Текст книги "Врубель"

Автор книги: Дора Коган

сообщить о нарушении

Текущая страница: 25 (всего у книги 31 страниц)

Если группа вскоре даст пищу для толков о новых «крамольных» течениях, о декадентстве и символизме в России, то Врубелю с его творчеством в этом принадлежала немалая заслуга. Его панно «Утро» стало главной мишенью для рецензентов. Но столько нового и важного сулило Врубелю новое сближение, так существенно и важно казалось оно, что брань прессы по адресу произведения почти не задела его. Напротив, эта брань показалась необходимым выражением признания его заслуг на художественном поприще в служении прекрасному и его новаторства. В этом чувстве еще больше укрепила Врубеля и покупка его панно «Утро» княгиней Тенишевой.

Итак, Врубель не одинок, его идеи и стремления актуальны и он имеет союзников в борьбе за их осуществление! Принципиальные различия между участниками нового объединения, его идеологами и Врубелем в мировоззрении и творчестве обнаружатся позднее. Но пока разногласия еще не выяснились, осложнения, которыми были чреваты новые отношения, еще никак не давали себя знать, их еще трудно было предвидеть. И как бы ни относился Врубель к представленным опытам его близких друзей и новых знакомых художников, в целом компания устроителей выставки могла внушать надежды. Весь дух экспозиции и программа ее организаторов – на будущее не могли не импонировать мастеру пафосом обновления Художественной жизни, страстным интересом к эстетическим проблемам, отношением к искусству как к особому заповедному миру, а также стремлением связать русское искусство с западноевропейским, вывести русское художественное творчество на европейскую арену. Естественно, должно было тогда казаться, что они созданы друг для друга – этот художественный союз и Врубель. В тот момент это выставочное предприятие, вскоре начавшее выпускать и журнал под названием «Мир искусства», дышавшее новизной, задором, исполненное воинствующего пафоса борьбы с рутиной во всех художественных сферах, внушало Врубелю большие надежды на будущее, на то, чтобы стать ему таким же родным, кровно необходимым, каким в свое время был Мамонтовский кружок. Эта новая компания, которая собиралась оформиться в общество, должна была внести еще один прекрасный штрих в его жизнь, которую он творил тогда с таким же жаром и упоением эстетическим началом, как творил свое искусство. Этот новый союз обещал чете Врубель внести в ее существование, в широко и празднично звучащую мелодию служения искусству и возвышенному идеалу, новые обогащающие интонации.

XXII

Но, может быть, даже тогда, когда Врубель всей душой наслаждался пением Нади на хуторе, участвуя в разработке роли Мими, вникая во все тонкости этой роли, помогая довести ее до совершенства, он еще не понимал до конца, как важны для него эти репетиции, эти занятия, как существенно во всем его творческом складе художника значение музыки. Ему суждено было это почувствовать, когда он закончил панно для Морозовых в Москве, когда он породил ту живопись, которая вся дышала жаждой преодоления статичности, присущей пластическим искусствам. Словно живопись эта хотела опровергнуть Лессинга или, напротив, подтвердив его, восстать против собственной живописной природы, против пространственности, как своей главной стихии в пользу временного начала, лежащего в основе музыки.

Уже в сюжете трех панно «Времена дня» воплощена неотвратимость природного временного цикла. Но в этих панно ход времени был отражен не только в сюжете. Извивающиеся «растительные» формы аллегорических женских фигур, тающие, как бы уходящие в «небытие», заставляющие вспомнить о Протее, краски картин, нарочито блеклые, – во всем этом возникала живопись, теряющая изолированность и самостоятельность, простодушие, живопись, стремящаяся к развитию, к воспоминаниям и надеждам и всеобщему слиянию, казалось, ради того, чтобы раствориться, уничтожиться или превратиться во что-то иное.

Формы панно, самое их существо, их живопись были полны звучаний, словно ждали музыки и вызывали ее. И музыкальные формы должны были нуждаться в подобном искусстве. Неминуемо, с неизбежностью музыка и театр должны были укрепиться в это время во внутреннем мире и творческом существовании Врубеля.

И жизнь снова шла навстречу его мечте. Музыку и миф, или русский национальный миф в музыке, художнику суждено было обрести в музыкальном творчестве Римского-Корсакова. И в этом отношении великую роль в жизни Врубеля сыграла постановка оперы «Садко», осуществленная Частной оперой в 1898 году. Это было крупное событие в жизни Частной оперы и крупная ее победа – согласие Римского-Корсакова отдать свою новую оперу в руки еще мало кому известного театра, если и завоевавшего себе имя, то гастролями знаменитых итальянских исполнителей. Но Частная опера видела свою главную цель в пропаганде русской национальной музыки, и новая опера Римского-Корсакова должна была лечь краеугольным камнем в эту программу. И вот настал день, когда наконец клавир «Садко» прибыл из Петербурга. День этот, ставший поворотным в жизни молодого театра, сыграл не менее важную роль и в творческом существовании Врубеля.

Еще в пору учения в Академии Врубель увлекался симфонической поэмой «Садко». Исполнявшаяся на студенческом концерте, поэма сопровождалась написанными художником картинами, показанными на экране через волшебный фонарь. Тогда его поразили в этом музыкальном произведении яркие краски звучаний оркестра, весь былинный материал. Но теперь Римский-Корсаков – в новой опере на тот же сюжет – еще более импонировал Врубелю. В стихии музыкальных звуков оперы «Садко» присутствовало, точнее, властвовало над ними волевое начало, организующее, вносящее в них определенный порядок, направляющее их по определенному руслу.

Еще с юности Врубель считал вдохновение прихотливым состоянием, доступным каждому, и утверждал, что работу надо исполнять не дрожащими руками истерика, а спокойными – ремесленника… И творение Римского-Корсакова давало почувствовать, что он стоял на тех же позициях. Мощный поток звуков его оркестра, сложных и многоцветных, полный волнения и напряжения, не выливался из берегов, не угрожал беспорядком. Стихийность была умиротворена, успокоена. Эта плодотворная двойственность особенно почувствовалась Врубелю в «звукозаписи» моря. Баюкающие звуки набегающих волн, мерные повторы, бесконечные вариации, все более отчетливо ассоциирующиеся с колышущейся плоскостью его живописи – одновременно бездной и пространством, – нечто чрезвычайно близкое художнику. Врубелю было ясно – он мог слушать и слушать эту музыку, испытывая чувство полной кровной родственности себе самому и своему творчеству этого звукового потока, этой озвученной материи. Его словно укачивали волны плещущих вокруг него звуков, переливающихся всеми цветами радуги, но не хаотичных, а дающих ощущение внутреннего строя и порядка и внушающих тот самый ритм, который был нужен ему, – широкий, вольный, но словно какой-то упрямый, чуть занозистый и вычурный, капризный. В круговращении статика и движение как бы сплавлялись воедино, и вместе с тем в этот круговой ритм, обогащая его единство, входила узорчатая орнаментальность – самые свободные и прихотливые сцепления элементов.

Одним словом, ясно, что сближение Врубеля с Римским-Корсаковым было предопределено. Это был тот композитор, творец той музыки, которая должна была влиться в его творчество, отозвавшись на какие-то его настоятельные призывы. Римский-Корсаков, как ни один композитор, был истинно его композитором по всей структуре, всей природе своей музыки.

Даже первые контакты с музыкой оперы «Садко», бессознательное погружение в особенную, своеобразную звуковую стихию подействовали на Врубеля, обещали внести какие-то коррективы в бродящие в сознании идеи, создавать новые точки опоры, ставить новые акценты в его художественном мире. И уже на первых репетициях вместе со всеми Врубель радостно фантазирует. Конечно, он разделяет восхищение Коровина и Мамонтова новгородскими купцами, явно напрашивающимися на гротеск, отзывается на их нескончаемые шутки по этому поводу, на их юмор. А когда Коровин, страстный рыболов, представляет подводное царство и его фантастических обитателей, Врубель вспоминает свою молодость и ту «туманную картину», которую он нарисовал для симфонической поэмы «Садко», исполнявшейся на вечере в Академии художеств.

Но, в то время как Коровин, Мамонтов захвачены ярмарочной реальной красотой древнего города, Врубеля сейчас в «Садко» пленило другое – былинный богатырь, царевна Волхова и любовь Садко-человека и волшебной девы.

Как волнующ был контраст этих двух существ, который сначала казался непреодолимым, – земного Садко и Волховы с ее приворотными зовами и кличами сирены. С одной стороны, были устойчивые, привычные, ясные звучания, в которых улавливались и напевы народных песен и знакомые созвучия, которые могли бы принадлежать и классике, но с другой – царствовали диссонансы, какие-то словно произвольно уменьшенные, сокращенные или сдвинутые аккорды, странные, непривычные для слуха гармонии, неустойчивые, как бы оторвавшиеся от земли звуки, то своеобразные, обольстительно сладостные, то жуткие, представляющие призрачно-реальное подводное царство. Что-то чуялось за колеблющимися водными поверхностями, воссозданными в музыке, что-то угадывалось в многозначительности зеркальных гладей воды с их заманчивостью омута. А как тянули самого Врубеля такого рода омуты! В них разрушалась плоская «очевидность», они воспринимались как покров, наброшенный над бездной, над тайной…

Образ Волховы заставлял вспомнить об искусно сделанном соловье из одноименной сказки Андерсена, которую Врубель так радостно читал детям Симоновичам, или об Олимпии – механической певице из сказки Гофмана. Музыка этой партии воплощала превращение природного материала – голоса и колоратуры – в материал божественно-человеческий, согретый теплом чувств, пронизанный духовностью, и Забела с ее голосом, с ее манерой петь, была создана для того, чтобы выразить это перевоплощение в совершенстве, и когда Врубель услышал Надю еще на репетиции этой оперы, он понял, что она стала той певицей, какой он представлял себе истинную певицу, настоящую музыкантшу. Пение Нади было чистым мелосом, в отличие от исполнительского искусства других, даже хороших певиц и даже исполнения Шаляпина, которое Врубель как-то в порыве раздражения обозвал «передвижной выставкой». Без потуг на игру и драматизм, который был ему ненавистен в опере, Надя несла в своем пении истинную стихию музыки, и, с другой стороны, музыка «Садко» как нельзя более соответствовала ее таланту.

Надо сказать, он чувствовал свою заслугу в этом и теперь испытывал особое удовлетворение. Даже внешность Нади во многом была сотворена им, была совершенно в его духе, она стала поистине воплощенной его мечтой. Изящный и экстатичный нервный облик Шее поражал с первого взгляда и, казалось, происходил из царства грез. Своеобразного излома вскинутые брови, подобно аркам, осеняли светлые, слишком светлые глаза с огромными напряженными зрачками и неопределенным, загадочным выражением. Уже внешне она была сродни Волхове. Но еще более удивительным было ее искусство. Слушая пение Волховы, наблюдая это поистине непостижимое, совершающееся на глазах чудо превращения «нежити» – сказочного существа, еще, можно сказать, «неодушевленного», – в Человека, Врубель познал особенную магическую силу пения Забелы. Идущий из морских глубин сладостный, притягивающий зов морской царевны звучал в ушах художника так же, наверное, как он звучал в ушах гусляра. Как они получались у Нади – эти приворотные зовы и кличи сирены! Звуча как изощренные, инструментального склада импровизации, как они леденили и ранили душу, как манили, непреодолимой силой звали, затягивали.

Это он, Врубель, приобщил Надю к такому колдовству. О нем, авторе «Демона», можно было сказать, что он чувствовал «нечистую силу» в ее разных обличьях, был как бы в сговоре с нею. Он и смог научить Надю воплощать дев-сирен, выражать их душу в чистых, бездушных и отвлеченных, но таинственных звучаниях.

А потом в музыке раскрывалось постепенное «отогревание» морской девы, ее «очеловечение», пробуждение в ней духовной женственности. Под влиянием любви морская дева становится земной девушкой…

Для Врубеля искусство Забелы стало воплощением самой чистой музыки, чистого «очеловеченного», одушевленного и одухотворенного звучания, материализованной в звуке стихии, присущей живому, природе. «Все певицы поют, как птицы, а Надя поет, как человек», – говорил он. То, что Забеле удалось выразить в роли Волховы, было для него особенно сокровенно близко и важно. Сам художник в это время переживал процесс своего рода «вочеловечения», одухотворения найденной или обретаемой им новой формы, нового живописного языка, которому он искал образных живых соответствий. Его живопись тоже обладала своего рода «заманчивостью омута», во всяком случае стремилась к ней. И если Врубель мог повлиять на Забелу как певицу, то в свою очередь пение Забелы и музыка Римского-Корсакова могли помочь тогда художнику отчетливее осознавать свои стремления и осуществлять их.

Почему Врубелю была отведена в постановке «Садко» столь скромная роль? Почему Мамонтов не поручил ему писать декорации? И как воспринимал Врубель коровинское решение – облик шумного и яркого ярмарочного города в сцене «Торжище», тихую заводь Ильмень-озера? Роль Врубеля ограничилась созданием костюма для царевны Волховы.

Вот как он представляет себе этот костюм царевны Волховы: расшитое стеклярусом платье, которое должно напоминать рыбью чешую, и головной убор – сверкающий якобы драгоценными камнями кокошник, с которым соединяются натуральные ракушки и свисающие вдоль лица, подобно мерцающим на солнце брызгам, струйкам воды, нитки искусственного жемчуга и гроздья синего и голубоватого стекляруса.

Необходимо заметить – не все совершенно в этом костюме. В своей живописи художник ушел дальше.

Основу решения составляет эклектизм, количественное сочетание элементов, их соседство на плоскости, а не соединение в целостности, не претворение в синтезе, натуральные же элементы, например ракушки, не преображены и в целом не поднимают образ, а напоминают о «правде» слишком назойливо. Эклектика…

Кстати сказать, в этот период с большим вдохновением и интересом творит Врубель костюмы для Забелы, с удовольствием и не без внутреннего веселого торжества отмечая однажды, что туалет, который он придумал Наде и в котором она щеголяет, слился в довольно забавную смесь «empire с Москвой». Здесь тоже «забавная смесь».

Наконец наступил знаменательный день, третий спектакль, на котором присутствовал сам композитор, приехавший специально из Петербурга, чтобы посмотреть постановку оперы и познакомиться с труппой, отважившейся осуществить на сцене его произведение, отвергнутое императорскими театрами.

Если и первые спектакли «Садко» прошли с успехом, то надо представить себе, как празднична была атмосфера в театре на этот раз, когда сам творец музыки сидел в зале! Овациям не было конца. Этот спектакль был поистине триумфальным и в жизни композитора и в существовании Частной оперы. Но не менее триумфальным был он для Забелы. Никогда еще она не волновалась перед выступлением так, как на этот раз! Слишком сокровенно близки были ей опера «Садко», образ Волховы. Но огромное напряжение, страх разрешились радостью, даже счастьем. Она получила не только полное одобрение композитора. Хотя во время спектакля погрешности режиссуры, музыкального исполнения порой вызывали у Римского-Корсакова чувство досады, Забела поразила его. Она была поистине идеальной Волховой. Ему казалось, что он уже знал ее или мечтал о ней, когда писал эту роль. Такое случается далеко не часто и далеко не с каждым композитором – увидеть наяву, живым сотворенный творческим воображением музыкальный образ!

Ничего удивительного, что и сам композитор, и Забела, и Врубель восприняли этот спектакль как событие в своей жизни. Всем троим была суждена эта встреча. Забела писала композитору; «Многоуважаемый Николай Андреевич, как холодно это „многоуважаемый“ и как мало выражает то, что „Морская царевна“ чувствует к автору „Садко“, каким прилагательным выразить ту благодарную нежность и восхищение, которые она испытывает во время и еще долго после исполнения этой роли. – Я так сроднилась с этой партией, что мне иногда кажется, что я сочинила эту музыку (хотя я совершенно неспособна сочинить кряду 3 ноты), но это какое-то особенное ощущение». И Римский-Корсаков отвечает: «Конечно, вы тем самым сочинили Морскую Царевну, что создали в пении и на сцене ее образ, который так за вами навсегда и останется в моем воображении…»

После теплых встреч в Москве, приема Римского-Корсакова четой Врубель дома начавшаяся переписка закрепляла отношения. Уже Забела начинает вводить композитора в сложные перипетии своей творческой жизни в Частной опере, своего изменчивого настроения. Композитор же формулирует свои пожелания в конце каждого письма нотными строками, требуя от адресата мажорного настроя. Но самое главное – встреча имела творческие последствия для всех троих. Вскоре Римский-Корсаков посвятит Забеле и Врубелю два новых романса – «Сон в летнюю ночь» и «Нимфа» – и уже будет вынашивать замысел новой оперы, главная партия которой будет вдохновлена Забелой и написана в расчете на ее голос, можно сказать – специально для нее. Врубель же не только в письмах будет обсуждать с композитором проблемы вокального исполнительского искусства, которые, как мы могли заметить, начали волновать его уже давно. Он захочет советоваться с композитором и по творческим вопросам.

Все это время они оба, и он и Надя, живут новой дружбой, которая связала их с Римским-Корсаковым, пребывают в его творческом мире, добровольно отдают себя во власть его музы. Мир музыки Римского-Корсакова, властвуя над Врубелем, определит на время круг его тем, сюжетов, образов, круг творческих интересов. Надо еще помнить об импульсивности Врубеля, его способности и потребности увлекаться и отдаваться новому увлечению безоглядно, можно сказать, с головой. И теперь это свойство Врубеля проявилось в полной мере.

Теперь, под влиянием Римского-Корсакова, Врубель готов отдать предпочтение русским фольклорным образам перед всеми другими. Это доказала история с панно для интерьера дома Малич, заказанного Врубелю при содействии его верного друга и покровителя – Шехтеля. Дом, спроектированный в излюбленном тогда архитектором готическом стиле, предопределял и стиль панно. Видимо, этот заказ имел в виду Врубель, жалуясь Римскому-Корсакову в письме на тяжесть заказной работы и подчеркивая, что причина этой тяжести – готический западный стиль.

Быть может, Врубель даже обрадовался, когда Шехтель забраковал его эскиз панно на средневековый сюжет – многофигурную композицию, которая не согласовывалась с интерьером, по замыслу архитектора требующим крупной фигуры. Русский богатырь мог идеально соответствовать этому требованию. Волновало ли художника то обстоятельство, что стиль нового замысла – былинный – непосредственно не отвечал стилю дома и был отнюдь не готическим? Восторжествовавший интерес к «русскому сказочному роду» пресек всякие сомнения на этот счет, тем более что, как нам уже приходилось наблюдать, Врубелю нравилась эклектика, да и сам стиль дома был готическим весьма относительно и, по существу, принадлежал той же эклектике.

Под знаком работы над панно «Богатырь» для дома Малич прошло лето 1898 года, которое Врубель снова проводил на хуторе Плиски. Врубель творит свою новую картину старательно и увлеченно, подбирая натуру – разыскивая среди коней здорового «битюга», который был бы под стать богатырю, мучает отца Нади, заставляя его позировать для своего главного героя. «Чуть пониже облака летучего, чуть повыше леса дремучего» – такими строками былин вдохновляется художник, вынашивая этот образ. Он вводит в узорчатый фон эти элементы пейзажа – очертания зеленого бора и покрытого облаками неба, особенно любовно пишет лицо синеглазого Муромца, заросшее бородой, и эту бороду, которая своими формами подобна растительности, и подчеркивает в лице некое стихийно-природное начало. Тщательно выписывает художник щит, панцирь, шлем богатыря, сбрую коня с серебряной насечкой – все это узорочье, превращавшее тяжелую, приземистую, массивную фигуру всадника и коня в ковер. А потом, когда он вместе с Шехтелем пришел в этот дом и, обрезав углы холста, приспособил его к готическому арочному обрамлению ниши, они оба могли констатировать, что «Богатырь» вполне слился с «готическим» стилем архитектуры.

Не было ничего удивительного, что Врубель не обиделся, когда в прошлое лето обитатели хутора, в частности Петр Петрович Ге, сравнили его живопись с живописью Васнецова. Он, напротив, одобрив картину «После побоища», уже тогда признался в своем влечении к васнецовскому «богатырскому» жанру; хотя его радость по поводу того, что Васнецов этот жанр живописи оставил, освободив поле действия ему, Врубелю, как оказалось на деле, не имела оснований, он и теперь, оказавшись на хуторе Ге, мог бы повторить эти признания. Быть может, он даже нарочито подчеркнул свою связь с Васнецовым, посвящая свою картину образу богатыря. Не мог же он не знать о «Трех богатырях», писавшихся в Абрамцеве! И о готовящейся в Петербурге большой персональной выставке произведений Васнецова, на которой «гвоздем» будет эта картина.

Конечно, если в признании связи с Васнецовым со стороны Врубеля и было смирение, то такое, какое паче гордости! Не скрыв сходства, тем острее подчеркнуть различие. А Врубель, действительно, в своей картине «Богатырь» уходил в сторону от искусства Васнецова. Конечно, в решении его былинного образа был элемент поверхностной стилизации, черты стиля «рюсс». Но в самой живописи была более органическая связь с поэтикой мифа, фольклора. Она выразилась во всей структуре полотна, его живописи, в которой мазок и орнамент, движение кисти и расположение пятен на. холсте вызывали мысли о темной таинственности природы, ее стихийной внутренней жизни, о языческом божестве. Эти черты и связывали живопись Врубеля с музыкой Римского-Корсакова. Произведение было одушевлено стремлением создать эпический образ былинного героя, способного с оружием в руках бороться за свою землю, сурового воина, но в то же время исполненного детской чистоты и противостоящего своим душевным здоровьем и народной природой всяческой изнеженности, утонченности – одним словом, декадентству. «Богатырь» – дань эпосу. В портрете жены, созданном этим же летом, Врубель выступает как лирик. В связи с этим портретом вспоминается живопись Коровина – в частности, воздушная его живопись в этюде, изображающем женщину у куста сирени. Этим этюдом восхищался и его купил у Коровина Воля фон Мекк. В портрете Забелы, исполненном Врубелем, фигура модели, ее лицо тоже купаются в свете и воздухе. Но Врубель радостно констатировал – нет «ускользания», мелькания, мимолетности в его живописи и свет не растворяет форму. Во всей пластике, колорите этого портрета Забелы ощущается горделивая демонстрация художником своего умения «остановить прекрасное мгновение». Цветовая характеристика метафорична. Портрет полон нежной, теплой, светлой прелести. Легко проложенные голубые, охристые, салатовые прозрачные пятна цвета вызывают в воображении ощущение прозрачной легкости, розовый цвет-свет. Этот розовый «витает» над портретом, придавая особенную поэтическую красоту образу, исполненному чувства гармонии, цельности.

Как писала Екатерина Забела в своем дневнике, в это лето Врубель рисовал и Настю, «но это шутя, как дикарку каменного века». «Дикарка каменного века» – своего рода гротескное дополнение к «чистой красоте» образа Забелы. Но нельзя не заметить и высказанную как бы невзначай ассоциацию с глубокой древностью, с первобытным, с хаотичным. Тревожный знак, если обратить внимание на то, что у Врубеля в это лето обнаружилась раздражительность, прежде ему несвойственная, он взрывался, не допуская возражений, особенно не переносил высказываний «простых смертных» об искусстве. В это лето он начал страдать сильными головными болями и стал носить черную шелковую шапочку, которая, как ему казалось, смягчала боль.

И все же никто не сказал бы в то время, что Врубель ипохондрик. Он в самом деле смотрел тогда на жизнь «сквозь розовые очки»; сколько живости, остроумия проявлял, как потешал всех мастерским чтением рассказов Чехова, как гримировался и всех разыгрывал, как рассказывал анекдоты! Он был полон творческой энергии. И с удовольствием занимался не только живописью. Он снова сочинял себе и Наде одежду. Катя острила, что они с Надей в своих костюмах похожи на фарфоровых пастушков. Саксонские фарфоровые статуэтки, которые напоминали о XVIII веке, рококо… Хотел ли Врубель этой ассоциации, этого сходства с теми безудержно играющими прихотливыми образами, которые так остро противостояли два столетия назад здравомыслию Просветительства, его самонадеянному разуму, его приверженности к регламенту, к завершенным, окончательным научным истинам? Во всяком случае, Врубель тоже ненавидел такого рода самонадеянность. В это лето он поведал и о своей неприязни к Вольтеру, кстати, в этом проявив единство с Толстым. Пожалуй, антипатия Врубеля к Вольтеру сейчас была больше, чем тогда, в университетские годы, когда он возмущался его полным непониманием Гамлета – великой трагедии датского принца. Видимо, его раздражал уверенный ум богохульствующего Вольтера, одинаково попирающего язычество и христианство, любую религию, все испытывающего светом разума, ядом разума.

С возвращением в Москву неожиданные неприятности обрушились на Врубеля. Вот что он сам писал сестре Нади – Кате по поводу них: «Администрация нашей выставки (т. е. в Петербурге в Соляном городке; Музей Штиглица) в лице Дягилева упрямится и почти отказывает мне выставить эту вещь, хотя она гораздо сильнее прошлогодней, которую они у меня чуть не с руками оторвали. Вещь почти кончена и радует меня настолько, что я хочу рискнуть с ней на академическую выставку, если примут. Ведь я аттестован декадентом. Но это недоразумение, и теперешняя моя вещь, мне кажется, достаточно его опровергает. Как видишь, я себя утешаю, потому что мне по крайней мере не мешают в моей мастерской…» Врубель считает свою картину подходящей для академической выставки; он не боится подчеркивать свою связь с поздним академизмом! Делоне только в том, что втайне он, можно заподозрить, вынашивает мечту стать академиком. Он хочет отмежевать себя от декадентства. Самолюбие Врубеля было удовлетворено – Дягилев изменил свое решение и телеграммой просил прислать картину, но опоздал – «Богатырь» будет экспонироваться на выставке Московского товарищества художников, которая уже давала приют его скульптуре «Голова богатыря».

Едва кончив картину-панно «Богатырь», Врубель заказал огромный подрамник, натянул на него холст и начал другую картину, которую предназначал для той же готовящейся Дягилевым выставки. Он начал писать Демона. На этот раз с работой над полотном не было связано тех темных творческих мук, какие сопровождали его при работе над Демоном прежде. Казалось даже, что новый Демон будет способствовать укреплению в нем чувства внутреннего подъема и спокойной уверенности. Теперь ему было ясно, в какой момент предстанет его Демон – раскрепощенным, в свободном полете. Сразу представилось и восточное лицо с грубоватыми, но правильными чертами, и почти одновременно Врубель начал писать его могучий торс – развернутые плечи, крыло и всю слишком вытянутую фигуру. Он вычертил также шестиугольники металлического пояса, размашисто наметил закрутившуюся вокруг торса Демона драпировку, очертил пятнами гористый пейзаж, ставший в картине одновременно плоским декоративным фоном. Прекрасный своей раскованной внутренней силой, способностью к борьбе и потребностью в ней Летящий Демон был родственником Богатырю.

Олицетворение воли, стремления и демонической красоты, «Летящий Демон» Врубеля должен был стать защитником его позиции в споре с Толстым, быть данью его увлечению «властителем дум» Ибсеном, а также, очевидно, философом Ницше, о котором с начала 1890-х годов начали узнавать русские читатели благодаря статьям в журнале «Вопросы философии и психологии» и отдельным посвященным ему книгам (в конце 1890-х годов стали выходить в русском переводе его сочинения).

Врубеля располагала к Ницше та сторона его доктрины, которую русский философ Лопатин в статье, опубликованной на страницах журнала «Вопросы философии и психологии», назвал «больной искренностью отрицания». Ницше отвергал институты буржуазно-мещанского общества, его этику, его представления о добре и зле. Он выдвигал свой идеал сильного свободного человека, враждебного филистерской буржуазной морали. В этих устремлениях и идеях ему симпатизировал и Ибсен.

Есть общность во всем строе образа Демона, воссоздаваемого Врубелем, в пафосе творческой мысли художника с образом Альбатроса, созданным поэтом Бальмонтом.

Картина так и осталась неоконченной. Нельзя было сказать, что работа не шла. Ничего в замысле не было такого, что бы задерживало его осуществление, что останавливало бы художника, судя по законченности лица. Быть может, отчасти засасывала жизнь, ее лихорадочный темп, исполнение срочных заказов, материальные заботы – Врубель стал семейным человеком, он любил, поклонялся и испытывал все большую потребность сделать свой быт красивым, жить, что называется, «на широкую ногу». Врубели приводили в ужас родственников своей расточительностью. В один месяц они умудрялись издерживать по 800 рублей.

Еще вернее – новые замыслы на время увели его от заветного Демона.

Празднование в 1899 году столетнего юбилея со дня рождения Пушкина и издание сочинений поэта, затеянное Петром Петровичем Кончаловским по примеру иллюстрированного издания сочинений Лермонтова 1891 года, принесло Врубелю новую тему, новый образ для творческого воплощения – образ Пророка. Нет нужды разъяснять, что этот образ был одной мифологической природы с образами Демона и Богатыря. Во всех религиях, на всех широтах, в разных культурах ищет Врубель свой идеал – свободную, раскованную, способную на борьбу личность, живущую в связях с большим миром. Пророк – воплощение целеустремленной воли, обращенной в будущее, – неизбежно обречен на гордое одиночество, ибо его воля большей частью оказывалась диаметрально противоположной воле толпы. Его пламенное слово, которое должно было жечь сердца людей, возбуждало ненависть и протест. В своей бескомпромиссной устремленности к правде он мог быть суров и беспощаден и всегда, беспощадный и бескомпромиссный, – антагонистичен всякому прекраснодушию. Этим образ Пророка был близок Демону.