Текст книги "Врубель"

Автор книги: Дора Коган

Это не мешало ему сохранять преданность высокому идеалу и в искусстве.

Он был и оставался воплощенным противоречием…

На несколько месяцев Врубель покинул своих друзей. Его видели и Мамонтовы и Кончаловские теперь редко, крайне редко. Он прочно обосновался, осел в номере гостиницы «Санкт-Петербург» и вел образ жизни «приезжего», «проезжего», жизнь, противоположную всякой оседлости и комфорту, жизнь человека, не имеющего «точки опоры». Теперь ему нужно было именно это – лишиться устойчивости, прикрепленности. И он ее лишился. Он – путник, скиталец среди приезжих, незнакомых и малознакомых людей, среди которых можно было так хорошо потерять себя и, может быть, теряя – найти…

XVII

Видимо, глаз уже тогда стал привыкать к врубелевским канонам чисто и стильно прекрасного и даже нуждаться в этих канонах.

Первыми открыли моду на живопись Врубеля инженер Константин Густавович Дункер и его жена Елизавета Дмитриевна, урожденная Боткина, решившие украсить его живописью стены своего заново перестраивавшегося особняка на Поварской улице, недавно купленного у Морозова. «Я последнее время все был в заботах, и потому мы и не увиделись, – писал Врубель сестре летом 1893 года, – благо хлопоты мои увенчались успехом. Я получил довольно большой заказ: написать на холстах 3 панно и плафон на лестницу дома Дункер, женатого на дочери известного коллекционера Дмитрия Петровича Боткина, работа тысячи на полторы; что-нибудь относящееся к эпохе Ренессанс и совершенно на мое усмотрение…».

И немалая сумма, полагающаяся за исполнение заказа, и полная свобода в выборе темы могли обрадовать Врубеля еще и потому, что показали: его репутация как художника явно росла.

Как часто в жизни бывает, счастье и несчастье идут чередой. 30 апреля 1889 года состоялось бракосочетание Елизаветы Дмитриевны и Константина Густавовича, а несколько месяцев спустя после свадьбы дочери, 22 июня того же года, скончался Дмитрий Петрович Боткин – отец новобрачной. На наследство, доставшееся от отца, и устраивался новый дом.

Дункеры, рискнувшие вслед за Мамонтовым «впустить» Врубеля в свой дом, были по-своему люди весьма замечательные. Дмитрий Петрович, отец Елизаветы Дмитриевны, был известный коллекционер, связанный с многими художниками. Знаменательно, что, сообщая о полученном заказе, Врубель представляет Елизавету Дмитриевну как дочь Боткина не промышленника, а коллекционера. Видимо, Врубель знал эту коллекцию. Любимая же тетка новобрачной – Мария Петровна Боткина – была женой поэта Фета.

Последняя родственная связь была особенно существенна для жизни супругов Дункер. Фет посвящал Елизавете Дмитриевне стихи, она была любимой слушательницей его новых произведений.

«Много чтения приготовил для тебя Афанасий Афанасьевич, – писала Мария Петровна племяннице. – Когда я ему говорю: „ты бы перечел“, – ответ всегда бывает один: „Прочту моей милой Елизавете Дмитриевне“. К состоявшемуся бракосочетанию Елизаветы Дмитриевны и Константина Густавовича Дункер Фет сочинил поздравительное послание, исполненное шутливой торжественности. В заключительных четверостишиях поэт писал:

 
 „И мы отраду возвестим
Князьям сегодняшнего пира:
Споет о счастье молодым
Моя стареющая лира.
 
 
На юность озираясь вновь
И новой жизнью пламенея,
Ура! – и я хвалю любовь
И пышный факел Гименея!“
 

Два года спустя, в ознаменование двухлетнего счастливого союза, Фет опять вручает Елизавете Дмитриевне поздравительное письмо в стихах, вспоминая снова Гименея, Амура.

Если в натуре Фета, по его собственному признанию, поэзия и дело являлись двумя самостоятельными половинами его существа, то здесь, в семье Дункер, как поэт он мог найти отклик у Елизаветы Дмитриевны, а как деловитый, преуспевающий помещик Шеншин – у ее супруга, Константина Густавовича Дункера, весьма опытного техника, инженера, осуществившего постройку нового московского водопровода.

Немудрено, что важное событие – покупка супругами Дункер нового дома, своего собственного, для своей начавшейся семейной жизни – было сообщено в первую очередь Марии Петровне Шеншиной и ее мужу – помещику Шеншину и поэту Фету. „Дорогая тетя Маша. Зная, как вы и Афанасий Афанасьевич интересуетесь всеми нашими начинаниями, спешу сообщить вам, что мы, наконец, разрешили трудную для нас задачу и купили дом Морозова на Поварской. Дом этот нам обоим нравится, и я молю Бога, чтобы мы хорошо и счастливо зажили в нем“, – писала Елизавета Дмитриевна Марии Петровне. А два месяца спустя Фет извещал Елизавету Дмитриевну: „Вчера в первый раз проехал мимо Вашего дома на Поварской. Он очень барственен“.

Но морозовский особняк, – деревянный дом, хоть и был признан „барственным“ строгим ценителем красоты Фетом, не удовлетворял новых владельцев. Они решили не просто перестроить его, но снести и вместо него построить новый, каменный, который они, хотя бы мысленно, могли бы называть своим маленьким дворцом. Архитектор Кузнецов должен был помочь воплотить в жизнь эту их мечту. И он спроектировал двухэтажный особняк с элементами классического ордера, нарядными вазами и скульптурами в нишах, с лепным орнаментом и выступающим застекленным эркером сбоку – нарядный особняк, который мог бы достойно представлять своих хозяев в этом районе, все более оживляющемся притоком новых домовладельцев – богатых купцов. Будущий дом супругов Дункер мог претендовать на то, чтобы показать, что Москва не так уж много потеряла с безвозвратным уходом из жизни прекрасных старых дворянских усадеб.

В том же 1892 году, когда хозяева начали оборудовать новый дом, Фет скончался, и нет сомнений в том, что они особенно вспоминали тогда о поэте и, завершая устройство собственного очага, мечтали о том, чтобы он нес в себе дух любимой ими поэзии. Это желание было тем более острым, что умножалось число поклонников Фета – он посмертно стал привлекать к себе такое пристальное внимание, какого не удостаивался при жизни. Теперь с особенной остротой осознавалась справедливость слов Страхова о поэзии Фета, которая, по его образному выражению, представляла собой „листок чистого золота, появившийся среди мишуры и фольги, хлама ломаных гвоздей и жестяных листов“. Особенной популярностью стал пользоваться Фет среди молодых литераторов, поэтов. К ним, в частности, принадлежали Мережковский, Брюсов, Бальмонт. Хотя Врубель попал в дом Дункер, по-видимому, через Остроухова – их родственника и советчика по художественным делам, встреча с этим домом как одним из оазисов поэзии Фета и поэтов-„парнасцев“ была Врубелю предначертана еще тогда, когда он в Киеве, вдохновляясь Фетом, написал картину „Гамлет и Офелия“. Супруги Дункер не ошиблись, обратившись к Врубелю, видя в нем художника, который способен ответить их мечтам: кто же еще, кроме Врубеля, мог тогда посягать на то, чтобы выразить „запредельную стихию“ Фета, и вместе с тем так ясно представлял себе жизненное предназначение прекрасного, его практические возможности?

Итак, Врубель был приобщен к устройству нового семейного гнезда супружеской пары Дункер. Он должен был олицетворить своей живописью поэтическое начало, красоту, внести в пространственную среду, окружавшую молодую чету, в их жизнь ту чистую, возвышенную идеальность, которой этой жизни недоставало.

Хотя еще весь в лесах, новый дом должен был импонировать Врубелю не только своей торжественностью и парадностью. В проекте архитектора, в ордерной системе, во всем решении фасада. Жили, хотя и определенные стилем эклектики, воспоминания об итальянском палаццо. И, привлекая Врубеля к созданию плафона и панно и ориентируя его тоже на эпоху Ренессанса, супруги Дункер снова демонстрировали свою верность Фету и всей поэзии русской „парнасской школы“. „Аллегорические, жанровые или исторические сюжеты взять? Как ни симпатичны мне 1-й и 3-й, а какое-то чувство тянет к моде – к жанру, – признавался Врубель сестре. – …Решил пейзажи с фигурами, – сообщал он здесь же. – Материал огромный: более сотни отличных фотографий Италии, а не утилизовать это усовершенствование глупо…“. Его живописный замысел, однако, казалось бы связанный с фотографией, противоположен фотографической документальности и призван уравновесить ее. Художника манит воплощение в панно очищенной, идеальной красоты. Именно поэтому поначалу он обратился к истокам эпохи Ренессанса – античности.

Не знаменательно ли, что при всем благоговении Врубеля перед античностью он ни разу после Академии к ней не обращался как художник, точно не смел, может быть, не хотел. И вот теперь, когда его Демон был воплощен, когда он так много отдавался христианству, он вдруг почувствовал себя созревшим и для этой светлой языческой идеальности, осознал в себе влечение к ней как необходимость. В этом замысле панно античность, „золотой сон человечества“, идеальная красота должны были выступить на борьбу со всем приземленным, положительным, буднично положительным, и в то же время противостоять своей прекрасной завершенностью и гармонией захлестывающей волне романтизма и тем смутным инстинктам, которые постоянно влекли Врубеля куда-то в темный хаос, в бездну. В ней, в этой красоте и светлой радости, Врубель теперь снова, но с другой стороны приходит к тому источнику язычества, который питал его Демона, о котором втайне грезил Ибсен.

Врубель был счастлив тогда, в уединенных „блужданиях“ в пору своего существования в номерах гостиницы „Санкт-Петербург“ на Каланчевской площади, столь противоположного какому бы то ни было чувству „оседлости“, что набрел на эту тему. В ней ему виделись широкие возможности развернуть свою концепцию чистой красоты, достигнутого идеала и успокоить наконец свою душу.

Сюжет, на котором художник остановился, – „Суд Париса“ – вдохновлен известным мифом.

Художник вспоминал античность, которую любил в Академии, которую боготворили Чистяков и А. Иванов. Но он хотел увидеть ее более живой, чем они, глубже связать со своим временем и вместе с тем представить ее еще более возвышенно-прекрасной, более поэтически-метафоричной. Недаром Врубель, если мы вспомним академические годы, так решительно становился под знамя Лессинга в споре с сторонниками Прудона. Он прокламировал свою приверженность классическому идеалу, неразрывную с жаждой его обновления.

Быть может, поэтому в рождении замысла панно отчасти была „виновата“ и французская выставка, которую Врубель успел посмотреть до отъезда за границу. Разместившаяся на Ходынском поле в уцелевших павильонах выставки 1882 года, эта экспозиция привлекла большое число посетителей.

Вот что Врубель – писал сестре: „Если ты хочешь приехать в Москву только для французской выставки, то, право, не стоит. Говорю тебе это, как искренний художник; хотя многие здесь этот мой взгляд принимают за парадокс. Все это – любая трескучая обстановка; а живопись без капли вдохновения и воображения…“

Пышно-торжественные или вычурно-парадные исторические композиции, пейзажи и пейзажные жанры… В некоторых из них импрессионистические принципы были приспособлены для массового зрителя, утратив остроту и новаторский смысл. Выставка снова тогда ввела Врубеля в атмосферу споров со своими сверстниками и снова продемонстрировала его обособленность от них. Даже Коровин нашел на выставке для себя нечто вдохновляющее и, по обыкновению, каламбурил, говоря, что ему не нравятся картины Бугро, но нравится писать буграми. В полном восторге от выставки был Петя Кончаловский.

Реакция Врубеля на французскую выставку, казалось бы, естественна для него. Но, как покажет, будущее, дело не только в оппозиции позднему академизму и эпигонам классицизма. Романтическая, тянущаяся к символизму муза художника происходила из неоклассицизма. И обновления классики жаждет Врубель не меньше, чем романтической стихийности. Теперь он с особым раздражением вспоминал картину А. Маньяна „Рождение жемчуга“ и жаждал бросить вызов ему… Он, Врубель, покажет, как надо решать подобный мотив, воплощать вечно-прекрасное!

В замысле панно „Суд Париса“ Врубель оказывался отчасти близок современному художнику, искателю идеала – французу Пюви де Шаванну и английским мастерам-прерафаэлитам. Быть может, он вспоминал и помпейские росписи, которые совсем недавно увидел в Италии.

Мифологические божества, облака, деревья, вода, рельеф каменистой почвы – все здесь связывается прихотливыми, извилистыми очертаниями в некое ритмическое единство. Его составляют притушенные сочетания золотисто-охристых деревьев и глухой зелени и земли с фигурами персонажей в серо-голубых и розовых одеждах. Есть чарующая таинственность в ритмах, есть особенные интонации в живописи, блеклом колорите, плоскостности; необычно завораживает пространство – лишенное единой точки схода, сдвинувшееся и поднимающееся ярусами вверх, уплощаясь при этом. Но Торжествует в образно-пластическом решении панно – другое: грубая демонстративная „идеальность“ в колорите триптиха, основанном на сочетании голубого с розовым. Образное решение представляет собой идеальность, осмысленную „положительным“ сознанием. Вот она, эта красота, достигнута – утверждает автор панно. И эта поспешность выразить все до конца, эта самоуверенность оказались пагубными.

Поклонникам Фета – Дункерам – такое совершенство не импонировало, и они отвергли триптих.

Впрочем, художник сам боялся, видимо, ясности и не хотел ее. Кому-кому, а ему она была противопоказана. И если не было препятствий, не испытывались сумрачные чувства, страх перед неизвестностью, то он должен был их в себе вызвать, их себе создавать. Врубель есть Врубель. Как любил он аполлоническую античность, как „выпестовывал“ в себе устойчивость совершенства и с каким страстным упоением потом сам же все разрушал. Новое полотно, которое он принялся писать взамен триптиха, должно было представлять сцену венецианского карнавала эпохи Ренессанса. Прошло для самого Врубеля время, когда он воспринимал Венецию как „полезную специальную книгу“. В последнюю поездку этот город поразил художника, как окаменевшая сказка, как поэтический вымысел, и такой он решил представить его жизнь. Этот необычный, фантастический город пользовался тогда все большей популярностью, о нем писали поэты, прозаики. Ему посвящали, в частности, стихи и поэты-„парнасцы“. Этот город-легенда, город-мираж волновал особенно в силу контраста с городом-миражем Достоевского, который воспринимался как символ капиталистического буржуазного города, враждебного природе человека, калечащего эту природу. Венецианский карнавал укоренен в быте его времени. В этом смысле по сравнению с предыдущими панно „Суд Париса“ Врубель уходит от фантастического, уходит к жизни, к прозе, к земному. Но одновременно с не меньшей силой он стремится в создании своего жанрового образа к преображению быта, к празднику, лицедейству, поднимающим этот быт над приземленным, – к поэтическому! Карнавал – жизнь на грани вымысла!

Художник, надо сказать, имел тогда возможность в реальной современной действительности обрести мотив для панно: сцена венецианского карнавала фигурировала на одном из благотворительных вечеров литературно-художественного кружка, повторенном потом в Малом театре и Дворянском собрании. Разыгрывалась шарада „Москва“, в которой буква „В“ олицетворялась живой картиной „Венеция“. Она представала на фоне исполненных Коровиным панно. Красавицу венецианку, выходящую из своего дворца к гондоле, представляла в этой картине Маргарита Кирилловна Морозова – молодая жена Михаила Абрамовича Морозова, обращающая на себя внимание восточного типа красотой. Она была известна, как и ее муж, симпатией к людям искусства – музыкантам, поэтам, художникам. Как знать, не послужил ли этот вечер толчком для Врубеля в выборе этой темы, тем более что, по отзывам современников, главная героиня его панно напоминает М. К. Морозову, а в самом панно есть что-то от живой картины. Вместе с тем в композиции ощущается сходство и с парадным портретом.

Одним словом, замысел панно „Венеция“ – фантастическое в жизненно оправдывающем его карнавальном костюме. Художник все время словно старался оправдать себя перед всеми и самим собой в своей неистребимой склонности к поэтическому вымыслу! Не потому ли так вызывающе он везде превозносил фотографию! И на этот раз он использовал в работе над панно и фотографию Моста вздохов в Венеции, с которой написал в акварели пейзаж, в точности запечатлевший все детали. Но маниакальное стремление отдаться воображению порождало замысел новой композиции панно. Имея в памяти все эти источники и забыв их, Врубель начал творить свое. Итак, главный мотив панно – жизнь, „разыгрываемая“ не на подмостках, а в действительности. Жизнь, замершая в живой картине и теперь еще переводимая на плоскость стены, воплощенная в красках и монументализированная. Поистине сложнейший путь, запутанная судьба прекрасного!

Быть может, когда Врубель приступил к своему панно „Венеция“, он смутно и предчувствовал, что эта композиция разрешит какие-то внутренние, томящие его противоречия, питал бессознательную надежду на возможность пережить своего рода катарсис в работе над этим панно – его многосложная противоречивая природа это обещала.

На этот раз, пожалуй, художник с еще большим чувством ответственности писал свое панно, чем триптих „Суд Париса“, предназначая его для определенного места в доме, введя в маленький эскиз архитектурную деталь – две пилястры, которые украшали стены и подчеркивали в облике интерьеров особняка неоклассический стиль. Эти пилястры обрамляли в акварели живую карнавальную сценку – молодых людей и острохарактерного старого ростовщика в центре группы. В самом панно жанровый элемент, бросающийся в глаза в эскизе, был начисто исключен, особенно изменился образ старика, приобретя идеальную благообразность. А вся композиция должна была стать и становилась более классичной, ренессансной, а вместе с тем – более театрализованной, более парадной, „вымышленной“.

Во-первых – пейзаж. Нет непосредственно рядом с Мостом вздохов этой лестницы, на которой расположилась группа, нет на самом деле нависающей над людьми мифологической, то ли барочной, то ли античной скульптуры. Вместе с тем вся архитектура здесь кажется макетной, а пространство развертывается, так же как в триптихе „Суд Париса“, ярусами вверх. Земля и небо круто устремляются навстречу друг другу. В подобном пространственном построении угадываются пластические принципы искусства Востока. Быть может, Врубель так строил пространство еще и потому, что панно должно было висеть высоко под потолком и зрителю пришлось бы задирать голову, чтобы смотреть на него. Но главное – это „закачавшееся“ пространство, так же как макетная архитектура, неразрывно связано с образным решением сцены, отвечает ему. Оно связано с „зыбкостью“ душевного состояния персонажей, с их „скользящими“, разбегающимися эмоциями, развертывающимися в „неверном“ времени. Участники карнавальной сцены застигнуты художником в миг проскользнувшей вести, таинственного шепота. Нельзя не вспомнить в этой связи вечер у Мамонтовых, когда Коровин, вернувшийся из Парижа, делился впечатлениями от произведений французских поэтов-символистов и присутствующие сочиняли „символистские“ стихи и говорили шепотом.

С первого взгляда образ кажется торжественно-праздничным, обобщенным и вызывает ассоциации с полотнами великих венецианских художников – Веронезе, Тинторетто. Но это сходство очень поверхностно. В отношениях красавицы венецианки и ее спутников-мужчин и женщин, в решении образов странно сочетаются „моментальная“ острота жестов, мимики и вневременная застылость. Характерны их обращенные друг на друга, но больше куда-то мимо взгляды – притягивающие, многообещающие и ускользающие. Они смотрят друг на друга – и не видят, они что-то шепчут друг другу, но не слушают, не слышат. Каждый персонаж карнавальной группы куда-то устремлен, его взгляд прикован к чему-то, но неизвестно к чему, и характерно, что друг друга они не видят, не слышат, уходят от контакта. Главное, сущность словно ищется ими как бы за пределами полотна, где-то…

Пластическое решение соответствует этой двойственности и усугубляет ее. Жизненная острота и характерность в раскрытии образа, чувственная вещественность, почти иллюзорность, странно сочетаются с намеренной застылостью, плоскостностью и условностью. Это особенно бросается в глаза в фигуре чернобородого итальянца, облаченного в узорчатый парчовый плащ, изображенного в профиль в моментальном движении и распластанного на плоскости.

Все это усложняет отношения внутри образа, созданного художником, и этого образа – с реальностью, в которой он существует, с живыми людьми – зрителями картины.

Нельзя не вспомнить здесь, с каким проникновением еще в Киеве написал Врубель Таню Васнецову с ее косящими глазами; возникает в памяти и портрет Дрюши Мамонтова, и думается о странной любви художника в его портретах к полуотвернувшимся или отворачивающимся лицам, словно уходящим от прямого контакта.

Много других странностей было в этом полотне. Сложной здесь оказалась сама живопись: цветовые плоскости, „разбитые“ орнаментом, особый колорит вставки бирюзовой зелени среди охр, лиловых, темно-вишневых, бордовых тонов. Вся эта торжественно-сумрачная сложная музыка колористического звучания к тому же выдавала мучившую в это время художника головную боль.

И, при откровенной, демонстративной парадности образа в картине, какая-то едкость, горечь, отрава чувствовались во всем… Словно вот-вот где-то проглянет гримаса, все обернется гротеском.

И от Врубеля самого можно было ждать всего в это время. Вот он, „гоноровый пан“, аристократ, тщательно выбритый, подтянутый, как истый англичанин, меломан, отправляется в театр слушать иностранных гастролеров и гастролерш, поражавших Москву, – Зембрих, Клямбжинскую… Но сколько яда в его реакции! Им пропитана вторая часть того письма к сестре, в котором он вначале благодушно утверждает великие преимущества фотографии перед живописью в передаче жизненной правды, в следовании этой правде.

„Какая-нибудь дрянная школа постановки голоса, искалечившая много природных даров в какое-то мурлыканье, горлополоскание и вопли, смеет ставить себя музыкальным диктатором. И какая пошла оргия: бочкообразные бобелины (Клямбжинская, Зембрих) изгримасничались в легкие флейточки; несчастные маломерные падчерицы карьеры раздулись в какие-то отчаянные драматические рупоры. Благо много пишется, а еще охотнее дается и слушается бессмысленной поддельной музыки, которая ничего не проигрывает от исполнения (например „Паяцы“). Нет, инструментализм голоса и музыка, написанная хорошим автором, – единственные объекты работ. Не правда ли, Лиля? Еще раз обнимаю всех. Твой брат Миша“.

Как горячится он в этом письме! Неузнаваемый раздраженный тон. Здесь уклон к гротеску, к резкому нарушению норм, произвольные смелые сочетания, сравнения: „горлополоскание и вопли“, „бочкообразные бобелины изгримасничались в легкие флейточки“. Или: „несчастные маломерные падчерицы карьеры раздулись в какие-то отчаянные драматические рупоры…“ – стиль почти футуристический. И заключение: „инструментализм голоса“, под которым подразумевается „чистая музыка“, а если иметь в виду живопись – чистая пластика, „чистая живописность“.

В живописи полотна, посвященного карнавальной Венеции, возникает особое качество: „материализация“ узора в мазке и определение мазка – в узоре. Здесь уже материальный фактурный мазок и вся узорчатость колорита не мотивируются жизненными мотивами, как это было в „Девочке на фоне персидского ковра“ и с фоном и с драгоценным ее одеянием. Здесь узор начинает становиться основой самой плоти живописи, ее стихии, как бы ее самостоятельным микромиром; он преобразует эту живописную плоть и сливается с ней. Предопределяя будущее своеобразие живописи художника, уже здесь сама узорчатая живопись полотна, вся ее субстанция, живописный мазок были полны собственной „музыкой“.

Однако, чем острее Врубель чувствовал кровную, глубинную родственность себе этого образа, точно находил в нем „заросшую тропинку к себе“, тем более важным становилось ему сделать его всеобщим достоянием, вывести его на стены для всех. В полотне появляется несомненная черта монументальной живописи – интерес его автора к широким цветовым плоскостям. Но эти плоскости Врубель в то же время „развеществляет“ орнаментом, разбивает на отдельные части, дробит. И поэтому плоскости эти словно рассыпаются геометрическими осколками, субстанцией которых становится ярко выраженный, сведенный к геометрической фигуре, мазок. Все эти детали вступают в трудные взаимоотношения с формой, объемной формой, преобразуя ее. И не менее трудные отношения устанавливаются у этих плоскостей и объемов с пространством картины. Они одновременно строят его и уничтожают, утверждая плоскость. „Безусловность“, ограниченная завершенность, черты иллюзорности и плодотворный релятивизм, „относительность“ были присущи пространственному решению и всему образному строю произведения в одинаковой мере.

В панно „Венеция“ прекрасное, идеал уже не довольствуются замкнутой жизнью в пределах станковой картины-украшения, но стремятся захватить и окружающее пространство и подчинить его своим „токам“… „Для всех“! Надо только представить себе его существование в те недели – это особенное „гостиничное“ бытие, растворение в людской массе бесприютных, приезжих, проезжих людей без „корней“, людей, оторвавшихся от очагов, ежедневные контакты со всеми, без разбора… Как выразились бы романтики – „братание с проходимцами“. Каким антиподом всему этому должен был стать его художественный образ, претендующий на то, чтобы принимать непосредственное участие в преображении жизни на началах красоты, „жизнестроении“ по эстетическим законам искусства.

Но недаром такое замешательство испытали супруги Дункер, увидя это полотно, представив его себе в своем доме. Таинственны к обманчивы, почти пугающи были отношения, устанавливаемые! между зрителем и героями полотна, между композицией в целом, всеми ее элементами и пространством интерьера. Нечего говорить, очень сложная, слишком сложная праздничность и торжественность… Не так просто было существовать с подобной красотой!.. В панно было раздражающее посягательство на покой обитателей дома, где должно было оно висеть. „Венеция“ была тоже отвергнута заказчиками, и в конце концов перипетии, с заказом завершились декоративными плафонами с букетами цветов. Знаменательно, что Врубеля, по-видимому, удовлетворила и эта задача. Его устраивала и такая живопись-„украшение“, он был связан с ней не меньше, чем с тем, к чему устремлялся в триптихе „Суд Париса“ и в панно „Венеция“.

Итак, не судьба была этим панно Врубеля украшать дом супругов Дункер. Но художник не унывает. Теперь он вынашивает новую идею: следуя традициям передвижников, устроить передвижную выставку своих картин. Он настолько поверил в реальность и близкую осуществимость своей идеи, что не преминул сообщить о ней родным. И как же утешила, их эта перспектива в жизни сына!

Вот что писал ему отец 26 октября 1893 года: „…теперь уже конец октября, – следовательно, твои панно, дорогой Миша, уже, вероятно, готовы. Доволен ли ты ими? Мысль… подвижной выставки твоих картин прекрасная, если картины удадутся…“ Кстати, не потому ли, что Врубель поначалу думал принять участие на выставке передвижников, но последние не захотели его знать, в том же письме, где он выступал патетически в защиту фотографии, он бросал камень в адрес Товарищества передвижных выставок: „Против чего я горячусь. Против традиций, которым, если бы им было даже и 10–15 лет от роду (как традиция наших передвижников), уже узурпируют абсолютизмом…“

Здесь надо заметить, что эта мечта о передвижной выставке своих картин – демократическое по природе стремление Врубеля к контакту с широким зрителем имело мало общего с тем, которое вдохновляло его, когда он решал свои панно в расчете на особняк для меценатов… Драматическая ситуация… Как он ее тогда переживал? Его жизнь становится в этом смысле тем более двойственной, что, не имея общественного признания, никакой известности, он в то же время, хотя и в узком кругу, но получал признание, „обрастал“ знакомыми, обретал поклонников, ценителей своего творчества.

Весной 1894 года Врубель снова едет за границу, теперь сопровождая больного Сергея Мамонтова. „Милая моя Нюта, пишу тебе с дороги, со ст. Смоленск, по пути в Sturla в окрестностях Генуи, куда командирован С. И. Мамонтовым, чтобы, прожив вместе с его сыном до времени принятых морских переездов, отправиться морем (Ливорно, Неаполь, Палермо, Мессина, Катания, Пирей, Константинополь) в Россию. Все мое пребывание за границей продлится месяца 1½, или 2, в конце его думаю побывать у наших в Орессе. Беру с собою целый арсенал художественных инструментов, (чтобы запечатлеть это пребывание минимум в 20 этюдах. Прости, что за хлопотами и спешностью отъезда не простился с тобой. Крепко обнимаю тебя. Вот и я завтра вступаю в 39 годовщину жизненного странствия. Пиши мне, милая моя: Italia. Sturla, presso Genova. Hotel dei Mille. Vrubel.

Горячо любящий тебя Миша.

Этот адрес будет моим на 2–3 недели“.

Бытовые заботы о жилье, удачный переезд из сырой, грязной гостиницы в милый, уютный отель с солнечными, сухими, чистыми спальнями и садиком. На все это ушло несколько дней. Сергей, слава богу, чувствовал себя лучше и был настолько благоразумен, что Врубелю редко приходилось вспоминать о своих менторских обязанностях. Приезд в Геную, правда, был еще омрачен его собственными болезнями – фурункулами, которые его сильно беспокоили. С трудом он решился на хирургическое вмешательство. Но вот уже все эти неприятности позади, и началась настоящая заграничная жизнь, тем более праздничная, что у них с Сергеем была неплохая компания – в той же гостинице остановился Сергей Тимофеевич Морозов со своим врачом.

Не обошлось без театра. В театре в Генуе они смотрели „Le forte de tenebre“ („Власть тьмы“) Толстого. Невыразимый комизм костюмов и декораций, отмеченный обоими театралами, не помешал им получить удовольствие от спектакля, и Сергей уже сочинял рецензию, которую собирался послать в одну из русских газет.

Врубель же вынашивал идеи оформления постановок для предстоящих в этом сезоне спектаклей Частной оперы. Эскизы декораций он будет писать на вилле маркиза де Бассано близ Генуи, куда они вскоре с Сережей переедут. Не один раз семья Мамонтовых жила здесь на вилле, за это время успев сблизиться с маркизами. Ничего удивительного, что Сергей Мамонтов и Врубель были приняты по-царски. Хотя хозяин виллы был и разоряющийся маркиз (через несколько лет вилла была продана), но все же маркиз, и эта родовитость придавала новым знакомым особенное обаяние в глазах Врубеля. На вилле Врубель, можно сказать, расцвел. Наставник Сережи и его сиделка, теперь он, после выздоровления своего подопечного, наравне с ним упивался всеми удовольствиями, исправно исполнял функции кавалера на обедах и ужинах и, наблюдая зреющий роман Сережи с юной де Бассано – Викой, безмолвно покровительствовал влюбленным. В компании с маркизами совершили Врубель и Сергей Мамонтов поездки в Ассизи и Пизу. Почему художник никак не отразил в письмах свои впечатления от настенных росписей Джотто и Мазаччо, от знаменитой средневековой фрески „Триумф смерти“? О его реакции на эти явления искусства можно только гадать.