Текст книги "Врубель"

Автор книги: Дора Коган

сообщить о нарушении

Текущая страница: 24 (всего у книги 31 страниц)

Он настолько вошел в хуторскую жизнь, что уже строил планы усовершенствований хуторского хозяйства и хуторской природы, мечтая выкопать еще пруд. (Видимо, горький опыт Таньона в Абрамцеве его не останавливал!)

Он был весел, оживлен, разговорчив. Что-то, правда, изменилось в нем. И он, прежде подвижный и еще в Абрамцеве так охотно принимавший участие во всяких гимнастических упражнениях, теперь решительно отказывался от них. Лежа под деревьями, Врубель комментировал со смехом неумелую игру начинающих теннисистов. Он даже выдвинул теорию, оправдывающую его малоподвижность, сославшись на древнего доисторического человека и утверждая, что ему несвойственно было ходить. Опять воспоминания о древности, о прошлом – своем и всечеловеческом, опять они прорывались в нем в самые разные моменты… Казалось, окружающая природа шла навстречу желанию художника погрузиться в глубины времени – подковообразный курган – «Робленая могила», к которой они теперь каждый вечер ходили через тополевую аллею, заросший старый пруд и стоящая против веранды у самого пруда огромная старая липа.

Вечерами Врубель читал вслух «Мертвые души» Гоголя, рассказы Чехова, в частности «Степь», «Кухарка женится», восхищаясь его фантастическим реализмом, его юмором. Чехова Врубель считал истинным наследником и продолжателем Гоголя в русской литературе. Как-то он даже признался, что хотел бы познакомиться с Чеховым, – такого желания не возбуждал в нем ни один из современных писателей. Очевидно, в Чехове он видел своего брата по духу.

Разумеется, хутор заставлял Врубеля думать и о личности и о художественном творчестве Ге и определять к нему свое отношение. Дело не только в том, что они поселились с Надей в бывшей мастерской Ге – громадной комнате с застекленной стеной – и в отгороженной части этой мастерской Врубель собирался начать работать над своими композициями. Творческий дух управлял всем домом, в атмосфере и обстановке здесь были разлиты флюиды искусства Ге, его жизненных идеалов. Хотя не было нашумевших его картин – «Что есть истина?», «Выход после суда у первосвященников», «Выход с тайной вечери», «Молитва в Гефсиманском саду» и, наконец, «Распятие», – в мастерской висела копия с «Распятия», написанная самим Ге в течение трех дней, меловой эскиз к этой картине, на печи стоял бюст Белинского, по стенам висели живописные портреты Цыпина, Костомарова, Герцена. В комнатах со стен смотрели запечатленные кистью Ге жена, сыновья, золовка. С другой стороны, здесь были свидетельства приверженности Ге великим: слепок «Венеры Медицейской», репродукции со «Страшного суда» Микеланджело.

В бытность свою в Киеве Врубель решительно не разделял восторженного отношения к картинам Ге и к его личности учеников и преподавателей киевской художественной школы. И теперь он не собирался менять свое мнение на этот счет. Мало того, кажется, что прежде Ге не вызывал во Врубеле столь активной неприязни, как теперь. Не нравилось ли Врубелю опрощение святых в картинах Ге, низведение Христа на землю, полный отказ от канонов, как в свое время Ге не понравилась каноничность Христа, исполненного Врубелем? Или вызывала протест сама живопись Ге, казавшаяся порой бесформенной, хаотичной? При всем своем романтизме Врубель и в это время оставался восторженным адептом классики, ее приверженцем.

Вспоминались почести, которые оказывались Ге в Киеве учениками художественной школы, их восторженные рассказы о своем кумире и личная встреча с Ге. Быть может, неприязнь Врубеля к покойному хозяину хутора обострилась из-за ореола пророка, окружавшего его имя? Думается, Ге как пророк раздражал Врубеля тем больше, что и сам он связывал свое искусство, свое жизненное назначение с пророческой миссией… Только свое пророчество он видел совершенно иным.

Апофеозом в утверждении пророческой миссии Ге было его выступление на прошедшем в 1894 году съезде художников. Ге призывал мастеров кисти и резца в своей жизни и творчестве следовать учению Христа. Эта речь была проповедью в том же духе Толстого-проповедника, толстовства. А, надо сказать, антипатия Врубеля к Толстому в этой цитадели толстовства еще выросла. Он дошел до того, что восхищался ленью новой кухарки Груши как выражением ее свободы от христианских добродетелей. Конечно, это была шутка. Но в этой шутке содержалась «доля правды» и, надо сказать, настораживающей! Словно Врубель решил коренным образом пересмотреть понятия гуманизма, добра, человеколюбия, долга и права. Нечего говорить, что этика Канта потеряла для него все свое значение. Добрый, даже кроткий, он готов был, во всяком случае на словах, презирать жалость к ущербному, обиженному природой, презирать всякое уродство и защищать право красоты и силы. И эти настроения художника связывались воедино с некоторыми чертами его поведения, даже с его внешним обликом, с культом эстетизма, запечатлевшимся на нем. Кстати, данью убеждениям Ге, его «толстовству» была сложенная им собственноручно печь. «Художник, который кладет печи» – пренебрежительно назвал его Врубель. Воспользовался ли он при этом характеристикой, которую в свое время дал ему самому его отец? Да, он действительно тоже. «клал печи» в Абрамцеве, но разве с таким смыслом, с такой целью? Противление доктрине Ге Врубель стремился выражать даже своим обликом, всей манерой поведения, одеждой. Никаких профессиональных «примет» художника, никакой живописной небрежности разночинца, никаких блуз, толстовок. Когда он выходил из занятой им с Надей бывшей мастерской Ге к обеду слегка торопливой походкой, в изящном костюме, – ничего в его облике не говорило о том, что он – художник. Он имел вид учтивого светского человека.

Он подружился с портным Акимом Васильевичем, жившим здесь, конструировал, кроил и помогал шить чехлы для мебели и сочинил себе в предвкушении предстоящей работы над панно два рабочих костюма из белого полотна, которые делали его похожим на маляра и вместе с тем полные изысканности.

Как бы то ни было, обитателям хутора – его хозяевам, а также Наде, как и самому Врубелю, было ясно, что если художественной жизни здесь, в этом доме, суждено продолжиться после смерти Николая Николаевича Ге, то теперь она должна вступить в какой-то новый этап.

И настало Врубелю время приступить к делу… Он начинает здесь работу над панно заново. Сначала появляются маленькие эскизы. Над деревянными панелями художник представляет фигурки эльфов, которые вылетают из огромных сказочных лилий и ведут хоровод с бабочками. Кстати сказать, мотив этот был настолько распространенным в искусстве позднего академизма, перерождающегося в декадентское, что дал пищу известному Буренину для пародии, вошедшей в его книгу «Голубые звуки и белые поэмы». Стрекозы и эльфы причастны идее пантеизма, выраженной в аллегорическом плане.

Врубель в этих изображениях и строг, классически разумен, связан с реальностью и в то же время причастен романтизму, творит миф. Маленькие эльфы, стрекозы были причастны пантеистической гармонии, прославляемой в «Фаусте» Гете. Иными словами, между циклами «Фауст» и «Времена дня» существовала прямая связь. Тема античного мифа, классики не прерывалась в сознании Врубеля.

Вспышки нежности, глубокой проникновенности фантазии, истинно чуткого вслушивания, вглядывания в хаос природы, в таинственное единство всего живого… Хотя пока только вспышки… Но на большом холсте он строит панно на тему «Утро» по-другому. В нем будут изображены четыре женские аллегорические фигуры среди зеленой чащи: Солнечный луч, Просыпающаяся земля, Вода, Улетающий туман. И вот постепенно стала возникать на полотне пышная растительность и одновременно – возвышающаяся над ней обнаженная женщина с экстатическим лицом, изумленно встречающая восходящий свет, и другая, которая, извиваясь, поднимается из лесных зарослей, и третья, и четвертая, прячущиеся в болотной чаще. Маленький акварельный эскиз из Абрамцевского музея с кувшинками, очевидно, связан с этим же замыслом панно, с его деталью – широко ложащимися полосами камышей.

Густая чаща кустов, деревьев, цветов, трав, клубящиеся на небе прихотливые облака и четыре женские аллегорические фигуры сплетены вместе, подчинены единому «колдовскому» ритму, составляют как бы одну стихию. Но это единство чисто внешнее. Как всякая аллегория, образ рассудочен и однозначен, ограничен, лишен непосредственности, жизненного трепета. Нечего говорить, что в нем идея пантеизма не получила живого воплощения. И по своему сюжету и по пластическому решению, отмеченному прихотливостью нарочито извивающихся кривых форм, тяготением к плоскостности, панно причастно к новому стилю «модерн». Вместе с тем оно являет собой яркий пример того «псевдопоэтического», которое покоится на прозе буржуазного салона.

Еще давно, в пору учения в Академии, Врубель с ликованием погружался в мир гармонирующих чудных деталей материального мира (так формулировал он открытый им закон творчества) и в этом или одновременно с этим – искал и находил «заросшую тропинку к себе». Но теперь, работая над большим полотном «Утро», он словно забыл обо всем этом, словно торопился или боялся погрузиться слишком глубоко в природный хаос. Он преодолевал себя во имя объективной значимости творения.

В результате – самодовольством достигнутой красоты, тем самодовольством, которое нет-нет да прорывалось теперь и в самом респектабельном Врубеле, отмечен этот первый вариант «Утра». Если в этом панно Врубель и победил Сведомского, то все равно оставался академистом, художником салонного толка.

Еще немного – и панно «День» тоже могло бы вызывать ассоциации с произведениями Сведомского. Отчасти в духе салонного академизма задумана вся эта композиция. Косец в центре композиции – олицетворение труда, крестьяне с волами, на переднем плане рыцарь, прощающийся с дамой, рядом с конем, снаряженным в поход, – все это аллегории человеческого существования, человеческих деяний. Но Врубель уже рвался из плена аллегории к иной, сложной и органической образности. Однако еще только рвался, не понимая до конца цели своих стремлений.

Единство мира природы и изменчивость, неустанное течение времени, его быстротечность, неотвратимость его циклов… Нескончаемое движение по поверхности и потенция устремления вглубь – зримого мира, в глубины подсознания, в глубь истории, в «колодец» прошлого… Ощущение зыбкости времени и пространства – завершенной гармонии космоса и бесконечности изначального Древнего хаоса… По природе эти идеи, вдохновлявшие художника в его работе над циклом «Времена дня», близки музыке. Они требовали особого характера образного строя, особого склада живописи, в которых музыкальному началу принадлежала важная роль. И кажется, что музыка все более и более властно начала влиять на кристаллизацию живописно-пластической системы образов Врубеля.

Этому помогали обстоятельства. Можно было бы сказать, что существование четы Врубель в это время проходило «под знаком» музыки, ибо Врубель по-прежнему принимал близко к сердцу, более того – как нечто кровно себе необходимое музыкальную деятельность своей жены. Теперь он был захвачен музыкой «Богемы» и партией Мими, которую Забела репетировала. Во время ежедневных занятий Забелы с Яновским – композитором, вызванным специально на хутор, ее работы над ролью, принимая во всем этом непосредственное участие, порой давая ценные советы, Врубель проникался законами того «бессловесного» искусства, каким является музыка. С того момента, как началось проигрывание «Богемы» и разучивание роли Мими Забелой, какая-то дополнительная сила стала влиять на работу художника. Думается, что важна была для него сейчас не конкретная музыка самой оперы Пуччини, а музыкальная стихия. Врубель был и оставался романтиком. И теперь замыслы, еще более близкие музыке, забрезжили в воображении мастера. Его воодушевляло стремление почувствовать и выразить пластически, живописно, как он выражался, неосознанные мечты детства, связанные с природой, открывающейся наивному сознанию, с ее таинственностью.

Приблизиться к недосягаемому, прячущемуся в самой живой природе, вступить своим искусством в «запретную» область – вот что не давало ему покоя. И это желание, поддержанное музыкой, заставляло художника в это лето испытывать чувство неудовлетворенности и снова и снова мучить свои холсты.

Картина «Вечер» понравилась больше «Утра» всем хуторянам и особенно Кате, мнение которой Врубелю было небезразлично. Действие происходило после заката солнца, на небе был виден серп луны (она оказалась не на той стороне, неба, где ей полагалось быть, но это не беспокоило Врубеля). Женщина (на этот раз аллегория сумерек, вечера) закрывала гигантские цветы-вьюнок «La belle jour» и, как пояснял Врубель с улыбкой, говорила цветам: «Тише, усните». Но кажется, что в первую очередь определяли характер образа лиловая масса цветов и общий красно-лиловый колорит картины. В этом панно, в этой живописи появилось настроение, и кажется, что она по всему своему строю более соответствовала томящим художника и не осознанным им до конца желаниям, пробужденным музыкой.

Яновский сказал, что «Утро» производит сказочное впечатление, сравнив панно при этом со «Снегурочкой» Римского-Корсакова. Он считал также, что образы Врубеля производят и «музыкальное впечатление». Правда, когда Врубель попросил сказать, чья музыка слышится в этом впечатлении, Яновский смог назвать только Ребикова, с которым, по мнению самого художника, у него не было ничего общего. Он был удовлетворен, когда Яновский назвал Шумана. Но сравнение его живописи с музыкой обрадовало его.

Известно, какая долгая «одиссея» предстояла циклу панно в Москве. Мучительно, многократно переделывал их Врубель. Хозяева колебались, а панно «Утро», которое поначалу понравилось, в конце концов совсем забраковали. Пожелания их были весьма неопределенны и изменчивы. «Скажи они – что они хотят – горы, лес, реку – напишу», – говорил обиженный художник. Но хозяева не предъявляли столь конкретных требований и все же были не удовлетворены. Однако едва ли Врубель был полностью прав в своем горько-презрительном замечании. Думается, и Шехтель – автор всей внутренней отделки особняка – не был также удовлетворен работами Врубеля, привезенными с хутора. «Морозова раскапризничалась», – говорила Надя. Не так не правы были хозяева, не так необоснованны были их капризы. Не случайно так принципиальна разница между панно «Утро», созданным на хуторе, и новым панно «Утро», которое Врубель написал заново; не случайно здесь, в Москве, он решительно переработал и другие панно. Впрочем, сам Врубель, как говорилось выше, моментами чувствовал неудовлетворенность своими панно уже на хуторе.

Теперь его манила иная образность, преодолевающая аллегоричность и в чем-то противоположная ей. В панно «Утро» и «Вечер» стала художнику грезиться чаща с таинственными, как бы тающими женскими фигурами, причастными к загадкам природы. Уже стали видеться ему совсем иные, сумрачные краски, исполненные особенного настроения. Темный хаос природы, одушевленной, просыпающейся и засыпающей, живой, предстал в воображении Врубеля до иллюзии четким и вместе с тем колышущимся, как поверхность омута, таинственным, бесконечным. Забродили в воображении мастера поэтические и музыкальные ассоциации.

В новом панно «Утро» заросли камыша, переходя в кустарник и деревья, растворяются в них, в зеленой чаще, которая расступается только в правому углу, чтобы открыть дали неба, пронизанного светом зари. Желто-зеленая, вялая гамма – шевелящийся зеленый хаос. Тонкая, хрупкая фигура женщины, очерченная несколькими вертикальными мазками своеобразных форм, вплетается в камыши. Здесь, в этом панно, – характерная врубелевская живопись – размашистая, с прерывистым контуром, который разрушается и не соответствует форме, предвосхищающим «протекающую раскраску» живописи нового времени. Освещенные, тронутые теплом зари «клубящиеся» деревья, палевые, пронизанные тем же светом камыши – как все это в целом было непохоже на демонстративную салонную красоту первого варианта панно «Утро»!

В окончательных вариантах панно «Утро» и «Вечер» художник наконец смог найти то, что так не давалось ему на хуторе, – открытость таинственного, как бы незавершенного образа с глубоким подтекстом, с «неявленным» смыслом, если не полностью обрести эту форму, то очень близко подойти к ней. И. одновременно соответствовать дружбе-вражде стен и пространства. Пространство соединяло здесь интимную замкнутость и в то же время словно тяготилось своей теснотой, отведенными ему пределами. Стены любовно обнимали пространство, но как бы натягивались, испытывая на себе его давление. Быть может, и поэтому стены открывались для живописи, ждали ее: живопись могла и должна была помочь стенам и пространству осуществить их динамические потенции и стать связующим звеном между ними в их сложных отношениях.

При этом было ясно – чем более активно живопись должна была войти в среду, в пространство, чем более властно они требовали живописи, тем более, парадоксальным образом, она должна была уплощиться, подчиниться стенам.

С огромным увлечением Врубель читал в это время «Эдинбургскую темницу» Вальтера Скотта, черпая в ней мотивы и колорит, вдохновляясь этим произведением. Но какое толкование все это получает в его панно «День»! Теперь сцены из рыцарских времен в этом панно приобрели особенное, изощренное, невиданное роскошество мотивов: таковы облик рыцаря и его облачение, дамы валом с необычной прической, букет невиданных голубых цветов, вознесенный над плечом рыцаря. Во всем – какая-то почти металлическая, чеканная жесткость форм, острый рисунок, и все формы сплетаются в такой сложный орнамент, что их невозможно вычленить из целого. На втором плане – в центре – фигура косца. Рядом – пахарь с волами. Фигуры людей, олицетворяющие труд земледельца, слиты воедино с пейзажем. Пространство здесь словно «переливается» скучивающимися и рассеивающимися облаками, клубится, «дымит» деревьями и кустами, кое-где тронутыми светом зари. И все изображение в целом – пространственное и плоскостное, затягивающее и в то же время сложно-декоративное – напоминает гобелен. Таково и панно «Вечер». Так же как уподоблен человеческим существам растительный мир, так человеческие фигуры – олицетворение растительных форм, кажутся растущими деревьями, травами, цветами. Живописные формы дробны и собираются в крупные пучки, напоминающие смальты; при этом они как бы растворяются в растительном хаосе, вьющаяся живопись гармонирует с закручивающимися в тугие формы узорами деревянной резьбы на стенах.

Живопись Врубеля в этих панно еще более смиренно подчинялась плоскости стены и тем законам, которые диктовало прихотливое и коварное шехтелевское пространство, чем та, прежняя – в панно для Дункеров или в первом варианте «Утра». Но, подчиняясь, уплощаясь, его живопись словно притворялась плоскостной, «затаивалась», потому что вся была исполнена внутреннего стремления к пространственности, динамики; существовать «в пределах» этой живописи было противопоказано. Да, они нуждались друг в друге – это архитектурное пространство и живопись, вызывали друг друга к жизни, поддерживали друг друга, но и стояли друг против друга настороже.

Показательно, что Врубель не скупился в то время на пояснения своих холстов и Наде, и Кате, и Петруше – ее мужу, и Яновскому. Было ясно, что он еще не утратил тогда веры в широкий' контакт со зрителем, нуждался в этом контакте. Здесь нельзя не вспомнить, как еще в Киеве, повествуя о своей работе над образом «Христос в пустыне», он вспоминал о зрителе, которого якобы любит. Но не бросал ли он в то же время презрительно: «Если бы вам нравилась моя живопись – я был бы в отчаянии!» И нельзя не отметить странной, но несомненной связи этой двойственности Врубеля-человека с самим его творчеством. В данном случае имеет значение не только тема, сюжет, мотив его новых панно, но внутренние закономерности его живописи. Рассчитанные на стены, на связь с архитектурой, на широкий диалог со зрителем, образы панно в то же время всем своим строем как бы тяготели к уходу в себя, к самоизоляции. Интерьер малой гостиной, в котором стремление к «соборности» сплеталось с не меньшим стремлением к одиночеству и индивидуализму, и особое живописное решение соответствовали друг другу. Образы Врубеля дышали верой во всевластность красоты, эстетического начала, поэтической мечты и стремились ввести ее в жизнь. Эта мечта вместе с архитектурой и всей обстановкой должна была держать хозяев в состоянии томления, чуткого вслушивания, ожидания чего-то. Да, подобное искусство, подобные художественные формы могли притягивать таких людей, как хозяева особняка – Морозовы. В их сознании был заложен новый эстетизм; именно они финансировали Московский Художественный театр. Во всем существовании Морозовых была «пагубная страсть», опасная игра, безоглядность, риск. Недаром с каким-то странным, самоубийственным ликованием они вошли в революционно-демократическое движение, «подрубая сук», на котором сидели. Да, весь этот дом был отравлен не только дерзостью, нежеланием жить «как все», но попытками перейти вообще границы, чрезмерной самонадеянностью, заигрыванием с судьбой. И в этом и архитектора и хозяев дома Должен был поддерживать и поддерживал Врубель со всей его живописью.

Сколько было переживаний по поводу отвергнутого заказчиками панно «Утро»! Врубель собирался его уничтожить. Произвол оскорбленного самолюбия, недовольство собой? В течение последних десятилетий разлад художников и толпы достиг апогея. И сам Врубель, его родные справедливо видели в его судьбе проявление этого трагического разлада. История с нижегородскими панно давала к этому основания, хула в адрес его иллюстраций к сочинениям Лермонтова, провал на жюри передвижной выставки…

И все же… Произведения Врубеля висели в элегантном особняке. Его материальное положение явно менялось к лучшему. Он сам стал законченным «денди» и соответственно уже устраивал свой быт. Квартира, которую они снимали с женой, обладала всеми видами современного комфорта и меблировалась самим художником в современном вкусе – Врубель явно принял на вооружение эстетику нового стиля, в сложении которой сам принимал участие, и испытывал особое пристрастие к «грубой простоте», покупая кухонную деревянную мебель и драпируя ее плюшем изысканных тонов.

Одним словом, положение художника было не так трагично. Можно сказать, что не только тернии, но и плоды приносила его репутация «изгоя». И вскоре события это подтвердили. В то время, когда жена Врубеля и ее родственники бурно переживали судьбу первого панно «Утро», когда на волоске висела жизнь отвергнутого холста, предназначенного самим автором к уничтожению, события приняли совершенно неожиданный ход. И причиной этому послужил визит Репина.

За эти годы Врубель многократно мог видеться с Репиным хотя бы у Мамонтовых и у Кончаловских, и, думается, встречался с ним с удовольствием, вспоминая юность. Но не случайно уже в течение многих лет фамилия прославленного мастера, в прошлом – друга и советчика, не упоминалась Врубелем. Кажется, что он сам, еще в киевский период своей жизни, созревая творчески, яростно разрушал всякие воспоминания о прошлом, связанном с Репиным, всякие возможности сопоставлений и связи. «Торопня», «кабак» – так охарактеризовал он искусство Репина, чрезвычайно огорчив этим отца.

Стремясь к единению с молодыми художниками, к освоению их опыта, их идей, Репин со свойственной ему способностью увлекаться и доходить в этих увлечениях до крайности, публично объявил войну всякой «тенденциозности» в искусстве и прокламировал свою приверженность «чистой красоте». Нечего говорить, что он при этом весьма субъективно истолковывал художественные искания молодежи… Но как бы то ни было, в ту пору Репин какое-то время был во власти своих новых настроений. И искусство Врубеля для него, видимо, было воплощением того самого «чистого искусства», которому он готов был отдать предпочтение перед искусством «тенденциозным». За последние годы он имел возможность часто сталкиваться с творчеством Врубеля. Он знал его иллюстрации к сочинениям Лермонтова, участвуя в том же издании. Он видел его панно для выставки в Нижнем Новгороде и должен был и готов был в качестве члена комиссии принимать непосредственное участие в судьбе этих панно, встав на их защиту. Панно «Утро» Репин решительно присовокупил к виденным им ранее произведениям Врубеля, отмеченным чертами новаторства (хотя бы иллюстрациям к «Демону»), и воспринял как пример «чисто и стильно прекрасного». Одним словом, Репин увидел панно «Утро», одобрил его и посоветовал Врубелю отправить его в Петербург на выставку, устраиваемую петербургскими художниками, в лице которых Репин видел единоверцев своих и Врубеля в преданности «чистому искусству».

Недолго Врубель испытывал чувство горького недовольства собой, глядя на панно «Утро». И, очевидно, его покушения на жизнь произведения были лишь минутным порывом. Он с готовностью поверил Репину, забыв и о том, как в пору учения в Академии с горечью отмечал чуждость Репина «миру гармонирующих чудных деталей», которые он, Врубель, открывал в природе и искусстве. Он жаждал всей душой воспарить на крыльях успеха и не собирался пренебречь никакими возможностями для этого.

Итак, «Утро» свернуто в рулон и отправлено в Петербург, а вскоре Врубель с Забелой выезжают туда знакомиться с выставкой и с новыми сподвижниками художника по творческой борьбе, внезапно явившимися в его жизни.

С именем главы этой компании – Сергея Дягилева – связана была прошедшая в Петербурге выставка шотландских и немецких акварелистов. Этой выставкой Сергей Дягилев при поддержке своих друзей и единомышленников начал осуществлять широко задуманную эстетическую программу. В нее входило сближение русского искусства с западноевропейским и объединение всех наиболее интересных произведений современных русских художников в новых экспозициях, противостоящих выставкам передвижников и академистов, которые явно переживали упадок. Из передовых художников-москвичей на выставке должны участвовать художники: Серов, Левитан, Нестеров, Коровин, А. Васнецов, Рябушкин, Малютин, Е. Д. Поленова, из финляндских мастеров – Эдельфельт, Галлен, Бломстед, скульптор Вальгрен и другие. Петербуржцев наиболее ярко представят Бенуа, Бакст, Сомов.

Конечно, приятно было Врубелю встретиться в Петербурге со своими московскими друзьями и приятелями, от которых он успел отойти за время семейной жизни. Но еще больше его обрадовали новые знакомые. Подкупающая и пленительная атмосфера молодости окружала Дягилева и его друзей. Всем им было около тридцати, а самому главарю и того меньше – двадцать пять лет. С молодым задором они готовились к решающим схваткам на ниве искусства. При этом романтический порыв сочетался в них с деловитостью. С надеждой смотря в будущее, они вынашивали планы конкретной художественной деятельности – создания выставочного объединения и журнала.

Импонировала вся форма существования дружной компании, определявшаяся их единым стремлением подчинить свою жизнь искусству, духовному, эстетическому. В то время еще в тесной квартире Дягилева на углу Литейного и Симеоновской, которая на время стала своего рода штабом группы, происходили заседания ее членов. Врубель и Забела бывали на этих заседаниях, и, надо признаться, эти визиты им пришлись весьма по душе. Нечего говорить, что новые знакомые были Врубелю сродни уже своим «дендизмом».

Элегантный молодой Сережа Дягилев с розовощеким лицом, иронической улыбкой на полных губах, черными сочными глазами и седой прядью в черных волосах особенно поразил Надю и Катю своеобразной «породистостью» своего облика. Сочетая в себе провинциальную неотесанность, европейскую рафинированность и снобизм, он уже теперь удивлял, возмущал наполеоновскими замашками, авантюризмом и вызывал восхищение своим необычайным талантом организатора. И другие были весьма колоритны, интересны как личности – Бакст, Философов, Нувель, Сомов, Нурок. Они называли себя «невскими пиквикианцами», и заседания их «клуба» со стороны могли восприниматься как спектакли.

Гимназия Мая, которую большинство из них не так давно окончило, дала им хорошее классическое образование, и они гордились им, бравируя знанием языков, словесности, осведомленностью по части современной символистской поэзии и музыки. Среди них были не только художники, но музыканты, также эстетики. Вскоре они, развернув широким фронтом свою программу, пойдут на сближение с философами, писателями, поэтами. Тогда они уже ревностно обсуждали номер нового журнала, который получили возможность издавать благодаря субсидиям Мамонтова и княгини Тенишевой. Этот номер они собирались посвятить живописи В. М. Васнецова, изделиям абрамцевских художественных мастерских и другим современным опытам в декоративно-прикладном творчестве. При этом было очевидно они опирались на постулаты Уильяма Морриса. Они о нем не так давно узнали и в изделиях мастерских Абрамцева видели следование его принципам. Они утверждали, что художественная промышленность и чистое искусство – сестры-близнецы; развитие «индивидуализма» и «мистицизма» неразрывно с возрождением декоративного искусства. Также предавались они размышлениям по поводу проблем стиля.

На стенах квартиры Дягилева висели произведения Ленбаха, Менцеля, Пюви де Шаванна, Даньяна Бувере. Он уже был настоящим собирателем произведений искусства. И эти произведения разных школ и направлений как бы тоже участвовали в дебатах.

Может быть, только кружок в доме Мамонтова оставлял у Врубеля такое впечатление цельности и артистической одаренности, такого всеохватывающего дилетантизма и творческого единства… Кстати, не закономерно ли, что это петербургское содружество молодых людей – поначалу еще гимназистов – возникло фактически еще в 1890 году, когда своей кульминации достигал Мамонтовский кружок и когда начались толки о декадентстве и символизме в России? Именно тогда члены дружной компании начали осознавать себя как своего рода художественное объединение, сообщество. И не знаменательно ли, что Мамонтов стал главным пайщиком журнала, которому они вскоре присвоят название «Мир искусства»? Как бы единодушно они ни возмущались безвкусием и утилитаризмом Мамонтова в вопросах искусства (и к этому были некоторые основания), его мечты о переустройстве жизни по законам красоты импонировали им. Не случайно одним из первых заговорил на страницах журнала Рёскин – учитель Морриса и родоначальник всего движения, которое тот возглавлял. И нет ли основания думать, что этой новой группе в какой-то мере суждено как бы продолжить, развить и обновить идеи Мамонтовского кружка на новом этапе, хотя и известно, что «образованные юнцы с берегов Невы» сначала не имели об этом союзе представления.