Текст книги "Врубель"

Автор книги: Дора Коган

Как будто сам этот «слащавый» Христос вызывал в художнике злых духов. Он уже, кажется, ненавидел его. «Рисую и пишу изо всех сил Христа, а между тем – вероятно, оттого, что вдали от семьи – вся религиозная обрядность, включая и Христово Воскресенье мне даже досадны, до того чужды», – признавался он сестре в декабре 1887 года. В такие времена и возрождался в его душе образ Демона. Он приходил, обозначался как сказанное вслух «слово» жившего в его сердце сомнения, как темный антипод христианских образов, хрестоматийно идеальных в своей безгрешности, сладких, благополучных.

Отчаявшись написать Демона маслом, Врубель в необоримой жажде «осязать» его лик начал лепить его сначала только голову, потом – всю фигуру в рост. «Я положительно стал замечать, что моя страсть обнять форму как можно полнее мешает моей живописи – дай сделаю отвод и решил лепить Демона: вылепленный, он только может помочь живописи, так как, осветив его по требованию картины, буду им пользоваться как идеальной натурой. Первый опыт гигантского бюста не удался – он вышел очень впечатлителен, но развалился; следующий маленький в 1/3 натуры я закончил сильно – но утрированно, нет строя. Теперь я леплю целую фигурку Демона; этот эскиз, если удастся, я поставлю на конкурс проектов памятника Лермонтову, а, кроме того, с него же буду писать – словом, в проекте от него молока, сколько от швейцарской коровы. Васнецов, когда я перед ним развертываю такие перспективы, всегда подсмеивается: „Да я ведь знаю, вы очень практичны“». Голова, по воспоминаниям видевших ее, была выразительна. В ее нарочито хаотической форме проглядывали какие-то демонические черты. Но, наспех сделанные, и голова и фигура оказались недолговечными и скоро развалились. Знаменательно – Демон возникал не только рядом с Христом, но и с «Восточной сказкой». В сознании Врубеля он был связан с Востоком как с прародиной сказаний и с одним из источников мифологического сознания язычеством. И в увлечении демоническими мотивами и в характере этого увлечения Врубель присоединялся к общеевропейскому движению неоромантизма и оказывался его пока единственным представителем в русском искусстве.

Снова входила в жизнь античность. Но не та, которую исповедовали классицисты: олицетворение всеобщих норм, отвлеченных идеалов разума, гражданских чувств. Привлекала античность эллинистическая, близкая христианству и язычеству и объединяющая их. В античности открывалась ее связь с детством человеческого рода, вместе с тем манила сложная конфликтность ее гармонии, соединяющей противоположности – чистоту раннего утра и смутный хаос ночи. За Христом, за ангелами начали выглядывать, мерещиться снова те, кто был рядом, когда возникала христианская религия, – Аполлон и Дионис.

В новом обращении к восточной мифологии, к античности, в новом отношении к христианству был ответ на испытываемую людьми XIX века потребность как бы заново пережить и запечатлеть весь исторический процесс кристаллизации мифологического и религиозного сознания человечества от язычества Древнего Востока до христианства и выразить их единство. Позже это стремление овладеет рядом писателей, художников, поэтов. Достаточно назвать Вячеслава Иванова. И Врубелю было суждено стать их предтечей. От Демона к Христу и от Христа к Демону… Но Врубель на этом не останавливается. Он не только балансирует между этими образами, будучи не в силах их ощупать, объять, воплотить в их целостности. Он и боится законченности. Кажется, что он испытывает теперь потребность оставаться в состоянии колебания. Более того, образы Христа и его антипода – Демона, связанные так или иначе с религией, с святым или со святотатственным, зачеркивая друг друга, потом вместе зачеркивались сниженно-житейским, демонстративно низменным. Отец, который в этот период на долгие месяцы терял сына из виду, который раз убеждаясь в его абсолютной чуждости семье, с глубоким раздражением наблюдал плоды этих «виражей» во время короткого пребывания Врубеля в Харькове – его «Кармен» и «дуэтисток» (как презрительно характеризовал он мотивы художника), кощунственно написанных поверх Христа или Демона. В тот приезд они жестоко ссорились с отцом. Сын возмущал Александра Михайловича самомнением, казался ленивым, апатичным. И Миша – незлобивый, кроткий Миша – вспыхивал как пороховая бочка. Александр Михайлович готов был простить сыну Демона, хотя верность ему и удивляла. Но опускаться до каких-то «дуэтисток»! Но ведь Врубель и прежде кощунствовал! Мы помним, с какой радостью свидетели работы Врубеля в Кирилловской церкви находили живые прототипы в его святых. И им это нисколько не казалось кощунством!

Как бы то ни было, эти постоянные эскапады стали неотъемлемой формой душевной и духовной жизни Врубеля. Нельзя не отметить в этом признаки расщепления сознания (первые вестники болезни). Но разве можно отделить гений художника от всей его конституции? И должны ли мы пытаться это сделать? Не важнее ли нам сегодня понять его душевную и духовную структуру в совокупности ее черт? Как «разложить» единое сложное, противоречивое и нерасторжимое целое, которое составляет личность Врубеля – человека и художника? Вызывающее пренебрежение нормами и респектабельность… Мемуаристы – современники Врубеля, близко наблюдавшие его в те годы, вспоминают о его экстравагантной, эксцентрической манере одеваться. И тогда, как и сегодня, эта потребность в причудливой, прихотливой одежде – способ выбиться из повседневной ординарности, «стертости», преодолеть прозу обыденного существования. Облачаясь в черный бархатный костюм художника эпохи Возрождения, Врубель как бы поднимал себя под стать своему воображению. Он ведь привык сравнивать себя с великими! Но одновременно он и защищал себя этой мнимой оболочкой, уводил от себя истинного, обманывал людей, а может быть, и себя самого. «Жизнь – серьезная штука», – мог бы он сказать. Но тем более нельзя к ней относиться серьезно и только серьезно и простодушно. С ней надо уметь играть в прятки, шутить, даже обманывать ее, в ней надо лицедействовать.

Порой в этом «лицедействе» и «творении» себя Врубель доходил до парадоксов. Полная прихотливость своего «я». Однажды он явился к Праховым с «расписанным» зеленой масляной краской носом и в объяснение и оправдание заявил, что не видит разницы между такого рода «косметикой» и той, какую позволяют себе современные женщины… Так могли бы поступать и поступали, кстати, футуристы!

Можно ли отделить здесь, в этом сложном настрое, который проявляет Врубель в Киеве (и еще более отчетливо покажет впоследствии), эстетическую позицию романтика, предсимволиста от воображения и отношения к миру, к искусству человека, чья психика затронута болезненностью?

А исчезновения Врубеля, становившиеся систематическими? Начать с резкой смены дружеских привязанностей, что отмечало и его юность. В свое время он «сменил» Весселей на Папмелей, Папмелей – на Валуевых, Валуевых – на Симоновичей. Теперь он забыл Праховых ради Тарновских. Свои систематические исчезновения он сам довольно метко называл «игрой в провал». Но можно было бы сказать, что у него была потребность покидать не только какие-то дома, где он моментами начинал чувствовать себя чужим. Он словно испытывал необходимость уйти от всех, покинуть и самого себя, забыть себя, «выйти из себя». Терялся контакт с жизнью, и нестерпимыми казались установленные нормы, «точки отсчета». И тогда, пропадая, он словно переходил в другие измерения. В эти моменты, исчезая не только от всех, но и от самого себя, он, можно сказать, повисал в воздухе. Не случайно, когда возвращался, ничего не помнил о времени «провала». Но всё же это было лучше, чем. пребывать в той обыденности, стертости, на «плоскости», за которой ничего нет и не может быть, а если есть, то скрыто за «семью печатями», за завесой, за которую заглянуть никому не дано, да и, по мнению окружающих людей, незачем.

Как, напротив, волновала Врубеля эта завеса! Кажется, восприятие Врубеля в этот период было особенно тонко, слух особенно чуток, интуиция особенно обострена. Странная история – спешный отъезд Врубеля из Киева на мнимые похороны отца – несомненно симптом душевной болезни. Но не было ли это со стороны сына и предчувствием? Потому что ведь вскоре Александр Михайлович действительно опасно заболеет и будет на грани смерти…

Раскатистый, сочный и плотоядный смех довольного и уверенного в себе Прахова, его привычная живость и благожелательная улыбка, не сходившая с уст, его словоохотливость и даже блеск золотых очков приобретали что-то отчужденное и недоброе, когда он поворачивался к Врубелю. И эксцентрика Эмилии Львовны – «кумы», которая и ему теперь подчас стала казаться «крикухой». Душевных, теплых минут в доме Праховых, которые его бы грели, было все меньше.

Но это не значит, что Врубель унывал. Теперь он возвращается к своему «гомеризму», и он подводит под это легкомысленное настроение солидную базу. Вот как он пишет сестре: «Словом, я на год в будущее смотрю самым розовым образом, а дальше загадывать не стоит; самое худшее легко встретить силами, накопленными за год подъема духа! Где-то педагог предлагает родителям в детях во что бы то ни стало поддерживать эту веселость духа – что на всю жизнь воспоминание об этом будет плюсом в их силах, да и взрослые, не замечая, отдаются иллюзии сейчас, чтобы легче поднять бремя многих часов трезвости? Полное равновесие – унылый признак…» Его чрезвычайно позабавило, что его академический друг и приятель Серов, приезжавший в Киев, теперь уже женатый, «разевал рот на его гомеризм».

«Я работаю и вечера, не очень, однако, поступаясь моим „гомеризмом“», – снова с удовольствием замечает он в другом письме. «Канун рождества я обедал и был на елке у Тарновских – чудные это люди, столько сдержанности, серьезности и самого тонкого внимания к жизни при полной физической возможности всем этим пренебречь… А помнишь, о чем мы говорили – то чувство, оно, кажется, растет и крепнет и тем сильнее, чем чаще я доволен собой. Ты знаешь, рассудочность усыпляет, а это чувство неусыпный показатель…». Эти строки относились уже не к Праховой.

Отношения с меценатами Тарновскими, о которых Врубель повествует сестре, – необходимое ему новое человеческое сближение. Дом Тарновских на время заменил ему дом Праховых, Здесь он успокаивался, входил в житейскую колею, здесь обретал точку опоры в этом балансировании от Божественного к Демоническому, от радости к печали. Здесь тоже любили праздники, елки и застолье, которые так любил он; здесь снова Врубеля посетила обязательная для него влюбленность – на этот раз в одну из дочерей Тарновских.

Друзья острили по поводу влюбчивости Врубеля. Состояние влюбленности становилось ему все более необходимо. Оно являлось теперь для него едва ли не главным звеном в структуре его душевной и духовной жизни. Только в состоянии влюбленности, с влюбленностью его внутренний духовный и душевный строй обретали какой-то мир и порядок. Конечно, он жаждал счастливой любви. Но, может быть, не меньше – неразделенной. Ибо она укрепляла его в ощущении собственного изгойства, болезненного и желанного в одинаковой мере, с одинаковой силой, так как такая неразделенная, неутоленная любовь тоже была необходимой главой романтической биографии, которую он продолжал сочинять. Порой он бессознательно искусственно взвинчивал себя, создавая фиктивное чувство и не только взамен подлинного. Ему нужны были разного рода «фикции» и такая фикция, как призрачная любовь, может быть, более всего.

Но на какую тонкую волну духовной и душевной чуткости вместе с тем при этом «гомеризме» был он настроен в это время, видно по карандашному рисунку «Сошествие св. Духа» – рисунку, который, возможно, является эскизом предполагаемой росписи для церкви в имении Тарновских. Опять, как в пору работы в Кирилловской церкви, он ищет типажи, определяет выражения лиц, позы, жесты… Все это у него находилось и получалось легко, само собой. Могли вызывать ассоциации со знакомыми образы погруженных в думы пророков. Но от решения созданной им ранее фрески на эту тему нет почти ничего. Тонкий острый карандаш одновременно вызывал к жизни и пространство и фигуры и устанавливал между ними магнетическую связь. Здесь все – полет, открытость. Никогда так не вели себя начертанные его рукой линии. Они, словно следы, оставленные просвистевшими в полете стрелами, ложатся на бумагу. Точные, проложенные тонким, как острие иглы, карандашом, они создают на листе бумаги нечто похожее на электрическое поле. В результате композиция оставляет ощущение смятенности, напряжения, волевой устремленности.

Несомненна внутренняя родственность этого рисунка с другим – изображающим семейство Тарновских за игрой в карты. Композицию, весь ее пластический строй отмечает одухотворенность. Рисунок передает душевную сосредоточенность людей, глубинные психологические связи между ними, и эта стихия чувств здесь выражена не только и не столько в «описании» лиц, в мимике, сколько в самой плоти графики, в особенном плетении линий, в исчезновении контура формы, в особом взаимоотношении между формой и пространством ради их полного слияния и взаимопроникновения. Изображенная реальность здесь глубока, «чревата» – она скрывает за собой «подтекст», она словно постулирует афоризм: «очевидность всегда сфинкс». Жизнь, лишенная устойчивости. Полное отсутствие быта, вещей, которые могли бы приземлить художника, прикрепить, что, кстати, чрезвычайно огорчало его отца, видящего в этом полную житейскую неприспособленность сына и нищету. «С вокзала я отправился прямо к нему и был опечален его комнатой и обстановкой, – писал Александр Михайлович после поездки к сыну, в 1886 году. – Вообрази, ни одного стола, ни одного стула. Вся меблировка – два простых табурета и кровать. Ни теплого одеяла, ни теплого пальто, ни платья, кроме того, которое на нем (засаленный сюртук и вытертые панталоны) я не видал. Может быть, в закладе. В кармане всего 5 копеек, a la lettre… Больно, горько до слез мне было все это видеть».

Увлечение цирком пришло в жизнь Врубеля в это время с непреложной необходимостью и неизбежностью. Это увлечение предопределяло развитие его мироощущения как романтического. Его можно было предугадать еще тогда, когда он, аккуратный, тщательно одетый, респектабельный, гувернер, репетитор, педант, с таким наслаждением, с таким озорством в семье Симоновичей забавлял детей и взрослых своими фокусами, ошарашивая неожиданностью, разрушая привычное восприятие. Теперь он открыл дорогу в цирк, и это странное, покоящееся на шатком фундаменте эквилибристики и озорстве место стало для него поистине «обетованной землей». Здесь все – издевательство над благопристойностью, здесь все было исполнено пафоса разрушения привычного, земного, приземленного, положительного, нормального. Здесь гротеск соседствовал с балаганом, и испытание мужества, доходящее до опасности для жизни, до заигрывания со смертью, было тоже лишь номером.

В цирковую программу входили комические антре на ходулях, гротескные экзерсиции и прыжки через разные предметы конных всадников, балансирование на проволоке, воздушные гимнастические упражнения и полеты, комический или фантастический дивертисмент… Можно было увидеть балет-пантомиму, включающий фантазию на тему настоящего римского карнавала с поездом и шествием масок, с римской карнавальной игрой «Тушение светильников». И это торжественно-праздничное зрелище сменялось смеховым номером, в котором бенефициант обращаясь к публике и вовлекая ее в цирковое действо, предлагал в подарок маленького поросенка тому, кто поймает этого поросенка за хвост на манеже цирка. Но более всего Врубеля захватила наездница-итальянка, которую удостоили титула «Дочь воздуха». Он познакомился с ней и с ее мужем, скоро близко сошелся с ними и день за днем ходил со своими новыми друзьями в цирк, как на работу: утром, на репетиции, потом – на вечерние представления; сидел в полутемной ложе, хохотал вместе с публикой над номерами клоуна, с бьющимся сердцем и восторгом следил за «полетами» наездницы. Он настолько освоился, что запросто ходил за кулисы. Наездники и наездницы, акробаты и клоуны – для него в них, их жизни как раз и было настоящее, подлинное, самая правда. Среди них он чувствовал себя лучше, чем в интеллигентной компании праховских друзей. То, что здесь не замечали его или были с ним грубы, то, что здесь был раздражающий шум и пошлые разговоры, не отталкивало его, а, скорее, напротив – притягивало. Чем хуже – тем лучше…

Врубелю была близка отравленная горечью разочарования игра этих людей, их радость, достававшаяся дорогой ценой, которая, как ему казалось, была высшей мудростью, высшей жизненной философией. Они находились с жизнью и смертью в особых, фамильярных отношениях, и в этом, видимо, и таилась главная сила, защищающая их от ударов жизни, а в этом состояла их главная тайна, притягивающая Врубеля, порой пребывающего в состоянии невыносимой, мучительной серьезности. Он попробовал даже стать цирковым художником, исполнив чуть ли не четыреста эскизов костюмов по двугривенному за костюм. Конечно, эта работа для денег, ради денег. Но четыреста штук? Не утолялась ли ею потребность в непрерывности творческого процесса, которая была в его сознании неразрывна с непреодолимой склонностью к скачкам, к резким переменам, к «флюгероватости» и которая, держа его в состоянии постоянного творческого напряжения, вместе с тем не давала ему покончить, расстаться, по существу, ни с одним замыслом. И в этом Врубель предугадывает тип художника нового времени, эстетизацию художественного «действа», творческого процесса.

Цирк. Намалеванные балаганные афиши, балаганная музыка, рыжий, кувыркающийся перед хохочущей публикой, пляшущие от нетерпения грациозные лошади, украшенные сверкающей сбруей и букетиками искусственных цветов. И наездница – его богиня. Только в творческом мире Врубеля с его особенной романтической природой из такого калейдоскопа – из стихии цирковой игры, из впечатлений от кувыркающихся рыжих, от щемяще-трогательной и вместе с тем пошловатой красоты наездницы и эскапад между Христом и Демоном могла родиться меланхолическая тютчевская синева нежнейших, колышущихся сумеречных красок акварели «Ангел с кадилом и свечой».

Тонкий стан, окутанный в белые ткани, преображенные в светло-зеленоватом и голубоватом свете, и восточное юное большеглазое лицо с густой, похожей на парик массой волос, как бы слегка варьирующих в своей форме очертания фигуры. И скупые красноречивые пластические детали – вертикаль горящей свечи, подчеркнутая кольцом нимба, и внизу изысканная легкая узорчатая цепь кадила – завершают образ. А за головой ангела, за его крыльями – прорыв в сумрачную темную синеву. «Он был похож на вечер ясный ни ночь, ни день, ни тень, ни свет». Здесь уже отчетливо сказывается гений художника в том, как «по наитию» загораются краски в отдельных деталях, как очерчен силуэт этой юной фигуры, как раскрыта ее парящая неземная бесплотность. Врубель воспринимал образ ангела, видимо, как истинно христианский. Какое своеобразное, отравленное язычеством христианство! С его ассирийскими чертами лица, темным сумрачным ликом и огромной копной волос, с его бесплотной, вдохновленной древними фресками фигурой, этот «синий ангел» с равным успехом мог стать Демоном.

В колорите «Синего ангела» решается в это время и портрет военного – офицера Сверебеева. Этот портрет явился еще одной образной модификацией демонического скепсиса. Прямой стан, затянутый в мундир, горбоносое тонкое, красивое лицо отмечены как бы напряжением натянутой струны. Это внутреннее напряжение подчеркнуто не только угловатыми вытянутыми формами, но и жестом словно барабанящей по коленке руки и широко раскрытыми глазами. И далее – многогранно варьируется эта тема собранной напряженности и внутреннего беспокойства. Эта тема звучит в двух вертикалях свечей с пучками света, подчеркивающих позу военного, в полутьме, расцвеченной красками ковра, покрывающего тахту и висящего на стене.

Обыденность скрыта и преображена, она лишь угадывается, предполагается. В одноцветном воспроизведении особенно отчетливо видно, как понимал Врубель и как создавал среду для своего героя. Окружающее его пространство интерьера кажется пейзажем. Верхняя часть стены напоминает изборожденное тучами небо, а пестрые пятна ковра «толпятся» вокруг, окружают его подобно таинственным видениям. Врубель обретал в этой акварели ощущение духовной нерасторжимости человека и среды, их единой внутренней напряженности, общности таинственной и сложной духовной жизни. Так в процессе работы портрет военного с натуры приобретал отчетливо романтический характер и пронизывался настроением тревоги. Его офицерская форма, и выражение лица, и угадывавшееся внутреннее состояние вызывали ассоциации с образом Печорина. Это имя и было присвоено акварели впоследствии, она неизбежно срослась с ним.

Работа над портретом военного показывает, с какой необходимостью и неизбежностью Врубель складывался как художник-романтик.

Одно незаметное движение – и все изменялось. Его влекло от ясности, открытости внешнего мира, в котором все завершено и замкнуто, находится на своих местах и ничего за собой не таит, – к сумеречности, недосказанности, загадочности. От положительности и рационализма – к романтическому выражению сложности мира, подозреваемой его многозначности, его «неравенства самому себе» и незавершенности…

Уже тогда стала слагаться вокруг имени художника легенда. И он шел этой легенде навстречу, участвовал в ее создании, он словно сам старался дополнить ее, сочиняя свою жизнь так же художественно причудливо, как творил свое искусство.

Он окружал свою жизнь тайной (недаром так много невыясненного в его биографии), и эту тайну ему было очень важно иметь…

Также окутаны тайной его отношения с молоденькой певицей – его последней киевской пассией. По словам самого Врубеля, «ее нравственный облик манил его тихим пристанищем». Но мог ли он с его характером удовлетвориться такой любовью? В этом смысле картина «Гамлет и Офелия», для которой моделями послужили девушка и он сам, красноречива, как исповедь.

Однако еще более важен в ней не этот житейский план. «Гамлет и Офелия» – это не только автобиографическое произведение; Врубель осознает себя как Гамлета, а Гамлета – как героя вечного общечеловеческого мифа о «необоримой душевной раздвоенности», воплощенной в вечном вопросе к миру: «Быть или не быть?», как носителя неистребимой печали и демонического скепсиса…

Вся картина, образы Гамлета и Офелии, их любви отмечены тем же настроением таинственной неразрешимости «призрачных» часов – «ни день, ни ночь, ни тень, ни свет», – какое царствовало в «Синем ангеле» и давало себя знать в портрете военного. Особую «тональность» этой картины могли навеять впечатления от темного звездного украинского вечера, от синей полуночи среди каштанов. Но в загадочной синеве неба и облаков картины, созданной Врубелем, смутно проглядывают черты другого небосклона, другой страны – какие-то очертания далеких гор, какое-то прекрасное легкое небо, чем-то напоминающее итальянское, а может быть, небо этюдов А. Иванова к полотну «Явление Христа народу». Согласно преданию, Врубелю в 1888 году снова удалось съездить в Италию, и композиция «Гамлет и Офелия» убеждает в возможности этого факта. Надо сказать, что подобной живописи еще не создавал художник. Таких синих, поистине колдовских сумерек еще не было в его образах. Невозможно подобрать слова, чтобы определить цвет неба – подвижного и неподвижного, чтобы охарактеризовать весь особенный колорит этой картины, ее удивительную живопись.

Синие краски – полуночные краски – нужны были Врубелю в ту пору и по каким-то внутренним побуждениям, почти физиологическим. Именно эти цвета становились его органическими цветами – казалось, они облегчали его от частых головных болей… А быть может, его влекло в сутках особенное время полуночи еще и потому, что в его тихой прозрачности и «бездонной» сумеречности можно было как бы охлаждаться и успокаиваться после бурных и буйных вечеров, проведенных в цирке и неизвестном где-то… Тонко прорисованная на фоне неба ветка дерева (может быть, это и киевская акация, но напоминающая лавр или мирт) – как волшебно она тает наверху, уходя в небо, и сгущается в глубокую тень за спиной Офелии! И как синие сумерки тенями окутывают здесь обе фигуры, как ложатся тени на лицо Гамлета, который вообще кажется здесь олицетворенной тенью…

Все это исполнено поистине «по наитию», несет печать гения художника. Словно массив, словно сгустившаяся ночь, темная фигура Гамлета как бы выражение ночного духа природы. А изящная Офелия, меланхолично роняющая, рассыпающая цветы, – олицетворение того светлого, утреннего начала, которое также таится в этом пейзаже. Вместе с тем венок и лепестки цветов, медленно падающих, гирляндой ложащихся по платью Офелии, тонкие кружевные очертания дерева, осеняющего группу, – почти из салонной виньетки. Все что знакомо нам по эстетике 1870-х годов, вполне буржуазно по пониманию прекрасного. Поэтическая форма, но не совсем и не во всем высокого толка. Как отделить здесь возвышенную поэзию от дешевой примеси? Подлинность – от поверхностной театральности, нарочитости? Нежность, прозрачность и призрачность, драматизм – от приторной красивости, аффектации? Тем более что во всем поверхностно, дешево «красивом» ощущается нервный ток напряжения. Рисующийся на фоне неба рядом с изящным фарфоровым силуэтом Офелии силуэт Гамлета, подобный туче, так же как и его мрачное лицо, на котором вспыхивают, блестят белки глаз, вызывает ассоциации с Демоном. Ничего этого в «Гамлете» Шекспира нет. Нет подобной встречи Гамлета с Офелией где-то в саду… Врубель создает свою новеллу, свой миф о гамлетовской любви, своего рода эмоциональное пластическое воплощение темной таинственности гамлетовской раздвоенности души, неразгаданности его тайны. Это произведение с его колышущимся, исполненным тайн пространством – как оно отличается от прежней однозначной композиции, изображающей Гамлета и Офелию в меблированном интерьере со статуэткой на полочке и зеркалом на стене!

Несомненно, однако, эту композицию следует связывать не только с фактами личной жизни художника, но и с одним ярким и важнейшим явлением культуры и литературы 1880-х годов – поэзией А. А. Фета. Хотя мы не знаем прямых высказываний Врубеля о Фете, ему, страстному почитателю Тургенева, несомненно должен был быть близок этот поэт. В ту пору художник тем более мог вспомнить о Фете, что в январе 1889 года поэту исполнялось пятьдесят лет и эта дата отмечалась достаточно широко – юбилейными торжествами и статьями в газетах и журналах. И, действительно, весь дух картины Врубеля, как бы программно-поэтической, насыщенной меланхолическими ритмами элегии, напоминает о сборнике стихотворений Фета «Вечерние огни», вышедшем в 1883 году, в ту пору, когда Врубель впервые обратился к теме «Гамлет и Офелия». В эту книгу стихов входит поэтический цикл, озаглавленный «К Офелии», и, читая его, невозможно не почувствовать его воздействия на творческую мысль создателя живописного образа. Вот отрывки из этих стихов:

 
«Как гений ты, нежданный, стройный,
С небес слетела, мне светла,
Смирила ум мой беспокойный,
На лик свой очи привлекла…»
 
 
«Не здесь ли ты легкою тенью,
Мой гений, мой ангел, мой друг,
Беседуешь тихо со мною,
И тихо летаешь вокруг,
И робким даришь вдохновеньем,
И сладкий врачуешь недуг,
И тихим даришь сновиденьем,
Мой гений, мой ангел, мой друг?..»
 
 
«Я болен, Офелия, милый мой друг, —
Ни в сердце, ни в мысли нет силы.
О, спой мне, как носится ветер вокруг
Его одинокой могилы.
Душе раздраженной и груди больной.
Понятны и слезы и стоны.
Про иву, про иву зеленую спой,
Про иву сестры Дездемоны».
 
 
«Офелия гибла, и пела,
И пела, – сплетая венки,
С цветами, венками и песнью
На дно опустилась реки.
…………………………
И многое с песнями канет
Мне в душу на темное дно,
И много мне чувства, и песен,
И слез, и мечтаний дано».
 

Не только цикл «К Офелии» вдохновлял, как кажется, эту картину. Слышатся в ней звучания и проглядывают туманные очертания музы из цикла стихов Фета «Мелодии». И, кстати, сама композиция представляет собой столь вольное переложение образов шекспировской трагедии, что с равным правом может толковаться как воплощение образа романтического поэта и его музы.

 
«…Под дымкою ревнивой покрывала
Мне Музу молодость иную указала:
Отягощала прядь душистая волос
Головку дивную узлом тяжелых кос;
Цветы последние в руке ее дрожали;
Отрывистая речь была полна печали,
И женской прихоти, и серебристых грез,
Невысказанных мук и непонятных слез.
Какой-то негою томительной волнуем,
Я слушал, как слова встречались поцелуем,
И долго без нее душа была больна
И несказанного стремления полна».
 

Но Врубель идет в своей поэзии дальше Фета. Художник создает загадочное, и осознанно загадочное, произведение. В зовущей глубине общего настроения синих полуночных красок, медлительных тихих ритмах, задумчивости – «Гамлет и Офелия» – почти символистская картина.

Многозначителен и колорит: лиловатая синева вечера, сочетание синего с черным и лиловым – полуночная гамма, которая несет в себе нечто темно-таинственное, ночное, демоническое… И здесь снова – демоническое…

Не потому ли и не давался художнику пока этот Демон, что был для него всеобъемлющ, словно скрывался во всех пространствах, всех временах, всех эпохах? И всегда был антитезой и необходимым дополнением, неотъемлемой частью того главного, хрестоматийного Христа.

Можно было предсказать, что Врубель вернется к образу Христа не только потому, что он не оставлял надежды на участие в работе над росписями для Владимирского собора.

Он снова вернулся, или, может быть, его снова бросило к этой теме, к этому образу, ибо безотчетно Христос всегда вызывал в нем двойственное чувство притяжения-отталкивания, а теперь, когда он пребывал во власти демонического, в особенности. Но новый замысел «Надгробного плача» по сравнению с предыдущим был совсем иным – между ними лежала пропасть. На этот раз мастер решил оставить всякую сентиментальность и не стремиться идти навстречу публике.

Он убил в себе это льстивое чувство, эту доходчивую, удобопонятную и умеренную (для публики) скорбь. Он решил забыть, что хотел видеть в них – в Христе и Марии – живых людей. От подобных стремлений здесь осталась только какая-то простая человечность в движении Марии, наклонившейся к мертвому Христу, почти житейский жест ее руки, поддерживающей голову.