Текст книги "Врубель"

Автор книги: Дора Коган

сообщить о нарушении

Текущая страница: 30 (всего у книги 31 страниц)

Не случайно именно теперь Врубель снова обращается к образу Пророка. При этом художника интересует не момент встречи серафима со старцем. Он стремится представить лик самого «просветленного» героя.

Пророк – светлая личность, носитель великой идеи, нравственный гений и герой духа. В своем пророчестве он совершает моральный подвиг, следуя божественному признанию и предначертанию бога. Вместе с тем, одушевленный великими целями, он не толкователь закона и ученый. Человек воли, а не разума, Пророк – великий мечтатель. Поэтому, а также в силу могучего творческого духа Пророк – художник. В то же время, человек беспримерного мужества и народный трибун, он не принят народом, его цели противоположны желаниям инертной толпы и он неминуемо вступает с ней в конфликт. Наконец, Пророк и пророчество так же противоположны Христу и христианству, как Демон; в пророчестве есть элемент богоборчества. Поэтому неразрывно с его судьбой мученичество; тягчайшие проклятия и благословения сочетаются с ней.

Таким предстал образ Пророка в рисунке Врубеля. Этот удивительный образ кажется рожденным помимо разума, «по наитию», он словно стихийно возник из жестких и точных «колющих» линий; в своем непреклонном движении они «высекли» эту голову, которая кажется каменной, этот угловатый, как бы отбитый нос, запавшие глаза, все это исхудавшее, становящееся на глазах бесплотным лицо – то ли лицо, то ли «прозревший», одухотворенный камень. В образе подчеркнуты трагическая сила Пророка, его пламенный дух, но и гордое одиночество.

Кажется, что уже теперь он как художник мог бы остановиться, считать, что обрел истину и красоту. Но у него не было ощущения достижения конечной цели. Теперь, напротив, открылись какие-то манящие дали, глубины, о которых он прежде не подозревал, там, где была под ногами твердая почва. А вместе с этим ощущением пришло чувство несовершенства его искусства.

Для Врубеля «жреческая», высокорадостная и мученическая миссия служения красоте неразрывно связана с ее особыми свойствами, и эти свойства властвовали над ним, не позволяли успокоиться. Как никогда прежде, страстно, уже с фанатизмом мечтает Врубель добиться последнего предела в воплощении эстетического совершенства. Он должен сказать последнее, завершающее слово о красота и ее бесконечности. Он может и должен обнять и выразить пластически эту бесконечность, «объять необъятное». С маниакальной страстью жаждет он обрести в пластике высшее единство, с предельной глубиной воплотить истину, заключенную в гармонии мира, раскрыть пластически их внутреннюю закономерность.

Новый художественный мотив, обещающий осуществить все это, оказался рядом – та раковина, которая изображена в первом из поздних автопортретов. Кто-то (сохранилось предание, что Максимилиан Волонкин) принес ему в подарок эту створку огромной необыкновенной раковины странной формы с особенной внутренней поверхностью, покрытой слоящимся сияющим перламутром. Это фантастическое создание природы было панцирем моллюска, жившего в далеких чудесных странах. Вместе с тем раковина была рождена в море и отражала его причудливый лик, его волшебную бездонность. Напоминающая о зыби морской раковина будила в воображении Врубеля звучания морской стихии, звуки моря, которые он так любил слушать в операх Римского-Корсакова. Отражая море, перламутровая поверхность раковины и вся она связывались в воображении со сказочными существами, которые воспел композитор, и это придавало ей колдовской характер. Раковина была как бы овеществлением всех стихий мастерства – высшего мастерства самой природы и ассоциировалась со строкой поэта Верхарна: «Море сверкало бесполезной красотой», которую Врубель часто повторял. Причастная морю, будучи лишь каплей от его стихии, раковина как бы олицетворяла их единство.

Он узнал уже давно перламутровую волшебную игру в поливах майолики. Но то была подделка. Этот перламутр раковины – подлинный. Он был веществом, плотной материей, которая в то же время не только была окрашена, но как бы «развеществлялась» в красках, представая в виде волшебной радуги, неустанно меняющейся на глазах от малейшей перемены взгляда на нее.

Почти одновременно с «Автопортретом с раковиной» написал Врубель свою первую красочную радужную раковину. Екатерина Ге рядом со своими впечатлениями от автопортрета записала: «Врубель написал еще одну картину: „Это волшебство“, как он сам верно сказал, – раковина и две женские фигуры. Врубель говорит, что в раковине все дело в рисунке и без красок также было бы красиво».

Но он представлял себе, что без красок будет не только красиво. Он был уверен, что черным карандашом на белой бумаге сможет передать и перламутровые радужные переливы цвета.

Врубель знал, что тончайшие пластинки извести, расположенные параллельно поверхности самой раковины, благодаря неравномерному отражению света дают эти чудесные переливы радуги, цвет перламутра, в котором воплощены нерасторжимое единство света и цвета и светотеневая природа цвета, открытые Гете.

Свет, тень, цвет… Как никогда отчетливо вспоминались формулировки Гете: «Цвета – деяния света, деяния и страдания. В этом смысле мы можем ожидать от них раскрытия природы света.

…вся природа открывается чувству зрения посредством цвета…» Вместе с тем – «глаз не видит формы, а только свет, темнота и свет вместе являются тем, что отличает для глаза предмет от предмета и части предмета друг от друга. Так из этих трех строим мы видимый мир и вместе с тем делаем возможной живопись, которая способна вызывать на полотне видимый мир, гораздо более совершенный, чем им бывает действительный… Для возникновения цвета необходимы свет и мрак, светлое и темное, или, пользуясь более общей формулой, свет и несвет… Можно высказать еще одно общее свойство: все цвета надо непременно рассматривать как полусвет, полутень, и поэтому они, смешавшись, взаимно погашают свои специфические особенности и получается что-то теневое, серое».

Свет и тень – первозданная значительность этих борющихся и согласных стихий до сих пор никогда так страстно не постигалась Врубелем. Его Демон ведь был метафорой, символом их борьбы.

Но теперь Врубель хотел создать непосредственный и чистый образ борьбы света и тени и их единства. В эту пору Бенуа писал Яремичу в Париж: «Вчера был у нас Врубель. Милый, сильно постарел, но разговор интересный. Доктора все же думают, что у него паралич (сообщил Замирайло). Это убийственно мрачно. Рисует исключительно с натуры. Даже от орнаментов отказывается. Слишком его разбирает (?) Рассказывает о дивной раковине, которую он хочет срисовать (черным и белым) в большую величину. Ему хочется передать не свет и цвет предметов, а их сияние. Удивительно ясно и убедительно это излагает. Но чувствуется все же ужас безумия под этим. Это тот же Демон, тот же его сгубивший бес. Как бабочка на свет. К сожалению, я должен был идти на вечер к Добужинскому и пришлось уже в 9 ч. уйти. Мы вышли вместе и ехали до его дома на конке. Я на днях был у него и видел его работы. Странная смесь мастерства и бессилия. Выберется ли он оттуда?»

Написать не свет и цвет предмета, а их слияние, сияние, воспринимаемые глазом зрителя. Так предмет обретает свою форму во всей цветовой и материальной, вещественной целостности.

Не вспоминал ли Врубель в то время слова своего любимого Гете: «Глаз обязан своим существованием свету… Свет вызывает к жизни орган, который должен стать ему подобным, так глаз образуется на свету для света, дабы внутренний свет выступил навстречу внешнему…» Теперь при взгляде на раковину, на ее странную слоистую фактуру, которая напоминала морскую зыбь и так неразрывно слилась с перламутровыми, волшебно неизъяснимыми переливами, было ясно – эта раковина должна была полностью удовлетворить всю его тоску художника, тоску его карандаша по цвету, линии, по форме и пространству и их бесконечной содержательности. Сам мотив перламутра диктовал форму и был ею – чистой формой и чистой красотой. Он представлял собой все те задачи и давал те возможности, с которых мог только мечтать Врубель, убеждаясь, что «поиски его исключительно в области техники».

Но мало того – в перламутровой поверхности, представлявшей собой своего рода колышущуюся стихию, особую мерцающую материю, одновременно тяжелую и бесплотную, как бы материализовались бестелесные радуги спектра и выступали в единстве свет, тень, цвет; материя и нематериальное – бесплотное, можно даже сказать, духовное – соприкасались друг с другом, переходили друг в друга. Они были здесь почти «одно» или приближались к тому, чтобы стать одним. Вот почему одна мысль о том, как черным и белым, светом и тенью он нарисует эту раковину, овладев Врубелем, доставляла ему невыразимое наслаждение, давая ему ощущение того, что здесь, в этом парадоксе выражения самого цветного на свете – радуги – черно-белым, он достигнет самой последней глубины в воплощении «мира гармонирующих чудных деталей» и бесконечной красоты.

Тончайший, остро отточенный карандаш не пропускает ни одной возможности, чтобы очертить прихотливые и причудливые очертания наползающих слоев перламутра. Но незаметно и как-то вдруг линии отрываются от этих очертаний, утоньшаются, становятся почти нематериальными и, образуя невесомые парящие пучки, то тают, превращаясь в свет, то сгущаются в тени и непостижимым образом дают в этой тончайшей игре светотени увидеть форму, материю раковины и радужное сияние перламутра.

Красочность этих воплощенных черно-белым раковин так непостижима, что цветное изображение раковины с сиренами, эта прекрасная радужная сказочная вещь, все же ниже этих рисунков и кажется не более цветной, чем они. В этих рисунках художник ставит поразительную по сложности задачу. Раскрывая многоцветность с помощью черного карандаша, он достигает предела постижения законов пластики, как бы обретая структуру цвета. И вместе с тем во всем этом, в стихии бесплотных творящих линий, Врубель прикасается к самому заветному, к первоистоку – к все таящей в себе бесформенности, к той самой благодетельной «невнятице», которая есть исток формы. Здесь нельзя не вспомнить Мусоргского. Когда-то он поражал Врубеля растворением музыки в стихии слова, стремлением раскрыть первооснову слова с помощью музыки, сделать музыку «словесно» выразительной; теперь «слово» готово было вернуться в музыку, предрекая строки поэта-потомка:

 
 «Останься пеной, Афродита,
И слово в музыку вернись…»
 

В этих рисунках раковин, в этих камерных образах, в этом глубочайшем «вглядывании» в тончайшие модуляции светотени, способной превращаться, подчиняясь закону отношений и связи, в цвет, художник совершил чудо. Он подошел к тому синтезу, осуществить который стремился всю жизнь.

Бенуа был отчасти прав, видя общность в отношении Врубеля к образу Демона и мотиву раковин, чувствуя демонизм в идее художника, связанной с этим мотивом. Демонизм – в самонадеянной попытке достичь последней глубины в раскрытии истины природы, исчерпать ее. Создавая «Демона поверженного», Врубель за свое творчество расплачивался жизнью. И таким же искусством были рисунки раковин.

Итак, Врубель бывает в доме Бенуа, и бывает здесь, видимо, охотно, чувствует себя в своей стихии. Что бы он ни писал о журнале в состоянии болезненной возбужденности, хотя и вполне искренне, журнал ему явно импонирует. Не случайно врачи в клинике отмечали, что в периоды просветления он с большим удовольствием и вниманием читает журнал «Мир искусства».

Разумеется, ему не могла не доставить удовольствие статья лидера объединения Бенуа о его творчестве, опубликованная на страницах «Мира искусства». Но характерно – при восхищении искусством Врубеля Бенуа скороговоркой говорил о его «технике», с которой тот связывал главный смысл своих поисков. Бенуа не видел в этой: технике ее внутреннего содержания. Поэтому он прежде, в «Истории русской живописи в XIX веке», упрекал Врубеля в экстравагантностях мозаичной манеры, поэтому в статье он призывал его сосредоточиться, углубиться, «сковать технику» в связи с картинами «Сирень», «Ночное», в которых художник доходит, кажется, до вершин мастерства в глубине, сдержанности и содержательности живописного выражения.

Да, совершенно закономерна реакция Бенуа на новые идеи Врубеля – недоумение и ужас, которые он испытывал, слыша о новом замысле Врубеля, связанном с раковиной. В этой реакции Бенуа на новые идеи художника раскрылся рубеж, разделявший Врубеля и «мирискусников».

Графические этюды раковины представляют едва ли не самое поразительное в творчестве Врубеля, и не только Врубеля. Они прокладывали новые пути в пластических исканиях искусства XX века Художник открывает совершенно новые возможности в рисунке, ставит и решает задачи, казалось бы, по всей их природе непосильные для изобразительных пластических искусств.

В той же манере, той же пластике, подтверждая ее духовную содержательность, создал Врубель автопортрет. В пучках скрещивающихся линий он как бы ищет и находит себя, свое лицо, ощупывает его, выражая не столько черты лица и внешнее сходство, сколько его внутреннюю экспрессию, «духовность». Здесь вспоминаются почти современные ему некоторые портреты Пикассо, исполненные им позднее (в кубистический период), и сравнение подчеркивает своеобразие и силу Врубеля.

Теперь Врубель подходил к своим последним творениям в свободной жизни, вне рокового недуга. Среди них – портрет жены.

Он готовился к работе над этим портретом так, как не готовился ни к одному своему произведению. Натянув холст на подрамник, он сразу же вставил его в раму, обтянутую золотистым плюшем, поставил на сделанный для него специальный мольберт. Он окутал фигуру жены облаком тончайших газовых шелков четырех слоев – ярко-алого, черного, розового и дымчатого, просвечивающих друг из-под друга и создающих тончайшие, изысканные цветовые переливы. Это сочетание материй составляло сложное единство, отмеченное сосредоточенностью и углубленностью, какой-то особенной, таинственной праздничностью. Костюм отмечен чертами поэтики символизма. Фигура Забелы кажется окутанной каким-то маревом. Графика портрета подобна графике в изображениях раковин, и рисунок не только очерчивает внешний облик Забелы, но несет в себе, воплощает духовное начало. В пряном колорите портрета, в свечении и мерцании светотени, в изломах линий художник передает не только своего рода внутреннюю музыку Забелы, но и «чистую» музыку. Портрет Забелы – образ Музы художника – символизирует для него снова бесконечную красоту и красоту бесконечности.

Правда, надо сказать, что, в отличие от черно-белых строгих рисунков раковин, на этой красоте был налет декадентской «красивости», что предопределялось колоритом портрета.

К этому же времени относится и один из самых удивительных рисунков Врубеля – «Египтянка. На котурнах», созданный, думается, под влиянием прослушанной им оперы Верди «Аида» как эскиз костюма египетской невольницы. Поразительна вся фантастика этого рисунка, состоящего из сонма мельчайших клеточек, острых угловатых линий, которые в совокупности напоминают причудливо ломающиеся, сменяющие друг друга узоры калейдоскопа, разрушающие однозначную «явленность» формы. И опять появляются павлиньи перья рядом с женской фигурой на шлеме фантастического всадника, который двигается из глубины на зрителя и кажется материализацией и «одушевлением» этой глубины. Карандаш, словно вонзающийся вглубь, резкий и угловатый. Будто рисунок издает какой-то скрежещущий, металлический звук. Здесь сквозь пласт «обтекаемого» стиля искусства модерна пробивается голос футуриста. В этом произведении, так же как и в рисунках, раскрывается пророческая миссия Врубеля, его обращенность к искусству нового времени. Рисунок этот напоминает о произведениях Филонова. Ничего удивительного, что Теляковский, директор императорских театров, испытывал опасения в отношении к Врубелю как к художнику по костюму…

Последнее впечатление артистической петербургской жизни – посещение выставки портретов в Таврическом дворце, устроенной Дягилевым, выставки, поразившей Врубеля. Последние знаменательные факты: знакомство с молодым художником Кардовским, которого он привез к себе домой с выставки Нового общества художников, где экспонировались его работы, последние встречи с любимым профессором Академии художеств Павлом Петровичем Чистяковым, с Жоржем Весселем, другом юности. Он сам хотел возвратиться к началу, к истокам своей биографии.

И снова маленький деревянный домик в Петровском парке в Москве, Усольцев с его безумными глазами – «добрый дьявол», как его называл больной Врубель… Он изобразил своего «доброго дьявола» в портрете. И по этому портрету видно, что и в эту пору он во власти тех противоречий, которые раздирали его всю жизнь, он не мог забыть фантастическое, мифологическое и не мог расстаться с правдой натуры и с религиозными христианскими проблемами. Доктор Усольцев изображен рядом с убранной в серебряный сверкающий оклад иконой Богоматери, и лицо его со страдальческим экстатическим выражением глаз напоминает о Христе, но в равной мере – о мифологическом божестве, Пане. На обороте этого портрета – рисунок совсем другого рода «Трое на лошадях». Пронзительно остро передано движение. В образе – сплав утонченности и гротеска. Как яркие вспышки удивительных прозрений появляются эти рисунки Врубеля. В одном из них, который можно было бы назвать «Любовь», пронзительная выразительность и самобытная новизна не только в «молниевидном» штрихе, очерчивающем взбитое платье женщины, остро сочетающееся с полосатым мужским костюмом, в «кубизированном» построении женского головного убора, но во всем решении образа. Возможно, что это автопортрет художника и его жены. Здесь не обошлось без болезненной издевки (торчащие детали, в том числе пальцы-рожки за головой мужчины). Но торжествует другое. В сплетении тончайших воздушных и острых штрихов возникают двое – припавшие друг к другу, отдающиеся друг другу мужчина и женщина. С «сюрреалистической» иллюзорностью нарисованы прижавшиеся друг к другу лица. И какое богатство чувств запечатлено на этих лицах! Как бы погружением в душевные глубины друг друга, вслушиванием во внутреннюю жизнь другого освещено это объятие. Больной, полубезумный художник, одержимый «бесами вожделения», воплощает в нем свое понимание любви с непостижимой по глубине прозорливостью и возвышенной одухотворенностью.

Теперь началась другая жизнь Врубеля, и знаменательно в этой жизни его окружают молодые художники, для которых он, живущий в одном из деревянных домиков Петровского парка, – живая легенда и высокий пример, которому они мечтают следовать. Рядом с ним неотлучно скульптор Бромирский – молодой талант, которому покровительствует Мамонтов. Ученик Училища живописи Судейкин, будущий участник «Голубой розы», не хочет отправиться в Европу, не повидавшись с Врубелем. И другие молодые художники-протестанты обращаются к нему, к его искусству. В их числе в первую очередь – будущие участники той же «Голубой розы», юные ученики Московского Училища живописи, ваяния и зодчества. Знал ли Врубель тогда, что уже пишутся и вынашиваются стихи молодыми поэтами-символистами под влиянием его искусства, особенно «Демона поверженного», – Брюсовым, Блоком, Бальмонтом, что он едва ли не самый любимый художник Бориса Бугаева (Андрея Белого)?

Еще тогда, в начале 1890-х годов, когда Врубель писал «Демона», «Венецию», первые русские символисты вступали в жизнь. Теперь это было оформившееся поэтическое течение, после жестоких боев завоевавшее себе «право гражданства». И приверженцы этого течения не только принимали Врубеля в свой стан, но оценивали его как своего провозвестника. Молодые музыканты, композиторы тянулись к Врубелю, восхищались его искусством, видели в нем путеводную звезду и для себя. Многообещающему композитору Стравинскому – ученику Римского-Корсакова – суждено было сыграть роковую роль в жизни Врубеля. С ним, по его предложению Врубель осушил последний, запретный, бокал вина. Быть может, в эту же пору, «замаливая грехи», создал он и свою композицию «Шествие в Эммаус». Неизвестно только, чего больше здесь, в образах Христа и его спутников, – христианского смирения или темного демонизма. В маленькой фигурке апостола чувствуются автопортретные черты и влияние образа, созданного Ге в картине «Что есть истина?», но еще больше – от автохарактеристики из записки о Толстом: «маленький, обтрепанный, жалкий…»

Да, таким Врубель себя ощущал в это время, таким он и в самом деле стал… Но поистине его дар художника был сильнее всего, был способен побороть самый жестокий недуг. Чудо работы над портретом Брюсова в разгар болезни это доказывает. Портрет этот был заказан Врубелю для нового журнала «Золотое руно». Этот журнал – орган молодого поколения художников и поэтов; его приверженцы во многом антагонисты «Мира искусства». Они осуждают «Мир искусства» за замкнутую келейность и узость его художественной доктрины, за рафинированный эстетизм. Они мечтают о монументализме и синтезе, о «соборном действе». Все эти мечты, эти их устремления более всего связываются с символизмом, оформляются и формируются в лоне символистской доктрины. И своим проводником на этом пути молодые художники и поэты считают Врубеля. Поэтому не было ничего удивительного в том, что, стремясь выразить на страницах журнала свою солидарность и свою связь с символистами-поэтами не только публикацией их стихов, но и их портретов, они вспомнили о Врубеле. Рябушинский – издатель журнала – предложил Врубелю исполнить портрет Брюсова.

Так или иначе, они должны были познакомиться к этому времени – поэт и художник. Даже жизненные пути их в это время как-то скрещивались или проходили рядом. Оба – Врубель и Брюсов – дружили с архитектором и художником Дурновым, одним из приверженцев нового стиля в искусстве. Можно напомнить, что именно Дурнов лет десять назад прочел доклад о прерафаэлитах в Обществе любителей художеств. Брюсов был связан с некоторыми членами Московского товарищества. А Врубель дважды участвовал на выставках этого общества, глубоко почитаемый его членами.

Вот как Врубель характеризовал внешность Брюсова после их встречи: «…это очень интересное и симпатичное лицо: с темно-карими глазами, с бородкой и с матовым бледным лицом: он мне напоминает южного славянина, не то Инсарова, не то нашего учителя Фейерчако». Интересно, что внешность Брюсова ассоциируется для Врубеля с героем романа Тургенева «Накануне». Художник не заметил в его облике черт поэта-символиста.

Брюсов уже к этому времени знал некоторые картины Врубеля: «Пан», «Тридцать три богатыря», панно «Фауст»; они нравились ему. Врубель же, видимо, только теперь знакомится с поэзией Брюсова. «Он принес мне 4-строфное стихотворение по 4 стиха, посвященное мне. Очень лестное», – сообщал Врубель Забеле в этом же письме. И вскоре, в другом письме, получив в подарок от Брюсова сборники его стихотворений «Stephanos», «Urbi et Orbu»: «В его поэзии масса мыслей и картин. Мне он нравится больше всех поэтов последнего времени».

Рябушинский подарил Врубелю хороший легкий мольберт и цветные карандаши, после чего работа над портретом пошла более успешно.

Врубель представил поэта в строгой, сдержанной позе, стоящим со скрещенными руками. Рассудочность, интеллектуальная рафинированность и суховатость запечатлелись в облике Брюсова, и кажется, что эти черты теперь особенно радовали Врубеля. Он не хотел хаоса, стихийности. Он хотел разумной ясности. Подкупала приверженность Брюсова к классической мере, порядку. И наконец, и в первую очередь, – к труду. Врубель – автор произведений, казалось бы, стихийных, сотворенных как бы «по наитию» – и в эту пору оставался страстным приверженцем и апологетом труда (вспомним его панегирик труду в одном из недавних писем, написанном в связи с самоубийством Риццони: «Только труд и умелость дают человеку цену…»).

Брюсов писал об этих сеансах: «В жизни во всех движениях Врубеля было заметно явное расстройство. Но едва рука Врубеля брала уголь или карандаш, она приобретала необыкновенную уверенность и твердость. Линии, проводимые им, были безошибочны. Творческая сила пережила в нем все. Человек умирал, разрушался, мастер – продолжал жить».

Врубель снова здесь обращается к приему, который использовал год назад в своих карандашных портретах, – ставит модель против света и как бы «проясняет» ее, погруженную в тень. Ярко выраженная рафинированность и духовность в лице Брюсова в портрете странно сочетается с типом лица – что-то диковатое, мулатское было в нем. Скуластое, с черными раскосыми, хотя и большими, глазами, оно заставляет почувствовать примесь восточной, может быть татарской, крови в поэте-славянине. Вдохновлялся ли Андрей Белый врубелевским портретом, воссоздавая образ Брюсова в своих книгах, или Врубель «предвидел» образ Брюсова, «начертанный» Андреем Белым? За строгостью, сдержанностью, покоем и мудростью классика Белый уловил в Брюсове еле ощутимые черточки, напрашивающиеся на гротеск, – прячущуюся «чертовщинку», «скорпионий хвостик». Такого рода двойственность присуща и образу Брюсова, созданному Врубелем.

Почему Врубель, когда портрет был уже почти готов, стер фон? Новый мотив для фона – «Свадьба Амура и Психеи» – был связан с классикой. Только странно и ядовито Врубель хохотал при имени Психеи, упорно называя ее Псишей. Он и сейчас привержен к классике, но жаждет унизить ее… Однако задуманную композицию фона успел он лишь частично наметить углем.

Последние вспышки художнического сознания, странно обострившегося, породили образы не только гротескные, но, что неожиданно для художника, – социальные. По-видимому, под влиянием сатирической графики, вызванной к жизни событиями революции 1905 года, он создает целую серию портретов русских царей и сановников: Александра II, Александра III, Николая II, Трепова. Лишь частично черты болезненности искажают здесь лаконичный, броский, едкий и образный штрих. Так в последний момент вырвалась, выплеснулась наружу страсть к гротеску, столь естественная и неизбежная для романтика.

Фактически полуслепым, в этот же период создавал он свое последнее произведение – «Видение пророка Иезекииля», пытаясь в этом величественном библейском образе воплотить открывающиеся ему в минуты просветления глубины трагической философии бытия и показать неотвратимость божеского возмездия.

Так же как портрет Брюсова, композиция осталась незаконченной. Художник окончательно слеп.

Эта заключительная часть «крестного пути» Врубеля особенно трагична. Не могла быть более жестокой кара, чем та, котирую неумолимая судьба обрушила на него – художника. Последние несколько лет прошли в полной тьме и в фантастических мечтах о каких-то «сапфирных», драгоценных глазах, которые ему дарует судьба.

Он сам уже был фактически вне жизни. Его же творчество, напротив, именно теперь начинало свою интенсивную жизнь.

В 1906 году, когда ослепший художник погрузился во мрак небытия, в Париже в Осеннем салоне, в экспозиции русского искусства, устроенной Дягилевым, в отдельном зале демонстрировалось свыше тридцати его произведений. Вместе с другими молодыми художниками-соотечественниками он представлял новые направления русской живописи. Ему не суждено было узнать, как участвовало его творчество, особенно искания последних лет, в том взрыве, которым ознаменовалось развитие живописи во второй половине 1900-х годов. Так ли важно знать, действительно ли Судейкин и Ларионов – участники выставки Осеннего салона 1906 года – видели французского художника Пикассо перед произведениями Врубеля или это плод поздних домыслов Судейкина? Как известно, много позже сам Пикассо признавался, что единственным художником, оказавшим на него влияние, был русский художник Врубель. Но дело не в этих свидетельствах. При всех условиях пластические идеи Врубеля – идеи его живописи, особенно поздних рисунков, – участвовали в общеевропейском художественном движении, вносили в него свой вклад. Поэт Эмиль Верхарн характеризует искусство Врубеля словами «великолепная оригинальность». Начинает свой творческий путь русский художник Петров-Водкин, в будущих новаторских идеях которого во многом повинен Врубель. Ослепший Врубель уже мало об этом знал.

Упорное стояние под форточкой, вдыхание холодного воздуха возымели свое действие… Рассказывали, что в моменты галлюцинаций ему представлялась античная Греция, синее небо, оливы, масса цветов, величественная мраморная лестница, наверху которой стоял он сам, великий художник, а у подножия – толпы народа, приветствующие его! А быть может, в последние минуты он слышал и напев своей юности:

 
«Ох, мужичок, старичок убогой…
Ляг, прикорни, да усни, родимый.
Я тебя, голубчик мой, снежком согрею,
Вкруг тебя великую игру затею…»
 

Как знать?

«Хватит лежать, собирайся, Николай, поедем в Академию» – были его последние слова…

Смерть пришла как избавление.

1 апреля 1910 года Врубеля не стало.

«Первую мессу отслужили в маленькой часовенке в лечебнице, и небольшая группа людей кроме нас, Беклемишев, Берштам и Матэ только присутствовали при этом. Беклемишев был недоволен, что мало академистов и потому нельзя было на руках отнести гроб в Академию. Но у Академии было довольно много народу, и гроб внесли художники и пошли на лестницу и через выставку в церковь. Беклемишев много берет на себя. Он нес гроб в головах, и казалось, что главная тяжесть на нем на лестнице. Хорошо нести художника по выставке, так подходит, это была его жизнь. После отчаянно грустной маленькой часовенки – красивая академическая церковь, свет, интересные лица, красота, все, что любил Врубель…». Так писала Екатерина Ивановна Ге. Блок сказал речь на кладбище, назвав эпоху начала нового века эпохой Врубеля. Звучали красивые, похожие на искусство Врубеля слова о дивных красках и чертежах, похищенных Врубелем у вечности, о легенде, на которую похожа жизнь гениального художника, о «врубелевой легенде», о тех таинственных мирах вечности, которые прозревал гений художника, о поисках им «обетованной земли», о том, что Врубель – вестник, и его Демон, так же как и Демон Лермонтова, – символ наших дней… Лица, лица… Много знакомых лиц спутников Врубеля – Бенуа, Серов, Рерих, Матэ, Билибин, Бакст, Кустодиев… «Смерть, примиряющая все противоречия, и есть категорический императив», – сказал как-то Врубель незадолго до смерти.

Нет, его «категорический императив» не воплощала смерть. Гроб опустили в могилу, прозвучали слова Блока, и теперь Врубелю в его творениях предстоял не менее трудный и мучительный, противоречивый путь среди его потомков…