Текст книги "Врубель"

Автор книги: Дора Коган

Врубель и Лёля вместе читали драму Ибсена «Призраки» – драму, запрещенную тогда в России к постановке в театрах. И это совместное переживание новой запрещенной драмы, чем-то интимно и кровно важной каждому из них, должно было, несомненно, их сблизить. Странным образом речи фру Альвинг напоминали им о мятежнике Лермонтова. Поистине с демонической непреклонностью Ибсен и его герои подвергали уничтожающей критике все человеческие ценности, доказывая, что современная жизнь вся основана на иллюзии и лжи. Позиция Ибсена была своего рода революцией против современного общества, аналогичной бунту, совершенному Демоном на небесах.

Эта позиция писателя не могла тогда не вызвать особого сочувствия в семье Петра Петровича Кончаловского, у него самого, у его дочери и у Врубеля, «заряженных» Лермонтовым, его «Демоном».

Но особенно важно было для художника то, что Лёля от души принимала все, что он создавал как художник, она сочувствовала его творческим устремлениям, понимала их. Не случайно лучшие листы, исполненные Врубелем для издания – сочинений Лермонтова, были подарены им Лёле. Своей поддержкой художника Елена Кончаловская давала ему почувствовать, что среди нарастающей и ощутимой враждебности отношения к его искусству в широкой публике и художественном мире есть искренние ценители, друзья, что растет поколение тех, кто услышит его голос. Как знать, не сыграла ли дружба с Еленой Кончаловской особенную роль в том творческом подъеме, который художнику суждено было пережить в работе над иллюстрированием Лермонтова.

Можно было бы назвать творческими отношения, которые складывались у Врубеля с Петей. Художническое будущее мальчика не вызывало ни у кого сомнений. Скоро Коровин оценит колористический дар Пети и подарит ему ящик с красками, посвятив его в «рыцари палитры»; «горячий колорит у него, настоящий испанец», – скажет о Петином портрете сестры Суриков… И этот пылкий, талантливый и артистичный мальчик, не отходивший от Врубеля, впивавшийся взглядом в его руки, как только тот брал карандаш, чтобы набросать что-нибудь на клочке бумаги, как-то особенно располагал художника к тому, чтобы делиться с ним святая святых – тайнами мастерства, своими творческими постулатами и заповедями. Надо сказать, Врубель несколько озадачил Петю своими высказываниями по поводу рисунка. Он не только не утверждал, что рисунок не важен, как это не раз заявляли Коровин и Суриков. Напротив, он придавал ему первостепенное значение, но понимал его особенно: самое важное было строить предмет, прощупывая его форму с помощью граней этой формы. Значит, и в это время Врубель еще полностью верен системе Чистякова, его планам, в которых выразилась и динамика мысли, рвущейся к конструктивности, и связь этой системы с пассивным иллюзорным видением. Но на практике Врубель вносит, как мы увидим, кардинальные поправки в эту систему, уже тогда давая основания Чистякову с сожалением заключить, что он «переучился». В рисунках для издания сочинений Лермонтова Врубель пользовался планами, чтобы не только строить, но и разрушать замкнутую форму. Узорчатость в них – той же природы. Коровин, наблюдая работу Врубеля над некоторыми листами иллюстраций к поэме «Демон», удивлялся особенному ее процессу. В выражении лица художника, едва он брал в. руки карандаш или кисть и начинал работать, появлялось что-то от снайпера. Он словно прицеливался и вместе с тем словно готовился к своего рода бою на бумаге. И при этом то слегка касаясь ее в разных участках, то резко, даже ожесточенно двигаясь по ней, проводя свои линии, он, казалось, этими прикосновениями вызывал то, что он видел заключенным в «безликой» плоскости бумаги своим внутренним взором. Особенным, только ему ведомым способом он мог нарисовать целое от какой-то точки, как бы завязи в углу листа. Рисуя форму, он словно плел орнамент, во всем он видел (и настаивал, что это – самое главное, что надо увидеть и передать) «дивный орнамент формы». Особенным было понимание детали и способа ее воплощения. Он подчеркивал, что необходимо в изображении выделить какую-нибудь деталь – вычеканенная, орнаментально прочувствованная, она даст жизнь всему остальному. Она и своего рода камертон для целого.

В этот период отец навестил Врубеля. Вот что он написал старшей дочери о визите к сыну: «Теперь о Мише. Он меня встретил в Москве на дебаркадере и пригласил остановиться. у него (угол Харитоньевского и Мошкова переулков, дом Мороховца). Я, разумеется, охотно согласился. Миша похож на человека (около) не более 25 лет. Вид его здоровее, чем был в Казани. Живет в одной комнате (о двух окнах) у хозяйки Печковской. Обстановка – кровать, диван, 2 простых стола, 2 стула, мольберт и лампа (без колпака), затем – что говорится – ни ложки, ни плошки, и, кажется, даже нет черного сюртука… а в кармане… несколько монет. Пишу тебе это… хотя и больно. Такой талант!.. С университетским образованием! При всех данных для успеха в жизни, в 35 лет в такой обстановке?.. Слава Богу, что он еще не унывает! 15 июля выйдет художественное издание сочинений Лермонтова, и Миша помещает в нем 5 больших и 13 малых иллюстраций (на 800 рублей гонорара, из которого часть уже получена), и притом в одном пиджаке. Беда с талантами!»

«У меня хорошая комната», – одновременно сообщал художник в своем письме сестре.

Бедный отец! Как жаждет он видеть своего сына в заполненном добротной мебелью и вещами интерьере – таком, в каком живет его семья, люди их круга, прочного уклада, среди обстановки, в которой ощутима солидность жизненного положения. Нет, не видать ему своей мечты осуществленной, во всяком случае пока… Врубель, как всегда, – над бытом.

В листе, изображающем роковую встречу и объяснение Демона и Тамары, – «Я дам тебе все, все земное – люби меня» почти достигнуто органическое слияние романтической порывистости с абстрагированием и отвлеченностью. Тянущиеся друг к другу руки и лица, сверкающие навстречу друг другу взгляды, поддержанные сиянием звезд в темном ночном небе. Здесь управляет поэтическая метафора. Эта встреча представлена как «Звезда с звездою говорит…». «„Демон“ Лермонтова будет вечною поэмою для возраста первоначальной отроческой любви. Тамара и Демон по красоте фантазии и страстной силе образов представляют чету, превосходящую все влюбленные пары во всемирной поэзии… Взаимное притяжение растет неодолимо, идет чудная музыка возрастающих страстных аккордов с обеих сторон» – так писал о любви Демона и Тамары критик Андреевский в книге о Лермонтове.

Осознавая раскрытое поэтом бессилие христианского евангельского добра, более того – его провоцирующую злую волю, Врубель выдвигает здесь свое представление о красоте, добре, свете, духовности, лишенное аскетизма, противопоказанное аскетизму. Здесь Демон похож на изваянных из камня героев ренессансной скульптуры, на богатырей, стерегущих Христа у его гробницы в акварели «Воскресение». Он прекрасен и угрожающ одновременно. И Демон и Тамара, их лица, их тела, их одежды кажутся высеченными из камня. Выразительность сцены достигается и силой, мощью крупных безличных форм, организовывающих среду вокруг героев, форм, из которых словно вырастает нежная Тамара с детским молящим лицом и наклонившийся над ней ее могучий повелитель. Угловатые формы здесь лишь «принимают вид» орнамента, но уже не содержат в себе ничего откровенно декоративного, ничего от дробного узора ковров. Волшебная среда… что это такое? Теперь художник все более отчетливо понимает, что волшебство – это не только и не столько «набившие оскомину» стертые экзотические аксессуары. Волшебство во всем. «Ничто» может стать волшебным, и, может быть, это и есть самое главное – ощутить и показать волшебство в «ничто». Кажущиеся монолитными фигуры Демона и Тамары вместе с тем готовы раствориться, исчезнуть. То ли тающие, то ли каменеющие, они удерживают сцену как бы на границе двух миров – реального и фантастического. Обратимость – еще одна из модификаций относительности и с ней связанной иронии, – стремление к воплощению «подтекста», сказавшиеся в поэтике цикла Врубеля, отличают ее от поэтики произведения Лермонтова с четкой границей, разделяющей в нем реальное и фантастическое. В этом смысле рисунки Врубеля отмечены предчувствием символизма.

«Порывы к кубку жизни», которыми, по признанию Врубеля, он мучился (кстати, слова из романтического контекста), частично удовлетворялись и в Абрамцеве, куда художник продолжал время от времени ездить.

Блеск черных глаз Воки, юмор Дрюши, особенно ценимого Врубелем (кто знал тогда, что ему так недолго осталось жить!), очаровательная повзрослевшая Верушка, которой он готов был увлечься. (Кстати, «Демон» Лермонтова принадлежал к ее любимым произведениям. Она знала его наизусть и часто декламировала.)

Один из листов, изображающий скачку коня с телом убитого жениха, создан в Абрамцеве и, возможно, связан с кавалькадами, в которых Врубель очень любил принимать участие. Впечатления какого-нибудь тревожного предгрозового вечера? Возможно. Но главное, конечно, что формировало эту иллюстрацию, – овладевшее художником теперь настроение внутренней напряженности, сконцентрированности, каждую минуту готовое к взрыву, нуждающееся в этом взрыве. Движение летящего коня с всадником напоминает полет камня, пущенного из пращи. Очертив рвущееся вперед тело коня, украсив его дорогой уздечкой, написав безжизненное тело князя и его черноволосую голову, упавшую камнем на шею лошади, Врубель обратился к пейзажу. Реальные впечатления помогли художнику. Но они и довлели над ним. Летящая над землей лошадь, слившаяся с всадником, – двуликая живая масса, исполненная напряжения, трудной устремленности (ибо инертное тело князя противостоит движению), не совсем согласовалась с иллюзорно представленной каменистой землей.

Всего важнее в этом рисунке были запечатлевшиеся в нем, постоянно живущие тогда в художнике предчувствие и жажда взрыва, становление формы, одновременно замкнутой и разомкнутой. В эскизе композиции с удивительным «кубизированным» строением, предвосхищающим совсем новые пластические идеи, это выражено особенно отчетливо.

Через историю любви к Тамаре Врубель познавал образ своего заветного героя. И этот путь к завоеванию права на любовь – смертоносный путь Демона – стал основой, на которой строил художник свое изобразительное повествование. Именно поэтому он включил в свой цикл композицию, изображающую верблюдов, обступивших трупы всадников, и другую – коня, скачущего с мертвым женихом… Смертоносный путь к любви и смертоносная любовь…

Врубель вдохновляется, заражается образами поэмы, самим ритмом ее стихов… Но в своих иллюстрациях он развивает и дополняет текст, соответствуя вместе с тем его стилю… В этом отношении особенно красноречива иллюстрация «Как пери спящая мила, она в гробу своем лежала…». Сначала Врубель написал Тамару в гробу с двумя свечами у изголовья, с цветком в мертвой руке, и тончайший филигранный узор, который лишь угадывается в прозрачности окутывающего лицо покрывала, подчеркивает бесплотность и одухотворенность образа.

Еще более совершенно изображение головы умершей в другом листе: лицо Тамары с будто тающими на глазах чертами, в облаке белизны, лишь кое-где тронутой прозрачными прикосновениями кисти, дающей этой белизне форму и плоть. Образ вдохновлен строками:

 
 «Ее душа была из тех,
Которых жизнь – одно мгновенье
Невыносимого мученья,
Недосягаемых утех;
Творец из лучшего эфира
Соткал живые струны их,
Они не созданы для мира,
И мир был создан не для них!»
 

Как много нужно было думать, осознавая сущность смерти, человеческой смерти, чтобы так передать ее поэзию, мрачную, трагическую и просветленную! И каким нужно было обладать мастерством! Вызывая точнейшими и легчайшими касаниями кисти лик мертвой Тамары, Врубель испытывал совсем другие чувства, чем те, которые он испытывал, когда писал усопшего Христа. Здесь, в смерти Тамары, а не Христа, показал Врубель истинно праведную смерть. Образ звучит как шепот, он – воплощенное таяние, исчезновение, «воспарение». Смерть передана с такой возвышенностью, что можно сказать: смысл чуда религиозного просветления в смерти художник прозревает здесь, в этой сцене, гораздо глубже, чем в воплощении христианских роковых событий. Проблема света встает перед Врубелем как символическая, духовная. Он жаждет «воплотить» свет, просветление как само олицетворение добра, свет трактовать не в его чувственной природе, а метафорически. Надо заметить – манера его в решении этого образа приближается к импрессионистической. Здесь в первый раз Врубель – ярый противник импрессионизма – принял на вооружение приемы живописи непосредственного впечатления, ее приверженность к недосказанности, к намеку. При этом, однако, он мог бы снова убедиться в том, что они с Коровиным, апологетом подобного рода живописи, были антиподами. Но такими, которые должны были появиться в одну эпоху и могли быть, должны были быть связанными между собой.

Итак, приобщившись к работе над иллюстрированием сочинений Лермонтова, Врубель оказался снова в обстановке «полезной для него конкуренции». Впрочем, его соратники и соперники на этот раз даже не претендуют на конкуренцию. Стихия врубелевской фантазии была столь заражающа, его ощущение Лермонтова было столь впечатляюще и убедительно, что трудно было не подпасть под его власть. Это в полной мере относится к Серову, исполнившему единственную иллюстрацию к поэме «Демон». На этот раз он совершенно утратил творческую самостоятельность. Серов хочет чувствовать, видеть и воссоздавать по-врубелевски. Но иллюстрация его чисто подражательна. Склонившийся над Тамарой Демон, закутанный в собственные крылья, похож на молодого Демона из недавно написанной Врубелем в доме Мамонтова большой картины. Но насколько же образ, созданный Серовым, более прозаичный и сниженный! Стремясь вместе с тем увидеть и воссоздать образы Лермонтова во всей зримой жизненной конкретности, Серов в своей работе не только опирался на натуру, но непосредственно писал их с натуры. И этот путь оказывался в данном случае мало плодотворным. Узнавая Ольгу Федоровну в рисунке Серова к «Княжне Мери», а в русалке и в Тамаре – двоюродных сестер Симонович, Врубель снисходительно иронизировал.

Не ближе к Лермонтову был Константин Коровин. Иллюстрируя стихотворение «Свидание», Коровин весело вспоминал эпизоды из недавнего путешествия с Мамонтовым на Кавказ, ночной Тифлис, грозных чеченцев. Он пытался передать романтическую, мятежную стихию лермонтовской поэзии, рисуя южный ночной пейзаж – таинственную полутьму горного селения, видного вдали с высоты, прорываемую редкими огнями в домах. Не столько поняв, сколько почувствовав многоголосие, таящееся в стихотворении, и ироничность одного из голосов, он придал фигуре грозного чеченца-мстителя какую-то нарочитую кукольность. Но соединение этой фигурки с романтически окрашенным, вполне натуральным пейзажем – дисгармонично.

Еще дальше от Лермонтова другие художники – участники издания.

В иллюстрациях к поэме Лермонтова «Демон» в прихотливом и свободном волевом усилии Врубель разорвал каноны стиля своих современников, чуждого романтических лермонтовских идей. Он возвращал образам поэта их поэтическую и романтическую природу. Был ли это Лермонтов? Во всяком случае, это был бесконечно живой его Лермонтов!

Отдавая должное Врубелю и признавая его превосходство, Серов, Коровин, Поленов, Пастернак, братья Васнецовы поддерживали Петра Петровича, которому приходилось ожесточенно сражаться с главным хозяином издательства – Кушнеровым, пугавшимся «диких» иллюстраций Врубеля.

С новой силой сражения вокруг работы Врубеля разгорелись по выходе издания в 1891 году в свет.

Этому Собранию сочинений Лермонтова было суждено стать одним из ярких и острых явлений тогдашней художественной и культурной жизни и одновременно ее катализатором. Об отношении к Лермонтову в этом издании спорили художники – представители разных поколений. Об отношении к Лермонтову и к этому изданию спорили читатели. Несомненно, «громогласность», сопровождавшая появление этого издания, связана в первую очередь с самим поэтом, которому в те годы было суждено возродиться к новой жизни в русском обществе 1890-х годов, приобрести актуальность. Но в большой степени острота реакции на новое издание связана с интерпретатором Лермонтова – Врубелем. Надо сказать, слишком необычные для своего времени работы Врубеля вызывали резкий протест. Если в процессе подготовки издания Кончаловскому приходилось вести бой за Врубеля в основном со своим компаньоном Кушнеровым, то теперь число недоброжелателей, противников, критиков стало огромным. Даже Михайловского, своего знакомого, единомышленника в вопросах политических, социальных и культурных, сверстника и, можно сказать, сподвижника в борьбе, вдохновленной народовольческими идеалами, Петр Петрович не мог склонить в пользу иллюстраций. Не помог и довод, что Врубель – единственный художник, который читает и знает его (Михайловского) труды. Резко отрицательными были в подавляющем большинстве и отзывы прессы. Так, например, безымянный критик журнала «Артист» писал: «…того, что дал Врубель, вы не встретите даже в лубочных картинах. Г. Врубель, по-видимому, даже не чувствует, что его фигуры похожи не на людей, а на тряпичные куклы. Не лучше и Демон с оскаленными зубами и тряпичными крыльями… Во многих рисунках даже разобрать нельзя, где у кого руки, где ноги, где голова, и приходится любоваться только на игру одних „художественных“ (?) мазков, которые заменяют у г. Врубеля и рисунок, и пластичность, и красоту».

Однако по отзывам рецензентов было бы ошибочно заключать о поражении Врубеля. Скорее, эти отклики свидетельствовали о том, что Врубель своим Лермонтовым накалил страсти.

Врубель оказывался активной фигурой в художественной жизни и имел уже сильную партию на своей стороне. Голоса сторонников, по-видимому, были отчетливо слышны. Недаром и родные совершенно определенно говорили об успехе Миши с изданием Лермонтова.

Особенно важны были признание и высокая оценка иллюстраций Врубеля молодежью, которой принадлежало будущее. С этих пор она готова считать его своим заветным художником.

Вот что вспоминала позднее Любовь Дмитриевна Блок – жена поэта:

«…я была – член моей культурной семьи со всеми ее широкими интересами в науке и искусстве. Передвижные выставки, „Русская мысль“ и „Северный вестник“, очень много серьезной музыки дома, шее спектакли иностранных гастролеров и трагических актрис. Но вот (откуда?) отношение мое к искусству обострилось, разрослось совсем по-другому, чем это было среди моих…

С Врубеля у меня и началось. Было мне тогда лет четырнадцать. Дома всегда покупали новые книги. Купили и иллюстрированного Лермонтова… Врубелевские рисунки к Демону меня пронзили… Но они-то как раз и служили главным аттракционом, когда моя просвещенная мама показывала не менее культурным своим приятельницам эти новые иллюстрации к Лермонтову. Смеху и тупым шуткам, которые неизменно, неуклонно порождало всякое проявление нового, конца не было. Мне было больно (по-новому!). Я не могла допустить продолжения этих надругательств, унесла Лермонтова и спрятала себе под тюфяк, как ни искали, так и не нашли».

Иллюстрации Врубеля к «Демону» показали знаменательное родство Врубеля в восприятии Лермонтова с одним из видных и талантливых критиков того времени – Андреевским, о котором уже шла речь. Год спустя выйдет обширная статья Мережковского «О причинах упадка и новых течениях в современной русской литературе», где этот яркий представитель нового молодого поколения деятелей литературы выскажет полную солидарность с взглядами Андреевского на поэзию и Лермонтова, а в «подтексте», таким образом, – глубокое сочувствие демоническим устремлениям Врубеля. Молодое поколение возрождало Лермонтова к новой жизни, и художник участвовал в этом возрождении. Так же как своей приверженностью к Фету, теперь отношением к Лермонтову Врубель примыкал к новой, молодой, нарождающейся поэтической школе, которая начинала осознавать себя, прежде всего обращая взоры к прошлому русской поэзии, к забытым и повергнутым, а порой и осмеиваемым поэтам, таким, как Лермонтов, Тютчев, Фет, Майков, Полонский.

XV

Еще во время работы над изданием сочинений Лермонтова Врубель, как блудный сын, возвращался в дом Мамонтова. Он появлялся то на Садовой-Спасской, то в Абрамцеве. Он не мог существовать уже вне этой артистической атмосферы – атмосферы художественного действа, эстетической утопии, творения жизни по законам красоты, без этой благодатной атмосферы Мамонтовского кружка. Но и этот уголок, неизменно связанный для него с радостью и счастьем, оказался потрясенным трагедией – смертью летом 1891 года Андрея Мамонтова, глубоко лично пережитой Врубелем. Поездки в Хотьково за кислородными подушками вместе с Вокой, бессонные ночи, угасание и конец…

Незадолго до смерти юноши Врубель нарисовал его портрет.

Ощутимо проявившая свою власть над художником в работе над сочинениями Лермонтова, романтическая муза витала и над этим портретом.

Портрет исполнен особенной, высшей одухотворенности. Пронзительная духовность в тонких акцентах черным в глазах, заострившемся носе, таяние плоти в «уходящем», ускользающем повороте лица… Истаивание… Как уловлена здесь, в этой хрупкости, трагическая судьба юноши, ее предчувствие! Трудно узнать в почти потустороннем облике Андрея Мамонтова, запечатленном Врубелем в портрете, затейника Дрюшу, с которым они вместе осваивали технологию гончарного производства, проектировали и украшали первые печи в абрамцевском доме, изощрялись в разработке эскизов для керамических плиток, играли на театральных подмостках, шутили и балагурили! «Много, много обещавший юноша. Я, несмотря на то, что чуть не вдвое старше его, чувствую, что получил от него духовное наследство. А может – это только впечатление вообще той семейной среды, у которой и он душою питался», – писал Врубель сестре.

Семейная среда мамонтовского дома полна для Врубеля смысла и значения, но и он укрепляется в своем значении для этой среды. Как бы утверждая свое покровительство Врубелю, веру в его творческие силы, прочность связей Врубеля с Мамонтовским кружком, Мамонтов берет на этот раз Врубеля с собой в Италию, куда уже уехала Елизавета Григорьевна с дочерьми, чтобы оправиться от перенесенного горя.

Эта поездка в Италию для Врубеля была совсем непохожа на ту, шестилетней давности, когда он вынужден был сиднем сидеть на месте в Венеции, читая ее как «полезную специальную книгу, а не как поэтический вымысел». Неподъемные цинковые доски, на которых он писал иконы для иконостаса, полное безденежье и, главное, «дело душевное», связанное с Киевом, обесценивали для него итальянские впечатления.

Теперь и итальянское небо, и итальянское солнце, и сокровища Италии воспринимались им как нечто необходимое для него, неотъемлемое от его жизни, родственное ему.

И сопровождаемый своим меценатом Мамонтовым – «Лоренцо Великолепным», как бы то ни было, счастливо кончивший дело иллюстрирования книжного издания, получившего такой громкий резонанс и принесшего материальные средства на поездку за границу, художник, можно сказать, поднял голову. Он снова – элегантный денди, он снова похож на свой автопортрет 1889 года – прекрасного «гонорового пана» и художника-аристократа.

Мамонтов и Врубель держат сначала путь в Неаполь, где на время поселилась Елизавета Григорьевна с дочерьми. Приехавшие, в первую очередь Савва Иванович, принесли суету. Начались нескончаемые поездки по Неаполю и в его окрестности, в Помпею, в Сорренто.

В Неаполе Врубель с Мамонтовым посещают керамическую школу Молелли, которая воскрешает в своей деятельности традиции старинной итальянской керамики. Восхищенные изделиями мастерских этой школы, Мамонтовы приобретают керамический рельеф «Мадонна с младенцем» – точную копию с рельефа итальянского мастера XV века Луки делла Роббиа. Кто на кого влиял в ту пору – Мамонтов на Врубеля или Врубель на Мамонтова? Но Елизавета Григорьевна отмечает резкую перемену настроений Саввы Ивановича. Не жалея жара, Савва Иванович ругает цивилизацию Англии и Германии, которыми прежде восхищался, и восторгается патриархальной Италией. Именно теперь особенно властно овладевает Мамонтовым мечта поставить на настоящую техническую основу и расширить гончарное производство в Абрамцеве.

И в интересе к керамическому искусству и в этой тоске по цельности и патриархальности Мамонтова и Врубеля проявлялся романтизм их мироощущения и эстетических воззрений и их единство с участниками все ширящегося на Западе художественного движения, одушевленного поисками нового стиля, получившего впоследствии название «art nouveau», «югендстиль» или «модерн». Затем Мамонтов везет Врубеля в свой любимый город, город своей молодости – Милан, связанный с другими его увлечениями – музыкальными, оперными. Как Врубелю понравились «Тайная вечеря» Леонардо да Винчи, поздняя скульптура Микеланджело – «Пьета Ронданини»? Какие оперы он слушал в знаменитом миланском оперном театре «Ла Скала»? Об этом, к сожалению, можно только гадать…

Но настроение Врубеля в эту пору было явно бодрым, приподнятым, праздничным и даже игривым, судя по тому, как он обставил встречу с сестрой Лилей, вызвав ее на свидание запиской, посланной через посыльного, и оставаясь инкогнито. Лиля писала родным, что была безмерно растрогана этой встречей с братом, отношения с которым, в силу их трудных характеров, в последние годы усложнялись. Он уже не показался ей «отпетым» неудачником, каким она и все родные привыкли видеть его прежде. Действительно (в этом он признавался Лиле), «Демон сидящий», участие в издании сочинений Лермонтова и опыты для Мамонтова и его покровительство – все давало ему ощущение своей значительности, близящегося признания. Это впечатление Лили от брата подкреплялось тем, что Миша, словно Крез, дарил ей золотые, возил по театрам. Он познакомил ее с Саввой Ивановичем и уже строил планы ее поступления в Частную оперу. Общение Миши с сестрой было недолгим. Вскоре семья Мамонтовых переехала в Рим, а с ней и Врубель. Рим… Вечный Рим, в котором ему не удалось побывать в 1885 году, наконец перед ним. И он осознавал это как некое свое торжество, ибо Вечный Рим – праматерь всех художников и поэтов – должен был войти в его биографию художника и человека.

И он обживал теперь этот Вечный город, пускался в путешествия по этой вселенной днем и ночью… Галерея Ватикана со станцами и лоджиями знаменитого и вечно любимого Санцио, потолок Сикстинской капеллы с фресками Микеланджело и Капитолийский холм с его скульптурами, античные развалины, средневековье… Да разве можно все это осмотреть, все это исчерпать для себя?!

Теперь в течение почти года Врубель живет на вилле, вместе с несколькими русскими художниками… Ежедневно он бродит по пьяцца дель Пополо, любуется скульптурами, ходит в сад Пинчо, фланирует по Корсо… Напоследок он, конечно, бросит монетки в фонтан Треви, а пока испытывает чувство ликования около этого фонтана; его электризует мощный напор пластических масс и воды, праздничность образа. Позднее он вспомнит его, создавая акварель «Игра наяд и тритонов».

Постепенно, когда жизнь стала входить в колею, Врубель приступает к исполнению заказа Мамонтова – делает эскизы занавеса для детища Саввы Ивановича – Частной оперы. Волшебные впечатления от Неаполитанского залива – олицетворения солнечной Италии, от «золотого брега» Сорренто легли в основу замыслов художника. Поистине классическим мамонтовцем был Врубель в первом эскизе занавеса, получившем название «Сцены из античной жизни». На фантастической террасе, на фоне вида на город расположилась группа людей: певица с лирой и ее слушатели – мрачный восточный владыка с сидящим рядом юношей греком и негром-рабом. Здесь же мраморный сфинкс. Эта акварель могла бы служить иллюстрацией к шуточному стихотворению – к поэтической чепухе, которую члены Мамонтовского кружка с таким удовольствием сочиняли в Абрамцеве:

 
 «Желтые могилы
На лиловом фоне
Негры, крокодилы
В траурной попоне,
Сфинксы, ихлевмоны,
Дикобразы, апис,
Мумии, амвоны,
Змеи, слезы, ляпис…
Эйфелева башня,
Грозные кометы,
Бархат, маски, пашня —
Алые скелеты!
Мрачные картины…
Казни, суд, законы,
Треплет паутины
Смерть… Опять попоны!»
 

Надо сказать, что воспоминания о Мамонтовском кружке были тем более естественны, что в Риме кружок на время словно снова возник с приездом в Рим Коровина, Воки и Вани Мамонтовых.

Узнается в этой композиции ранняя акварель Врубеля «Пирующие римляне», вообще дает себя знать поздний академизм. Но это эклектическое позднеакадемическое благополучие нарушается здесь геометризацией построения, придающей иллюзорной композиции иррациональность и двойственность.

Также двойственно сочетается в композиции пространственность и плоскость. Пространство создают отвлеченные комбинации – треугольники, углы, сцепленные в определенном ритме. И в то же время эти комбинации утверждают плоскость, отвлеченное начало. Осознавая в подобного рода построениях угрозу жизненной достоверности (может быть, и Савва Иванович обратил на это внимание художника), Врубель в следующем варианте прибегает к фотографии. Весь пейзажный фон в этой акварели напоминает популярную тогда фотографию Неаполитанского залива. Однако художник успешно преодолевает документализм. Цветовое решение акварели проникнуто негой южной неаполитанской ночи. В нем воскрешается таинственное мерцание «Восточной сказки». Зелено-синяя колышущаяся «лунная гамма» несет в себе музыкальное начало.

Приверженный как мастер декоративного искусства плоскостности, Врубель в то же время отчетливо чувствует особенный характер театрального занавеса, отличающий его от панно. Передняя плоскость оказывается как бы прорванной, ажурной, колышущейся, мерцающей. Да и вся композиция отмечена призрачностью, колыханием, мерцанием и такого рода мимолетностью, которая связана с театром.

Незавершенный вариант эскиза театрального занавеса из известной группы эскизов, связанных с одним и тем же заданием Мамонтова, кажется все же окончательным. Здесь тоньше и многограннее разработан передний план, на котором изображены две группы – мандолинисты и стоящие и сидящие слушатели. Чередование фигур перешептывающихся женщин «звучит» по-музыкальному ритмично. Фотография забыта. Город спускается с горы, стелется горизонталями крыш, геометрическими мерцающими фигурами, приобретая любимую Врубелем «мнимую» структурность. По-врубелевски сложна, изысканна геометризированная узорчатость драпировок занавеса. Обрамляя пространство сцены, занавес прихотливо сочетается с кронами темных пиний. Мандолинист находится на переднем плане, обращен к реальным зрителям и близок к изображенным слушателям, и это создает в композиции особенно сложные «колеблющиеся» отношения между плоскостью и пространством. Колорит условен, богат, плоскостность и декоративность ярче выражены. Можно почувствовать, сравнивая эскизы композиции занавеса, как художник постепенно обретает себя.