасибо. Спокойной ночи.»)

(10:28 вечера Как только она преодолела медленное начало, Джейн значительно ускорила свою речь. «Сеанс действительно хорош», – сказал я ей. «Особенно я хочу перечитать материалы по искусству».

Она рассмеялась. «Я надеюсь, что это вписывается в книгу. Я никогда не слышала, чтобы в книге по эволюции говорилось о снах и искусстве».)

ПРИМЕЧАНИЯ: СЕАНС 913

1. В главе 4 «Снов», тома 1, смотрите вступительные заметки к Сеансу 895, которые Джейн прочитала 4 января 1980 года.

2. Краткое описание встречи Джейн с миссис Стеффанс см. в Примечании 13 к Сеансу 744 в томе 2 «Неизвестной» реальности. Сет, Джейн и я описали ряд наших приключений в поисках дома в двух томах этой работы. Эти сложные, взаимосвязанные события так же увлекательны для нас сейчас, как и тогда, когда они разворачивались; нам еще предстоит опубликовать их полную историю. Мы думаем, что события, связанные с нашей покупкой дома на холме, дают много ключей к спонтанной и творческой работе индивидуальных сознаний в выбранной нами физической реальности.

3. Ни в одном из наших разговоров касающихся миссис Стеффанс мы с Джейн не говорили о вине или чувстве вины в связи с ее самоубийством. В поисках понимания мы рассмотрели превосходный материал о смерти, а также о самоубийстве, который Сет дал на самом первом сеансе для Массовых Событий: В главе 1 смотрите 801-й сеанс за 18 апреля 1977 года.

4. Я сразу же начал задаваться вопросом, когда Сет заявил, что «Не было никаких отпечатков, которые можно было бы передавать…» Предположительно, это относилось ко временам Микеланджело. Однако то что я читал указывает на то, что Сет, вероятно, был прав говоря, что гравюры были недоступны «бедным крестьянам» тех времен.

Гравюры на дереве и деревянные блоки использовались для различных целей, например, древними китайцами и египтянами и даже римлянами. Многие из ранних гравюр, созданных в Европе, иллюстрируют религиозные сюжеты. Одна из первых датированных европейских гравюр на дереве, изображающая религиозного деятеля, появилась в 1423 году; книга с гравюрами на дереве была выпущена около 1460 года; первая римская книга, содержащая гравюры на дереве, была сделана в 1467 году. Библии были проиллюстрированы гравюрами на дереве в конце 15 века. Самые ранние известные гравюры, напечатанные на бумаге, датируются примерно 1450 годом; живописная гравюра и офорт, очевидно, были развиты в Германии в начале 1500-х годов. Леонардо да Винчи (1452–1519) экспериментировал со своим собственным методом гравировки на меди. Но все эти усилия были только началом: в те дни не могло быть никакого массового тиража печатной продукции.