Текст книги "Врубель"

Автор книги: Дора Коган

сообщить о нарушении

Текущая страница: 10 (всего у книги 31 страниц)

Было что-то родственное, близкое Врубелю во всем, что он услышал от своего нового приятеля. И ничего удивительного: учитель Коровина – Поленов был учеником Чистякова. Но что-то и настораживало во всепоглощающем интересе к проблемам писания этюдов с натуры, в приверженности к зрительному впечатлению. Особенно насторожился Врубель, когда Коровин с досадой вспомнил преподавателей, которые заставляли их – учеников Училища – рисовать «мертвечину гипсов»…

Врубель еще больше усомнился в значимости и ценности утверждений Коровина, когда тот стал на его глазах писать маленький пейзажный этюд – небрежно, как показалось Врубелю, своего рода скорописью, стараясь, как он выразился, «изловчиться к правде» и передать сумму впечатлений и чувствований… Нет, вечными законами формы здесь не пахло.

Надо сказать, от Коровина не укрылась неудовлетворенность Врубеля его живописными опытами, но он нисколько не обиделся. Ибо, увидя наброски с натуры, этюды своего нового знакомого, был поражен… Самая манера работать, буквально держать в руках карандаш и кисть – какая-то «снайперская», удивительная красота деталей формы выдавали необыкновенный дар… «Опусы» этого художника в самом деле располагали к высоким словам об искусстве. Хотелось думать и говорить о вечных законах прекрасного. Коровин с явным интересом выслушал взволнованные рассказы Врубеля об Академии, о Чистякове. Чувствовалось – он очень любил и чтил учителя. Глубокое уважение, с которым рассказчик отзывался о рисовании гипсов, явное пристрастие к этой «мертвечине» озадачило Коровина. Но, может быть, тогда он впервые задумался о смысле такого рода упражнений, ненавистных ему.

И не под влиянием ли этих разговоров Коровин отправился осенью 1886 года учиться в Академию?.. Не под этим ли влиянием вскоре он, целиком приверженный этюдам, стал утверждать, что этюды для этюдов – «большая скука», что нужно писать этюды для картины и что надо писать тоньше мотив, стиль и задачу. Он заговорил о стиле… В этом смысле Врубель тоже мог заронить искру в его сознании. Врубель рассказывал Коровину тогда о своих работах в Киеве, о реставрации Кирилловской церкви, об иконах для иконостаса, и было видно, что он в душе гордился этими работами. Он был полон тогда поисками какого-то особенного стиля, не имеющего отношения к передаче правды натуры, впечатления от нее заветных целей Коровина. Эта маниакальная увлеченность поисками стиля стала очевидна, когда Врубель начал писать по фотографии портрет покойного сына хозяина имения. Портрет по заказу – разве не ясно, что заказчики мечтали увидеть своего мальчика как можно более похожим, надеялись, что художник сможет показать им его таким, каким он был живым!

А что делал Врубель? Решение портрета непрерывно трансформировалось. И дело было не в том, что заказчиков не удовлетворял ни один вариант. Врубель, казалось, с удовлетворением уничтожал сделанное, – наверное, он так резал себе тело – Коровин с ужасом увидел шрамы на груди художника, по его рассказам, нанесенные в страданиях из-за неразделенной любви. С тем большим испугом он наблюдал теперь процесс работы нового приятеля над заказным портретом мальчика. Врубель с удовлетворением уничтожал сделанное, и при этом каждый новый вариант был вызывающе непохож на фотографический снимок и напоминал больше икону. Стилизовал ли Врубель византийскую и древнерусскую живопись в такого рода пластическом решении, противопоставляя, создаваемый им образ фотографическому, желая утвердить святость покойного ребенка? Стремился ли он создавать канон? Как бы то ни было, умеющий отлично срисовать с фотографии лицо, чтобы оно было похожим, художник упрямо не внимал убеждениям отца, дяди, становился словно глухим и упорно стоял на этом иконописном типе решения… Сколько упрямства! Только тогда, когда все уже потеряли надежду, когда дядя чуть не со слезами на глазах стал его умолять смириться, он быстро, просто и прекрасно сделал то, чего от него хотели.

Но ведь в самом деле странная история? Тем более странная, что и до и после нее Врубель будет с такой неистовостью исповедовать «культ глубокой натуры», писать такие реалистические портреты и автопортреты!

Он снова балансирует между двумя крайностями… От красоты микрокосма, которую художник постигал с такой глубиной, из «мира гармонирующих чудных деталей» расходились широкие пути в мир, в космос и в духовное…

Портрет дочери Васнецова Тани – довольно беглый этюд – поражает не только теплом, человечностью и душевностью, не только точностью, похожестью, но и драматизмом выражения. Особенно косоватые глаза, смотрящие на вас и в то же время не на вас, видящие и невидящие глаза, устремленные в разные стороны и куда-то мимо, ввысь. Потребность и способность особой тонкости, глубины вслушивания, вчувствования видны и в карандашном портрете Аполлинария Васнецова, поражающем необычайной тонкостью, хрупкостью нервного лица.

В октябре 1886 года художник сообщал сестре: «Нанимаю за 30 рублей мастерскую, устроенную Орловским, с комнатой при ней и балконом на Днепр возле церкви Андрея Первозванного с хозяйским отоплением; это с конца ноября (там буду писать „Демона“ и картину Терещенки, которую после долгих и неудачных проб перекомпоновки решил воспроизвести по очень законченному эскизу, сработанному еще в течение прошлой зимы), а покуда Васнецов уступает мне свою мастерскую во Владимирском соборе, где я решил быстро катнуть „По небу полуночи“. Не посчастливится ли ей больше, чем этюду девочки…»

Там, в бесконечности, где бродило его сознание, размыты все границы. И так ли уж резка граница между Добром и Злом… между его Демоном, духом страдающим и скорбным и притом властным и величавым, и между ангелом, несущим спасенную душу? Замысел, вдохновленный стихотворением Лермонтов «Ангел», Врубель носил в себе в ту пору.

«Быстро катнуть»… Какой бодрый тон, какая творческая храбрость! Картина «По небу полуночи» не была создана. В это время другие творческие перспективы, еще более заманчивые, открылись Врубелю: Прахов обещал привлечь его к участию в росписях Владимирского собора и предложил сюжеты для самостоятельной лицевой живописи – «Надгробный плач», «Воскресение», «Вознесение».

Работы для Владимирского собора поставили Врубеля лицом к лицу с одной из самых утопических и возвышенных задач, волнующих его современников. Весь XIX век отмечен страстными неутомимыми поисками утраченного с прогрессом и цивилизацией бога, исканиями высших духовных ценностей. Во второй половине XIX века, с торжеством положительного знания, эти поиски становятся особенно мучительными. Ими были заняты философы, поэты, музыканты, архитекторы и художники на Западе. Эти же искания отметили духовную жизнь русских людей. Достаточно назвать Ф. М. Достоевского, Л. Н. Толстого, В. С. Соловьева. Новое религиозное зодчество, новая храмовая живопись одушевлялись той же утопией. Этой утопии не чужды были работы, связанные с реставрацией Кирилловской церкви и со строительством Владимирского собора.

Живой потребности в монументальном искусстве, которое представило бы «во плоти» те высшие божественные ценности, обрести которые жаждали люди XIX века, должны были ответить росписи Владимирского собора, обнимающие все основные моменты Священной истории. Над ними уже трудились В. В. Васнецов и Нестеров, Сведомские и Котарбинский. Врубелю было также предложено внести свою лепту в храм.

«Теперь я энергично занят эскизами к Владимирскому собору, – писал он сестре 7 июня 1887 года. – „Надгробный плач“ готов, „Воскресенье“ и „Вознесенье“ почти. Не думай, что это шаблоны, а не чистое творчество… Делаю двойные эскизы: карандашные и акварельные, так что картонов не понадобится, и потому вопрос об участии в работах устроится скоро: думаю к 1-м числам июля его окончательно выяснить и получить небольшой аванс и тогда, двинув работу, двинуться в Харьков. „Демон“ мой за эту весну тоже двинулся. Хотя теперь я его и не работаю, но думаю, что от этого он не страдает и что по завершении соборных работ примусь за него с большей уверенностью и потому ближе к цели».

Опять очень бодрая интонация. Чего стоит это многократно повторяемое боевое «двину»! Правда, быть может, и слишком бодрая, настораживающе бодрая для Врубеля. Что-то чуть-чуть нарочитое ощущается в ней. Так ли уж хорошо ему на самом деле? Во всяком случае – надолго ли?

Вот вариант «Надгробного плача», может быть первый: мертвый Христос с восточным горбоносым лицом и превратившимся в бесплотное вытянутое пятно телом и притихшая рядом Богоматерь. Пространство фона, среды, окружающей группу, представляющее как бы «вселенское» небо, в то же время обжито вырисовывающимся на его фоне деревом.

Есть в этом эскизе некоторое сходство с позднеакадемической живописью. Но в самой целомудренности живописного решения, в облике Богоматери, в наивных очертаниях дерева, отдаленно напоминающего детали пейзажей Перуджии в ренессансных изображениях мадонн, – во всем ощущении есть особенная одухотворенность и человечность. Уже по этому эскизу можно представить себе взгляд Врубеля на задачи и возможности религиозной живописи. Отвергая «реставраторские» надежды его современников вернуться к канонической религии, чуждый, по существу, религиозного православного чувства вообще, художник пытается утвердить религиозные образы в их духовной и душевной человеческой, земной значительности и в этом раскрыть их как силу, духовно превосходящую человека и благотворную для него, в подчинении которой человек может обрести свою свободу.

Второй вариант представляет попытку выразить духовное содержание сцены через психологическое решение образов, минуя, игнорируя конструктивные задачи фрески. Безнадежной пустотой окружены Христос и Богоматерь в этом варианте; они как бы заперты глухой стеной – пейзажа нет. Но вместе с тем в Христе и Богоматери усиливается эмоциональное начало. Особенно лицо Богоматери с ее нечеловечески огромными заплаканными глазами как бы олицетворяющими плач. Эти молочно-белые «водоемы» заплаканных глаз Богоматери – как бы прорыв в ее душу, эти жирные, грубо очерченные нимбы – во всем этом было что-то насильственное, выдуманное, все это не преодолевало приземленностъ и жанровость композиции, а, напротив, подчеркивало ее и выдавало равнодушие художника к евангельскому сюжету. К тому же весь эскиз – и лицо Богоматери и синий сумеречный колорит исполнены болезненного напряжения и, кажется, несут в себе головную боль и тоску, сопровождающие Врубеля в это время.

Да, недаром немного настораживали его слова «двину», «катнуть» и их интонация казалась уж слишком бодрой, нарочито бодрой. Может быть, Врубель хотел себя взбодрить тогда, встряхнуть?

Какие скачки настроения! Поистине «флюгер», воробей-летун! После бодрости сверх меры – наступил спад. И совсем другое настроение художника ощущается в этом втором варианте.

Но работа не останавливалась. Быть может, оттого, что Врубель побывал в этот период у родных в Харькове, воскресли в нем те религиозные чувства, которые он испытывал порой на службах в католических соборах в детстве и в юности. Не пришлось ли ему тогда послушать и праздничную мессу с участием Лили, его сводной сестры, исполнявшей «Ave Maria»? Кстати, это событие тогда крайне волновало всю семью. Переживалось долгое разучивание Лилей этого произведения, ее мучительная душевная подготовка к публичному исполнению (она становилась все более и более нелюдимой и скованной); в связи с этим выступлением строились планы на будущее Лили-певицы.

Да, кажется, что третий вариант Врубель создавал в Харькове, испытывая отчасти влияние родных. Христос лежит в саркофаге с откинутой головой, его тело напоминает египетские мумии. Но мертвое лицо стало еще более земным и вместе с покоем смерти отмечено сладковатой красивостью оперного характера, как и лицо притихшей заплаканной Богоматери, которая также приблизилась к земному, но и приобрела черты академической благостности.

Врубель стремится сочетать жизненную конкретность с идеализацией. Служат ли для него примером художники первой половины XIX века, такие, как «назарейцы»? Кстати, одного из них, а именно Корнелиуса, он вспоминал в связи с вечером Рафаэля, считая его одним из непосредственных последователей в искусстве великого Санцио. Или ему виделись картины прерафаэлитов? Как бы то ни было, Врубель несомненно стремится вернуть образам идеальную оболочку старого искусства, сохраняя при этом напряженность и экспрессию в современном стиле. Простой человеческой страстностью чувств, земной насыщенностью красок и несколько театрализованным характером мистицизма этот вариант «Надгробного плача» был еще ближе предыдущих к католичеству, чем к православию, и еще более напоминал позднеакадемические композиции католических соборов; и нечего говорить, что он мог бы удовлетворить его родных. «По недоразумению я католик!» – восклицал отец. «Ведь папочка – русский», – утверждала мачеха Врубеля, сетуя на постоянные препоны, которые ее муж встречал в своей служебной карьере… Но разве не был он связан с католической религией и не звучал в нем голос польской крови? Не случайно не раз семья, включая Мишу, дружно обсуждала планы о переселении в Варшаву. Не случайно Александр Михайлович придавал особое значение участию сына в конкурсе на проект памятника Мицкевичу.

Папизм – римско-католическая церковь снискала бранную кличку протестантов «блудница в пурпуре», и в связи с третьим вариантом «Надгробного плача» нельзя не вспомнить об этой характеристике католичества. Но дело не только в католичестве. Подозрительна и сама красота Богоматери и Христа с оттенком салонности. Словно испугавшись последних неразрешимых вопросов, испугавшись бездны смерти и ее ужаса, художник спасается в эстетизме, в красоте. Это красота – «напоказ», она прокламирует сама себя с разнузданным тщеславием. Красивость смерти разоблачает ужас небытия, отсутствие подлинной веры в потустороннюю жизнь. Впрочем, и особая острота жизненности противоречила религиозному смыслу изображенного. Во всем решении этой религиозной сцены была пугающая откровенность смерти, кощунственное снятие тайны с нее. В подобном отношении к смерти декларировалось: мертвый Христос воскреснуть не может. Нет никакого воскресения вообще, и никакой тайны в смерти нет. Только Мусоргский позволял себе такое…

В решении среды, окружения, Врубель стремился противостоять страшному выводу, доказать, очевидно, и самому себе, что есть таинственное, божественное, непознаваемое, а следовательно, может быть и тайна воскресения. В пластике здесь появилась тяга к «чистой музыке», своего рода самодовлеющая игра форм, исчерпывающих в самих себе всю выразительность и носящих в себе свой недоступный смысл. И в этом отношении в третьем варианте было больше тайны, «подтекста», чем в предыдущих. Но, по-видимому, еще в большей мере эти особенные черты в пластическом решении были связаны и с тем, что Врубель, наконец, теперь отдал себе отчет в «соборном» назначении изображения, осознал конструктивно-монументальный характер поставленной задачи и ее конкретные особенности: необходимость сообразовывать решение с плоскостью стены, подчинять его этой плоскости и учитывать при этом место росписи в соборе – в простенке между окнами, то есть принимать во внимание бьющий из окон свет, который не могла бы переспорить никакая интенсивность колорита.

Отказавшись от пейзажа, активно разрабатывая фон, в этом варианте художник вводит в изображение крест, который то оборачивается крышкой саркофага и оконными проемами, то становится отвлеченной символической геометрической фигурой. Темные и светлые плоскости находятся во взаимовлиянии, точнее – дают друг другу жизнь и смысл и только во взаимном сочетании проявляются и как живопись саркофага и оконных проемов и как крест. Крышка саркофага как бы поворачивается, врезаясь в массу стены, обнаруживая глубину за поверхностью. Но вместе с тем, при другом акценте, эта крышка становится пустотой; геометрические фигуры утверждают стенную плоскость, закрепляют ее господство, как бы олицетворяя структуру, внося конструктивное начало и вместе с тем разрушают стену, дематериализуют среду.

Врубель и сам не ожидал того эффекта, который давали ему эти плоскости-объемы, возникшие вокруг Христа и Марии, это соседство темных и светлых геометрических фигур, создающих волнующее взаимным воздействием друг на друга сочетание, разрушающее границу не только между формой и пространственностью и показывающее зыбкость границ между ними, но между плотью и бесплотностью, «чем-то» и «ничем», близкие бесконечности и вдобавок в сочетании образующие крест – дань эмблеме.

Геометрические фигуры, которые должны были привязать изображение к месту между окнами, в то же время как бы символизировали суровость и чистую духовность, отвлеченность, которые жестко, но неизбежно и неумолимо вторгались в мир эмоционально-напряженной, жизненной по духу сцены. В порождаемой подобным пластическим приемом двойственности уже отчетливо видны черты символизма и нового художественного стиля.

Как отнесся Прахов к этим эскизам Врубеля? Объяснения самого Прахова, его сына, Николая Адриановича, связывают их печальную судьбу с чисто житейскими обстоятельствами – отсутствием Прахова в Киеве в нужный момент, затяжками Врубеля. Но в этом ли дело? Не случайно фамилия Врубеля не фигурировала в протоколах комиссии, утверждавшей заказы росписей для Владимирского собора. Исполненные Врубелем эскизы никогда не представлялись, во всяком случае официально, комиссии синода. Но справедливо ли винить Прахова? Спору нет, осознавая значительность дарования Врубеля, он в полной мере понять и оценить его не мог. Но даже самый восторженный почитатель искусства Врубеля, Замирайло, позже признал: «Если бы Прахов принял эскизы – картины, писанные по этим эскизам, попы записали бы. Нельзя обвинять даже Прахова, если он не виноват».

Не так просто было соблюдать все требования «высших» арбитров. У них были свои ясные взгляды на то, какими должны быть росписи. Видимо, «благолепие» являлось одним из главных требований. Недаром, рассмотрев поданный В. Васнецовым проект «Апокалипсиса», ректор Киевской духовной академии епископ Сильвестр Качневский не признает возможной подобную роспись, так как «апокалиптический символизм совершенно непонятен для народа и узаконениями православной церкви не допускается, не допускается в расписании церквей по той же причине, по которой и чтение книги Апокалипсиса не принято при богослужении церковном».

В одном из протоколов, от 18 декабря 1889 года, насчет изображений Сведомского и Васнецова сказано: «Уменьшить массу крыльев, чтобы руки Спаса были протянуты горизонтально, а крылья скрывали тело лишь до поясницы. Руки не протянуты горизонтально по поперечине креста. Тело слишком прикрыто крыльями ангелов».

По поводу картонов Сведомского и Котарбинского на сюжет «Вознесение» комиссия заключила следующее: «…комитет, осмотрев картон, нашел, что следует разработать фон согласно традиционному типу, по которому Спаситель представляется возносимым на щит, имеющий форму светового явления, или круглого, или чечевицеобразного, причем по крайней мере два ангельских лика должны касаться щита дланями. Второй ангел, с левой стороны, требует выяснения движения крыльев».

Но Врубель не чувствовал безнадежности своего положения, когда предлагал Прахову все новые и новые варианты. Он мечтал о работе в соборе до такой степени, что был даже доволен, получив заказ по чужому эскизу – Котарбинского – написать один из актов творения на потолке нефа собора. Однако Котарбинский переписал композицию, оставив лишь пейзаж, не потому, что интерпретация этого момента Врубелем оказалась слишком самостоятельной и выбивалась из целого. Замирайло, самый горячий почитатель искусства Врубеля, свидетельствовал: фреска не получилась у художника.

В том ли дело, что еще не овладел он полностью законами монументально-декоративной живописи, что еще старые принципы пространственного построения и приемы станковизма довлеют над ним? Или в работе на большой плоскости раздвоенность образно-пластического мышления художника сказывалась особенно неумолимо?

И если уж быть до конца откровенными – столь ли высоки достижения художника (для него самого) во всех эскизах «Надгробного плача»? Надо только сравнить сладостно-салонные и по сути приземленные лики этих святых с «святой» простотой и неисчерпаемой глубиной рисунков мастера, посвященных мотивам реальной жизни. Разве не располагали последние больше к мыслям о небе, мироздании, наконец, о боге своей сложной и неисчерпаемой гармонией? И кроме того, будем откровенными – не звали образы художника к христианской молитве, к христианскому смирению. В них был святотатственный дух, языческое поклонение красоте и плоти. И стены Врубелю нужны были не для того, чтобы исповедовать религию Нового завета, а для его религии, его божества – красоты; для такого рода религиозного культа ему было нужно, необходимо выйти за пределы станковой живописи – в монументально-декоративную, для него он жаждал стать участником соборного действа!

Свой творческий порыв к монументальной живописи и свои возможности в этой области Врубель реализовал в орнаментах, где ангелоподобные фигуры поддерживают картуши и колосья. В них подчеркнут ритм в переходе живых ликов в концентрические узоры и пучки. Не менее удачен орнамент «Павлины». Цветы, колосья, птицы мудрым расчетом и сильным воображением художника переплавлены в геометрический узор, подчиненный плоскости, четкому орнаментальному ритму.

По чьей вине это творческое участие Врубеля в соборных работах не было отмечено – фамилия Врубеля не вошла в почетный список имен художников, принимавших участие в росписях собора, увековеченных на мраморной мемориальной доске, в то время как его помощники в этой работе все вошли в список? Сотрудничали с Врубелем в исполнении орнаментов молодые художники, среди которых в первую очередь следует назвать В. Д. Замирайло, П. П. Яремича, Г. Г. Бурданова. С удовольствием помогая Врубелю в технической стороне исполнения, смешивая краски или промывая кисти, многократно воспроизводя вычерченный им на стене образец узора, они всматривались пристально в весь процесс его работы, в принципы построения образа, которые казались им новыми и не похожими ни на какие другие.

Позже Замирайло будет благоговейно копировать произведения Врубеля, чтобы приобщиться к тайнам его искусства. Художественная молодежь, поддерживавшая Врубеля своим интересом к его творчеству, уже смутно ощущала в нем своего вождя, художника-новатора. В этот период Врубель эпизодически преподавал в школе Мурашко. Видимо, и на уроках в школе он также обращал учеников к тщательному штудированию натуры, к измерению и определению целого деталями. Его постановка – гипсовый бюст Ниобеи, задрапированный красивой тканью, – говорила о том, что стиль эклектики до сих пор не чужд ему. Не случайно в это время он принял участие в утверждении такого рода стиля, исполняя потолочную роспись в отделывающемся доме-дворце Ханенко. Все оформление дворца было своего рода воспоминанием о том прекрасном художественном прошлом, о великом старом искусстве, образцы которого были представлены в музейной коллекции, собранной хозяевами дома. Но если бы в этом воспоминании была доля юмора, диалог с предками!.. Воскрешение прошлых стилей осуществлялось вполне серьезно, с убеждением в возможности полного повторения давно прошедшего. И это не только обесценивало опыты, но даже сообщало им элемент антиэстетизма.

Результат граничил с пародией на вдохновлявшие художников великие прототипы. Врубель спокойно исполнял заказ – он мирился с воинствующей эклектикой.

Но вместе с тем и в его собственной практике и в его высказываниях видно было, что он рвался куда-то вперед, уже вынашивая новые идеи. Он удивлял учеников угловатой манерой живописного письма и рисования, провозглашая при этом «орнамент форм». «…Нужно, чтобы… был рельеф и… чтобы его не было», – сказал он как-то своему помощнику, ученику и поклоннику Замирайло, сформулировав одну из основных своих идей об отношении формы и пространства на картинной плоскости, об их взаимопроникновении, об относительности и декоративности… Конечно, далеко не все восхищались Врубелем, видели в нем новатора, великий талант. Многим из учеников он казался странным, слишком странным, и они даже иронизировали по поводу особенной, ершистой и усложненной манеры его графики. Но, как бы то ни было, Врубель крайне заинтересовал учащихся и своим искусством, и методом преподавания, и своей личностью. Что же удивительного в том, что молодые люди загорелись желанием «свести» Врубеля со своим давним кумиром – художником Николаем Николаевичем Ге? Его имя было окружено легендой. Снискавший известность и признание как живописец, к этому времени он стал толстовцем. Жил на хуторе, где сам складывал печи, и вместе с тем все более напряженно работал над евангельскими сюжетами. Еще ранее он прославился своими картинами «Тайная вечеря» и «Христос в Гефсиманском саду». Теперь он работал над композицией «Выход после Тайной вечери в Гефсиманский сад», в которой еще дальше уходил от канонического толкования евангельского события.

К своему искусству сам Ге относился как к пророчеству, и, вопреки евангельскому изречению «нет пророка в своем отечестве», воспринимали Ге почти как пророка ученики художественной школы. Они очень не понравились друг другу – Ге и Врубель. Очевидцы помнили, что Врубель очень горячился и из спора ничего не вышло. Врубель еще долго будет презрительно отзываться о живописи Ге, а последний, назвав Врубеля «попутчиком», бросит реплику: «Дикий человек, впрочем, при благоприятных условиях из него мог бы выйти Рафаэль». Нельзя тут не заметить: Ге был более справедлив к Врубелю, чем Врубель к нему. Быть может, острая неприязнь Врубеля объяснялась и его нечистой совестью – хотел он тогда этого или не хотел, но порой испытывал и непосредственное воздействие искусства Ге. Нам уже приходилось отмечать – наш герой не был верующим и о своей причастности к православию, да и к католицизму вспоминал, только оказываясь в доме родных. Однако образ Христа не оставлял тогда его воображения… «Теперь я здоров по горло и готовлюсь непременно писать „Христа в Гефсиманском саду“ за эту зиму». «„Демон“ требует более во что бы то ни стало и фуги, да и уверенности в своем художественном аппарате. Спокойное средоточие и легкая слащавость первого сюжета более мне теперь к лицу…» – писал он сестре из Киева в октябре 1887 года. В другом письме: «Я окончательно решил писать Христа: судьба мне подарила такие прекрасные материалы в виде трех фотографий прекрасно освещенного пригорка с группами алоэ между ослепительно белых камней и почти черных букетов выжженной травы; унылая каменистая котловина для второго плана; целая коллекция ребятишек в рубашонках под ярким солнцем для мотивов складок хитона. Надо тебе еще знать, что на фотографии яркое солнце удивительную дает иллюзию полночной луны. В этом освещении я выдерживаю картину (4 ¼ выш. и 2 шир.). А настроение такое: что публика, которую я люблю, более всего желает видеть? Христа. Я должен ей его дать по мере своих сил и изо всех сил. Отсюда спокойствие, необходимое для направления всех сил на то, чтобы сделать иллюзию Христа наивозможно прекрасною – т. е. на технику». Он снова идет навстречу публике, он любит или так старается любить ее, что думает забыть свое «я».

В эквилибристике, в парадоксах творческое сознание Врубеля поистине неисчерпаемо. Такая необоримая тяга к вечным, общечеловеческим, великим темам и образам (Гамлет, Христос, Демон), такое ощущение собственной значительности, такая вера в свою индивидуальность, такая охрана своего мира, своей самобытности!.. И одновременно: «С каждым днем чувствую, что отречение от своей индивидуальности и того, что природа бессознательно создала в защиту ее, есть половина задачи художника», – пишет он сестре. От этих импульсов порывистого, болезненного отречения от своей индивидуальности – порывы любви и глубочайшего уважения к фотографии и надежды, возлагаемые на нее.

Как просто – взять традиционный сюжет, фотографию и на них оттачивать технику, мастерство, добиваясь точности, тонкости, совершенства языка, его выразительности вне зависимости от индивидуальности самого художника.

Почему такая приниженность, такое жгучее желание испепелить свое «я»? Он и в самом деле начинал ощущать свою волю как злую, мефистофельскую, враждебную ему самому силу. Это она влекла его к тому, чтобы все оспаривать, делала все таким угловатым, поселила в нем чувство трудного преодоления каких-то постоянных препятствий, отодвигала от него, уводила куда-то в тень его главный замысел. В такие эпохи головокружительных колебаний, «флюгероватости», «безвременья» – именно в такие эпохи он обращался к изображению Христа.

Сохранившиеся эскизы картины «Моление о чаше» и свидетельства современников заставляют предположить, что она несла на себе следы несомненного влияния известного одноименного полотна Ге. Эта композиция Врубеля, принадлежащая Тарновским, была записана другой – «Христос в Гефсиманском саду». Нельзя здесь снова не вспомнить Минского и его поэму «Гефсиманская ночь», написанную три-четыре года назад и запрещенную цензурой; рукописный экземпляр поэмы по отзыву современника, каждый передовой студент считал своим долгом иметь в своей библиотеке. Хотя произведение Минского проникнуто и гражданскими чувствами, перекличка Врубеля с поэтом в интересах к одинаковым сюжетам знаменательна.

До нас дошел один из вариантов решения темы «Христос в Гефсиманском саду», исполненный карандашом, вертикального формата. Христос изображен в профиль, четко очерчено лицо, и его выражение исполнено той «легкой слащавости», которую Врубель находил в подобных сюжетах. Но вся лепка формы, виртуозный рисунок создают одухотворенность образа. Ею исполнена одежда Спасителя, трепетная, пронизанная светом; ею исполнены в особенности цветы у ног Христа, напоминающие рисунок художника, изображающий белую азалию, и заставляющие вспомнить снова его многозначительную реплику: «…нужно, чтобы… был рельеф и… чтобы его не было…»

Уже в «Христе в Гефсиманском саду» прорывается индивидуальность Врубеля. И чем более безжалостно попирал он свое «я», с тем большей страстью вознаграждал себя за это. Чем более сладостным становился его Христос, чем более терпеливо и угодливо он шел навстречу публике, тем большую, вслед за тем, испытывал к ней неприязнь и не хотел о ней думать, жаждал горечью отравить сладость, а чувственность и доходчивость преодолеть отвлеченностью.