Текст книги "Врубель"

Автор книги: Дора Коган

сообщить о нарушении

Текущая страница: 28 (всего у книги 31 страниц)

XXIV

Тысяча девятьсот первый год принес в жизнь Врубеля событие, которое по значительности своей для его судьбы он мог сравнить только со встречей с Забелой и браком. Надя ждала ребенка, и этот будущий маленький член их семьи ожидался ими обоими, и; Врубелем в частности, с трепетной радостью, с ликованием. Последний штрих должен был завершить то прекрасное строение, которое представляла собой его семейная жизнь.

Они покинули дом Шакаразина у Пречистенских ворот и сняли большую квартиру в доме Стахеева в Лубянском проезде, и теперь, с конца лета 1901 года, большая часть творческой фантазии Врубеля уходила на то, чтобы украшать квартиру – его семейный очаг. С великим старанием и искусством оборудовал Врубель полки в доме для детского приданого и, не жалея сил, искал колясочку, обязательно соломенную и натурального цвета. И наконец 1 сентября Надя произвела на свет сына.

Вот что писала Забела Римскому-Корсакову в ответ на его поздравления:

«Очень Вас благодарю за добрые пожелания мне и моему сыночку. Я тоже ему желаю быть художником или композитором, но пока ему до искусства далеко и главное, чтоб он был здоров, он теперь уже проявляет удивительную чуткость слуха, просыпается от каждого стука, но эта чуткость очень нежелательна и, я думаю, доказывает скорей нервность, чем музыкальный слух; муж уверяет, также, что он необыкновенно пристально смотрит и все рассматривает, вообще папаша страшно идеализирует своего сына и видит в нем уже все признаки таланта, я гораздо более беспристрастная и охлаждаю его пыл…»

Кто из них был на самом деле более строгим и объективным в своих родительских чувствах? Ни Забеле, ни тем более Врубелю этого не было дано. С наслаждением наблюдал он за необыкновенно чутким мальчиком, ощущал его необычно тонкую внутреннюю организацию, предвидел в нем будущего художника, предчувствовал в нем будущего музыканта.

Но словно судьба снова хотела показать, что в его жизни никогда радость не может быть без печали. Личико мальчика поражало не только огромными синими глазами, придававшими ему совершенно непривычное для новорожденного осмысленное выражение, но и врожденным пороком – заячьей губкой – явным признаком вырождения. Теперь, как никогда настойчиво, вспоминал Врубель «Призраки» Ибсена и чувствовал, что не случайно был так взволнован этим произведением прежде, – его кровь отравлена от рождения роковой наследственностью…

По воспоминаниям сестры, жены, по наблюдениям друзей, именно с этого момента характер Врубеля стал особенно резко меняться – он стал задумчивым, рассеянным, а потом – все более несговорчивым. Это его душевное состояние увело его в сторону от всех прежних замыслов. Зато стал необходимым один-единственный образ, и только он. Впрочем, появление образа Демона было неизбежно; события личной жизни лишь ускорили его воскрешение в памяти и творческом мире художника и придали этому образу определенную окраску.

Еще летом, когда художник трудился над вторым вариантом картины «Сирень», в лиловом сумраке цветов в какой-то момент увиделся ему его заветный образ Демона. Появление Демона в творческом мире Врубеля предсказывал демонизм, который он вдруг ощутил в гефсиманской ночи картины Ге. К демону-богоборцу вели муки, которые испытал художник, размышляя о Евангелии, и его, как никогда, сильная жажда язычества. Наконец, по словам самого Врубеля, Демон должен был ответить его стремлению выразить то сильное, даже возвышенное в человеке, что люди повергают в прах из-за коренящегося в их душах ханжества и религиозных предрассудков. Демон должен был явиться как бы символом трагической красоты и антиподом обесцененному понятию добра, связанному с опустошенной, потерявшей смысл условной буржуазной моралью.

Вместе с тем образ Демона обещал вместить в себя все те поиски в области техники, которыми был одержим художник, и окончательно показать, как оправданна его «мания», что он скажет новое.

Теперь Демон не только манил и дразнил его из туманной дали, но зримо и отчетливо предстал перед ним. Врубель возвращался к своему главному герою, очерчивая его облик в стоящей фигуре карандашом, с удовольствием «вытачивая» его узорчатые крылья. Но вскоре он изменил мотив. И в ряде этюдов, рисунках карандашом, акварелях художник запечатлевает облик ангела-богоборца в момент поражения, низвергнутого с небес и рухнувшего на скалы, в момент превращения Ангела в Демона. Он ищет упорно композицию в целом, очертания тела Демона, характер его, лица. То пытается карандашом наметить распростершееся тело с неловко подмятой правой рукой, повернутой головой, расставленными нелепо ногами и путаной паутиной штрихов угадывает фон… То на листке появляется еще более исковерканное тело с поднявшимся волной темным крылом рядом с очертаниями вершины горы. В одной из акварелей вокруг Демона – унылая синеватая мгла. Но везде тело как-то особенно исковеркано, угловато – на грани гротеска. (Можно, кстати, вспомнить, что Лермонтов вынашивал в конце жизни мечту написать сатирическую поэму «Демон».) Но кажется, впадая в гротесковую угловатость, Врубель всеми силами стремился облагородить и смягчить эту угловатость, как бы отлить ее в совершенные классические формы, сочетать с Красотой. Демон должен был быть прекрасным! Поэтому, чем «уродливее», гротескнее Демон, тем роскошнее его облачение и все вокруг, тем ослепительнее краски. Такова композиция, восхитившая князя Щербатова и купленная им. В отличие от монохромных иллюстраций в издании сочинений Лермонтова эта композиция поражает царственным великолепием красок. Она написана в синих тонах акварелью и украшена золотом и серебром. Роскошество «сапфирной одежды» Демона с опоясывающей его драгоценной перевязью из золотых треугольников под стать облачению лермонтовского ангела. Роскошество красок и в фоне – волнах бурно несущегося потока, рядом с которым лежит Демон. Вместе с тем тело как бы отлито в отвлеченный знак в стиле готики. Представляя себе свой маленький шедевр висящим в особняке князя-мецената, любителя искусства, поставившего целью создать оазис «чистой красоты» среди современного пыльного и прозаического города, Врубель испытывал чувство глубокого удовлетворения. Его Демон к этой «чистой красоте» имел прямое отношение.

Наконец после ряда проб настало время приступать к большой картине. Вскоре в одну из комнат его квартиры в доме Стахеева в Лубянском проезде, которая стала мастерской, был завезен огромный холст, и он, радостно потирая руки, объяснил зашедшему к нему Воле фон Мекку, что начинает… Сначала картина была нарисована углем и, по словам Е. И. Ге, уже в рисунке производила сильное впечатление. 22 ноября 1901 года Забела писала Яновскому: «Михаил Александрович пишет большую картину „Демон повергнутый“, но все же великолепный, местность скалистая… ящерицы, освещение вечернее, Демон полуобнаженный, но лежит на плаще, который прикреплен великолепными красками из драгоценных камней…» Забела рано успокоилась. Неустанно будет меняться лицо Демона, его выражение. То он предстанет прекрасным и скорбным, со слезами на глазах, потом скорбь сменится ненавистью, злобой.

Только короткий эпизод в жизни Врубеля в этот период – его преподавание в Строгановском училище на Рождественке, где он заканчивал своего Демона и где теперь ему был предложен курс «стилизации», – разрядил становящуюся день ото дня все напряженнее работу художника над его заветной картиной. Лихорадочной рукой, пропуская буквы, возвращаясь к одной и той же мысли, набрасывал он вступительное слово учащимся, которое ему казалось философским. Одна идея, маниакально овладевшая его сознанием, – идея внутренней необходимости, которая должна властвовать над художником в процессе творчества, железной устремленности к единственной цели, которой надо жертвовать всем остальным, косноязычно выраженная, исчерпывает смысл этой записки. Он преподавал здесь стилизацию – предмет, в основе которого лежало то, что он искал всю жизнь, «чисто и стильно прекрасное». И какими-то странными узами этот предмет, в котором он стремился дать экстракт чистой красоты, был близко связан с его Демоном. Его Демон – воплощение «высокого зла», «энтузиазма зла», «прекрасного зла» и «злой красоты» – был неразрывными узами связан с такого рода «чисто и стильно прекрасным», с миром абсолютной красоты, красоты свободной от всяких этических уз.

Переполненный класс раззадоривал, вдохновлял его. Он покажет чудный орнамент форм, которым отмечено или должно быть отмечено все на свете, покажет, как все декоративно и только декоративно! Он поражал учеников нескончаемой работой своего воображения, неистощимой памятью, которая хранила все стили, способностью в мгновение, подчиняясь задаче стилевого единства, вычертить любой сложный мотив. В гробовой тишине, наступавшей в классе, слышался только стук мела о доску, на которой быстро, с какой-то неистовостью вычерчивал Врубель свои стилевые фантазии. Любой шорох в классе, малейший звук выводил мастера из равновесия, раздражал, и он всякий раз грозил прекратить занятия. Преподавание было недолгим. Врубель не мог уже ни на час расстаться со своим Демоном.

С такой одержимостью он не работал никогда. Он остался один на один со своим героем, со своим заветным творением. По двадцать часов в сутки без отдыха – у картины, искусственное возбуждение вином и затем снова – этот холст и неистовая кисть. Жестокая бескомпромиссность в преследовании высшей цели изнуряла до предела. Опустошал сам Демон – воплощение драматизма, конфликтности бытия. Приносила муки «чистая красота», точно сама она, освобожденная от всякого долга и всяких связей с жизнью, с ответственностью перед людьми, выделяла какой-то яд. Можно было бы вспомнить то блаженное и наивное время, когда он утопал «в мире гармонирующих и чудных деталей», искал и находил «заросшую тропинку к себе». Теперь Врубель во власти темных сил, антиномии добра и красоты… И с тем большим чувственным наслаждением выписывал он драгоценное оперение Демона, украшал его одежду, гранил лицо. Но недаром Лермонтов написал шесть вариантов поэмы и ни один не считал окончательным, ни один не опубликовал. То же происходило с Врубелем – чем более законченным становился его «Демон», тем острее была потребность художника снова и снова переписывать, переделывать его…

Не в силах ждать, пока подсохнет краска, Врубель залеплял не удовлетворявшие его части обрывками газетной бумаги и писал по ним. Этот прием понравился ему еще и потому, что способствовал бугристой, «изрытой» поверхности живописи, к которой он теперь, видимо, стремился.

Вскоре он пришьет и дополнительный кусок холста, чтобы продолжить горный пейзаж, простирающийся за Демоном.

Наконец Врубель увидел «гранитное» лицо с злобной гримасой на губах, драгоценное каменное сверкание глаз, светящуюся на голове розовым диадему и вытянутое птичье тело с окутывающими его и рассыпавшимися кругом павлиньими перьями сломанных крыльев. Это птичье синеватое тело с заломленными руками, неестественно вытянутое, – прямая антитеза античному классическому торсу – показывает, какими нерушимыми узами был связан Врубель с Аполлоном, с античным утренним классическим богом, олицетворением совершенства, когда писал своего Демона. Демон – антитеза Аполлона, его ночной двойник – Дионис, он представляет собой как бы поруганное совершенство. Думается, что именно этого не осознавали Серов и Остроухов, которые считали Демона нехорошо нарисованным. Демон – языческий идеал и антитеза Христу. Но по мученичеству, которое отметит этот языческий идеал, видно, с каким трагизмом связано для художника его язычество, его отречение от христианства. Можно сказать поэтому – христианское начало тоже присутствует в образе Демона.

Особенна языческая красота и в драгоценном уборе тела Демона и в окутывающих его павлиньих перьях. Тончайшие, волокнистые, золотящиеся, они шевелились, словно ресницы, открывая навстречу художнику загадочное зелено-синее око. И с каждым ударом кисти эти колышущиеся золотистые волоски павлиньих перьев и мерцающие среди них, переливающиеся зелено-синие глаза уводили его куда-то в жуткую глубь, где его собственное «я» лишалось всего, что он помнил и знал, что в нем было воспитано, всосано с молоком матери, и оказывалось над темной бездной. Его разум, живое чувство и какие-то проснувшиеся в нем древние, первобытные, архаические силы стояли друг против друга и не уступали друг другу ни в чем… Это была его высшая «нирвана», которой он только и мог достичь.

И теперь, когда его кисть «рвала» холст, в порыве металась по его полю, останавливаясь, оттачивая, мельчайшие элементы формы, чтобы снова утонуть в хаосе, ему казалось, что этот образ Демона удовлетворит, наконец, полностью неутолимую жажду, которую он испытывал всю жизнь, окончательно увенчает его ненасытные стремления.

Он представил себе пространство вокруг своего Демона, пейзаж, соответствующий ему: вместо бурно несущегося потока – каменное ложе из острых скал и сзади – вершины Кавказских гор. И этот представший в воображении пейзаж пробудил надежду наконец, завершить образ. Так же как в пору работы над полотном «Сирень», эта надежда была связана с фотографией, которая обещала послужить прочной, стабильной опорой в работе. Но и получив фотографии от Воли фон Мекка, сделав горный фон, Врубель не мог успокоиться и остановиться. Лицо Демона, абрис фигуры, сверкание павлиньих перьев все время менялись, приобретали какие-то новые нюансы, утрачивали прежние… Он не должен был завершиться, этот образ, он не смел завершиться, будучи воплощением бесконечной антиномичности вообще.

В картине «Демон поверженный» Врубель познает и представляет своего героя отнюдь не в тоске по человеческой любви, а в его войне с богом, с установленными божескими законами. И в созданном художником образе запечатлелась яростность происшедшей схватки и неостывшая ненависть к врагу. Этот Демон – родственник ибсеновской валькирии Иордис, тоскующей о кровавых битвах. Только этот образ, связанный не с рыцарскими баталиями, а с битвой вселенского масштаба – с проблемами вечности, шире.

«Не сотвори себе кумира» – Врубель знал этот постулат и старался следовать ему всю жизнь. Но теперь он от него отступил. Новый Демон, созданный им, не только мог быть таким кумиром, но он, по мнению художника, необходимо должен был им стать. Распростершийся на скалах среди вздымающихся снеговых вершин, погруженных в лиловый сумрак, окутанный золотистыми «глазастыми» прядями павлиньих перьев, с «жутко-прекрасным» ликом (как мучительны были поиски этой жути, которая должна была стать и красотой!), Демон, по его мнению, был достоин поистине религиозного поклонения и требовал его. Никогда более явно Врубель не был антихристианином! Но тем более настойчиво называл он свою картину не иначе как «ikone» и уже вынашивал мечту выставить ее на европейской выставке в Париже. Эту картину он писал «ни для кого» или для всех сразу. Уже не было заказчика-мецената, не было предназначенных для нее стен, пространства, и он сам бы не мог сказать, в каком дворце или в каком храме эта картина могла бы висеть. Это был ужас красоты, это было зло красоты, прекрасное зло или злая красота! Но ей должны были поклоняться, он представлял – она могла и должна была заменить икону. Демон, который был его сокровенным образом, прошел, можно сказать, с ним всю жизнь, был достоин такой судьбы, такой миссии! Никогда Врубель не чувствовал себя столь близко стоящим к осуществлению мечты о соборном искусстве.

«Демон у него какой-то ницшеанец», – писала с тревогой Забела Римскому-Корсакову, когда работа над картиной подходила к концу. Тревога имела основания. Теперь в философии Ницше Врубель, видимо, увлечен не только его романтической тоской по сильной личности. Он сочувствует аристократизму, элитарности доктрины философа. Но сначала надо сказать, – что герой Врубеля Демон и его судьба были для самого художника, как никогда ранее, тесно связаны с тем спором, который он вел в течение последних десяти лет, – спором с Толстым и толстовством. По словам Екатерины Ге, Врубель объяснял, что хочет в своем герое выразить «многое сильное, даже возвышенное в человеке, что люди считают долгом повергать из-за христианских толстовских идей». И действительно, никогда художник так рьяно, с такой неприязнью не высказывался по поводу толстовского учения, как в пору работы над картиной «Демон поверженный». Не приходится удивляться горячности Врубеля – он ненавидел и любил страстно, он всегда был врагом всякой половинчатости, никогда не мог быть беспристрастным судьей, хотя сам о себе порой думал обратное.

К этому же времени относятся воспоминания Врубеля о встрече с Толстым, озаглавленные «Разговор с великой знаменитостью». Ни он сам, ни его друзья и родные никогда не упоминали об этой встрече. По-видимому, она была мимолетной и случайной. Но характеристика облика Толстого, через одну деталь: «угрюмые пронзительные волчьи голодные очи маститого, но все же мужика», – деталь чрезвычайно острую, говорит о том, что Врубелю удалось испытать сильное непосредственное впечатление от облика живого Толстого. Надо отметить, что замечание о мужицком начале в Толстом – удивительно по проницательности и глубине.

Записка написана тем же лихорадочным почерком и в том же повышенно нервозном тоне, в каком записка-обращение к студентам Строгановского училища. По этому можно заключить, что воспоминания написаны в ту же пору. Врубель возмущается проповедью пассивности в толстовском учении, заявляя, что «жизнь мудрее и хлещет отеческой рукой медлительных ленивых идиотов». Апология деятельного, активного начала звучит в этих строках. Себя Врубель здесь уподобляет Великому инквизитору – герою романа Достоевского «Братья Карамазовы». Он продолжает развивать те же мысли в письме Екатерине Ге по поводу судьбы своей картины «Демон поверженный». Врубель упрекает Толстого и толстовцев в игнорировании величественных горизонтов необходимостей, открытых наукой, в половинчатости зрения, в боязни яркого света. Надо заметить – он смешивает в этих своих высказываниях совершенно различные по природе необходимости: открытые наукой законы природы, божественный промысел и внутреннюю необходимость личности, ее «категорический императив», управляющий ею в процессе творчества.

С точки зрения «необходимости» Врубель противопоставляет Толстому и толстовцам «гениального немца», открывшего, по его словам, дрянность измышленных человеком возможностей перед необходимостью. Нетрудно догадаться, кого он называет гениальным немцем. Это – Ницше. В апологии царствующей в мире необходимости вопреки жалким «возможностям» человека (одна из них – неохристианство Толстого), в упреках по поводу боязни яркого света угадывается зараженность Врубеля элитарностью доктрины философа, его пессимизмом. Развивая обрывки мыслей художника, можно заподозрить – он готов признать, что в мире царствует война всех против всех и что право на стороне сильного…

Теперь воочию можно убедиться, что «умозрение» не стезя Врубеля. Как упрощает он идеи и личность Толстого, не понимая и не желая понять, что и христианствующий Толстой в своем проповедничестве, в нравственно-этическом учении выступал против того же, против чего выступал Врубель, – прогнивших институтов буржуазного общества. Врубель оказался неспособным оценить героическую смелость, бескомпромиссность Толстого, один на один борющегося со всем современным обществом. Врубель настолько пристрастен, что не видит, как, противореча самому себе, собственной доктрине, активен, деятелен Толстой в своей жизни, борясь с несправедливостью, помогая голодающим, защищая обиженных. Упрощая Толстого, он не сумел понять в повести «Крейцерова соната» глубочайших мучительных раздумий Толстого о законах человеческих отношений в современном обществе, об одиночестве, о лжи, которая разделяет людей, о неосуществимости любви и доверия, не смог почувствовать тоски писателя обо всем этом. Надо сказать, что в этом непонимании Толстого Врубель обнаруживает и непонимание самого себя, собственного творчества. Разве все эти чувства и переживания не испытывал он сам в жизни и не воплощал в искусстве? Вспомним его панно «Венеция» и «Испания», его портрет «Гадалка». И разве сам Врубель не разделял мыслей Толстого о том, что искусство – средство сближения людей, мыслей, близких ему с юности, роднивших его тогда с Мусоргским. Разве эти мысли не оставались сокровенным убеждением самого Врубеля, что бы он ни говорил?

Судя по его высказываниям, весьма поверхностно он понимает и Ницше, не отдавая себе отчета в тех опасных и вредных идеях, которые таятся в его философии.

Итак, размышления Врубеля по поводу искусства и жизни отливаются сейчас в противопоставление «Толстой – Ницше». И здесь надо сказать, что противопоставление это было чрезвычайно актуально для духовной жизни того времени. Теме «Толстой – Ницше» посвящались в то время книги, статьи, так же как в свое время теме «Толстой – Ибсен». Воплощая две крайности в решении проблем нравственности и морали с общечеловеческих позиций, для круга интеллигенции, близкой Врубелю, и для него самого Ницше и Толстой становятся выразителями двух основных и противоположных точек зрения на человека, на его долг в мире, на законы, управляющие человеческим обществом, на проблемы гуманизма, добра, культуры. Особый интерес современников к этому «диалогу» Толстого и Ницше, или, точнее, к спору их интерпретаторов, объяснялся одним – он имел прямое отношение к проблеме судьбы личности, к борьбе за эту личность, которая на рубеже века приобретала особенную, даже болезненную остроту. Врубель с его «Демоном поверженным» принимал самое горячее участие в этом споре. В мире царствует борьба не на жизнь, а на смерть. Это основной закон жизни. И борьба эта нераздельна с насилием. В этих мыслях Врубель присоединяется к Ницше. Но достаточно обратиться к его «Демону», чтобы убедиться в том, что художник словно не понимает сам себя. Разве не ощущал его Демон своей отъединенности от людей, своего скепсиса, неверия как проклятия, разве не потребность любви была его главной мукой?

Может быть, есть какая-то связь с Ницше в тех «постулатах», которые прочитываются в образе «Демона поверженного»: «красота – зла» и «зло – прекрасно». Но чего стоили самому Врубелю эти утверждения! Врубель и его герой были воистину мучениками этих идей! Недаром художник обрек Демона на поражение. Обреченность Демона сказалась не только в проигранном им сражении, но в ядовитой болезненности, отравившей его красоту, во всей «тупиковости» воплощенного в нем идеала, в печати декадентства, лежащей на этом образе.

И не заплатил ли собственной кровью Врубель за проигранное им сражение? На себе самом и на собственном творчестве испытывает художник антиномию добра и красоты и трагически переживает ее неразрешимость в жизни и искусстве; ее преодоление становится его маниакальной идеей, его мукой, его радостью и болью, смыслом его существования, образным содержанием его творений.

Разделивший со своими современниками романтические настроения, тоску по «крылатым» образам (можно здесь, кстати, снова вспомнить стихотворение Бальмонта «Альбатрос»), по образам героев, одушевленных жаждой подвига, непримиримым ненавистникам филистерского образа жизни и филистерской морали, Врубель среди них с наибольшей остротой и болью выразил трагизм судьбы бунтаря-одиночки.

«Будить от мелочей будничного величавыми образами» в таких красивых словах формулирует в это время Врубель цель собственного творчества, назначение искусства.

Но, конечно, не только в протесте против мелочей будничного смысл его образов. В творчестве художника выражены его глубокие раздумья о «расколотом» мире, о судьбе личности с ее разорванным сознанием, с ее отъединенностью от людей в этом мире.

Вечные ценности, за которые боролся Врубель как художник, по которым тосковали его герои, в частности его Демон – «дух познанья и свободы», несли на себе печать тех катаклизмов, которые обозначили весь XIX век и определили трагическое мироощущение людей того времени.

Вместе с тем Врубелю и его творениям было суждено играть весьма важную роль в общественном брожении рубежа XIX–XX веков. Это подтверждалось влиянием, которое он оказывал на современников. По Врубелю будет творить образ Демона Шаляпин. Вскоре этому образу будут посвящать стихи представители младшего поколения символистов, в частности А. Блок.

Картина «Демон поверженный» должна была экспонироваться на открывшейся в Москве выставке «36-ти художников». С этой выставкой были связаны события, которые Врубель принял весьма близко к сердцу. Речь идет о судьбе недавно обретенных художником единомышленников, объединившихся под названием выпускаемого ими журнала «Мир искусства». Отношения Врубеля с этим союзом были теперь особенно прочны и любовны. Уже было решено целый номер журнала посвятить ему и его произведениям. И в этот момент группа молодых художников-москвичей, в основном составлявшая левое молодое крыло Товарищества передвижников, тяготившаяся деспотизмом Дягилева и, может быть, эстетической замкнутостью «Мира искусства», готовит взрыв, вынашивая мысль о новом объединении.

Твердо вставший в распре между петербуржцами и москвичами на сторону петербуржцев, Врубель был вынужден ходом событий изменить свою позицию. Как известно, участниками выставок «36-ти» (всего состоялось две выставки) стали и «мирискусники»-петербуржцы, а сам Врубель исполнил обложку каталога первой выставки. Уже подходила к концу ее работа, но Врубель не мог расстаться со своим «Демоном». И даже тогда, когда в последние дни перед закрытием экспозиции он вынужден был отдать картину и она уже висела на стене, он все еще приходил в залы и на глазах у публики продолжал что-то менять, особенно в лице Демона… Врубель никак не смог оставить своего героя и тогда, когда полотно сняли с подрамника, скатали и отправили в Петербург на выставку «Мира искусства». Он поехал вслед…

Наконец Демон уже не с ним. Ему уже не надо выходить на суточные сражения с кистью и палитрой в руках. Однако жар битвы в нем еще не остыл, напротив, утратив конкретную необходимость действия, еще больше потрясает все его существо. И разворачивающиеся события подогревают этот жар. В письме к Екатерине Ге он выливает свою душу, свое беспокойство, явно нарастающее не по дням, а по часам. Теперь он не верит и своим друзьям и единомышленникам, которых столь рьяно защищал. Он не уверен, что устроители выставки «Мир искусства», в частности Дягилев, поймут и по достоинству оценят его произведение. Его также тревожит запрещение постановки оперы А. А. Давыдова «Потонувший колокол», в которой Забела должна была петь Раутоделейн.

Не успела открыться выставка «Мира искусства» в Петербурге – новые переживания: теперь по поводу дальнейшей судьбы «Демона», задержки в покупке картины Третьяковской галереей. Куда исчезла вся его былая терпимость, незлобивость, его способность и желание относиться к своей судьбе «парии» философски?

Впрочем, теперь он не имел оснований особенно жаловаться на творческую судьбу и считать себя обойденным. Еще год назад Забела, которой, особенно в этот период, не было свойственно обольщаться – в отношении успехов собственных и своего мужа, сообщала сестре: «На днях обедали делегаты Венского Сецессиона, очень милые венские художники, они в восторге от Миши и все хотят забрать на выставку; к сожалению, с „Демоном“ он не поспеет на эту выставку. Вообще у него масса работы, все от него требуют эскизов, советов, приглашают на выставку, выбирают членом в разные общества, только денег мало платят, а слава его в Москве растет…»

Так что чрезмерная нервозность Врубеля была связана с явными переменами в его характере. Он откровенно подчеркивал свою избранность и не щадил своих собратьев-художников. Можно вспомнить, как в свое время он характеризовал Н. И. Мурашко как серьезного беспристрастного искателя истины в искусстве. Теперь он с презрением отзывался о гораздо более даровитых мастерах и раз довел до слез Серова, назвав его бездарностью. Он был убежден в исключительности своего собственного пути.

Конфликт с художниками, соратниками разрастался… На страницах журнала «Мир искусства» нанесено жестокое оскорбление его другу Риццони, творчество которого квалифицировано как выродившийся академизм. И старик, которого Врубель успел полюбить за время поездок в Италию, глубоко раненный статьей, не выдержал и покончил самоубийством. Врубель сочинил стихи на смерть Риццони и написал письмо, которое, будучи в состоянии крайнего возбуждения, буквально бросил С. И. Мамонтову. Письмо это, вскоре опубликованное в газете «Новое время», отличается глубиной мысли и высокими литературными достоинствами.

«Я был глубоко потрясен и тронут концом А. А. Риццони. Я прослезился. Такой твердый хозяин своей жизни, такой честный труженик…». Далее Врубель дает резкую отповедь своим товарищам – «мирискусникам», напоминая им о том, что «только труд и умелость дают человеку цену», и защищает Академию художеств, которую поносили на страницах «Мира искусства». Как «очаровательную болтовню» характеризует он опубликованную в журнале статью Рёскина – теоретического провозвестника нового стиля. Он отмежевывает себя от течения, эстетикой которого вдохновлялся и которую сам формулировал. Его творчество, действительно, не укладывалось в прокрустово ложе этого течения. Здесь же он говорит о «неуклюжих руках, касающихся самых тонких струн – чистого творчества» и о «вакханалии» в искусстве, которая грозит «роковым образом спутать эстетические представления в „мирискуснической“ среде». Его пугает подражание Западу, погоня за любой новизной, пошлость в искусстве. «Нужно твердо помнить, что деятельность скромного мастера несравненно почтеннее и полезнее, чем претензии добровольных и недобровольных невропатов, лизоблюдничающих на пиру искусства… И потом эта недостойная юркость, это смешное обезьянничание так претят истинному созерцателю, что мне случалось не бывать по целым годам на выставках…». Это письмо, написанное в поистине высоком поэтическом стиле, формулирует взгляд Врубеля на творчество, на современное искусство и прокладывает границу между ним и «мирискусниками»…

После отправки картин «Лошади» («Степь») и «Пан» в Вену на выставку Венского Сецессиона, после окончания «Демона поверженного» все покатилось. Словно прорвалась в душе какая-то плотина, куда-то стало уходить, пропадать все, что накопило его воспитание, – вся его интеллигентность, его дух, его интеллект. Он остался один на один со своими инстинктами. В этот период Врубель менялся до неузнаваемости, становился разговорчивым до болтливости, нетерпимым, грубым до такой степени, что вскоре Забелу не только охватила тревога, но ей пришлось серьезно думать о возможности совместной семейной жизни. «Вообще это что-то неимоверно странное, ужасное, в нем как будто бы парализована какая-то сторона его душевной жизни… Ни за один день нельзя ручаться, что он кончится благополучно», – писала Забела Римскому-Корсакову. Теперь, когда все меньше и меньше было того, что могло бы удерживать его в рамках, «здесь», в обычной жизни, единственно постоянное и нетленное, что оставалось, были любовь и человечность, которую воплощал тогда для художника его сын – этот «маленький Эйольф», как Врубель любил называть своего Саввочку. Врубель с горькой радостью наблюдал сына, входящего в мир… Мальчик начал уже осмысленно болтать и внушал отцу большие надежды, но Врубель словно чувствовал, что это маленькое существо, едва появившееся на свет, было обречено на страдание.