Текст книги "Врубель"

Автор книги: Дора Коган

Нельзя не вспомнить здесь Тургенева – трагическое признание его героя-художника в рассказе «Довольно».

«Увы! не привидения, не фантастические подземные силы страшны… Страшно то, что нет ничего страшного, что самая суть жизни мелко неинтересна и нищенски плоска. Проникнувшись этим сознанием, отведав этой полыни, никакой мед уже не покажется сладким». Кажется, что Врубель помнил это признание и, «вызывая» образ Демона, пытался противостоять подобным чувствам.

И Врубель сам тянется теперь к тому, что еще недавно готов был подвергнуть скепсису. В интересе к образу Демона он выступает как последователь и приверженец такой классики, как «Юдифь» Серова, «Демон» Рубинштейна.

Надо сказать, что актуальность героических и романтических образов в ту пору определялась общественной атмосферой времени. В эти годы русский писатель М. Е. Салтыков-Щедрин писал: «Ужасно подумать, что возможны общества, возможны времена, в которых только проповедь надругательства над человеческим образом пользуется правом гражданственности. Уши слышат, очи видят – и веры не имут. Невольно вырывается крик: неужто все это есть, неужто ничего другого и не будет? Неужто все пропало, все? Ведь было же когда-то время, когда твердили, что без идеалов шагу ступить нельзя?! Были великие поэты, великие мыслители, и ни один из них не упоминал о „шкуре“, ни один не указывал на принцип самосохранения, как на окончательную цель человеческих стремлений…

…По совести говорю: общество, в котором „учение о шкуре“ утвердилось на прочных основаниях, общество, которого творческие силы всецело подавлены одним словом: случайность – такое общество, какие бы внешние усилия оно ни делало, не может придти ни к безопасности, ни к спокойствию, ни даже к простому благочинию. Ни к чему, кроме бессрочного вращения в порочном кругу тревог и в конце концов… самоумерщвления». Демонические настроения становились «бродилом» в таком обществе, несли протест против него…

Итак, в Одессе начинает кристаллизоваться в сознании Врубеля его idea fix, которая останется с ним навсегда.

Серов видел, как изо дня в день «колдовал» Врубель с фотографией Кавказских гор, которой пользовался в работе над горным пейзажем, почему-то переворачивая ее при этом кверху ногами. Воспоминания о «виражах» в картинах Тинторетто?

Может быть, художник видел своего духа в пространстве, ассоциирующемся с взорванной землей, с пиками гор и вулканов. Но еще более здесь – раздвоенность Врубеля: фотография – документ натуры, «точка отсчета», и, переворачивая ее, художник «сбивает» эту точку, преодолевает документальность. Так сочетаются приверженность к «положительному» знанию и романтизм.

Нельзя не вспомнить здесь снова любимого Врубелем Тургенева, его рассказов «Призраки», «Сон», «Часы», «Стучит…».

В этом оригинальном отношении к пространству в пейзаже могло проявляться стремление уйти от ортодоксального пространственного построения, основанного на европейской перспективе с неподвижной единой точкой зрения, точкой отсчета. Быть может, в художнике бродило смутное ощущение «пространственной относительности» или сказались влияния идей «неэвклидовой геометрии» Лобачевского, интересовавших, кстати, Достоевского и известных в культурных кругах, к каким принадлежал Врубель.

С относительностью соседствует парадоксальность. Характерно в этом отношении, что, когда Врубель стал искать образ Демона, он отказался от цвета. Не от красок, но от «цветности». Художник использует «нецветные» краски – белила и сажу. Техника – не рисунок карандашом, не графика, а живопись, но принципиально «бесцветная». Так утверждалась содержательность тональной разработки, осуществлялись поиски цвета в «бесцветности». Но такое использование красок, предполагающих красочность, как бы символизировало и отвержение цвета, преодоление цвета, демонстративное искоренение живописного в живописи и имитацию живописью графики или скульптуры. Таким образом во всем этом реализовалась авторская страсть к парадоксам, потребность в парадоксах.

В биографию Врубеля этого периода неизбежно и необходимо вплетается автопортрет художника. Он ищет в нем не форму, а в первую очередь психологическое выражение. Он словно ловит себя. Странная, чуть конвульсивная улыбка рта, сломанный нос, взгляд исподлобья и как бы вверх, а волосы очерчены резкой светотенью, что придает голове еле видную «рогатость». Нечто мефистофельское улавливает Врубель, выявляет в своем лице.

И еще один заветный замысел он носил в душе в это время. О нем 22 октября 1885 года мачеха писала Анюте:

«От Миши недавно было письмо. Начал писать большую картину 5 аршин длины, 3,5 ар[шина] ширины, называет ее тетралогия, <…> сюжет Демон, Тамара, смерть Тамары, Христос у гроба Тамары».

Какой размах! И какая поверхностная бравурность! Какой странный, какой эклектический замысел! Художник идет от «Демона» Лермонтова и отступает от поэмы, по-своему развивая сюжет, пытаясь вложить свою лепту (и весьма ядовитую) в Евангелие, творя свой миф по мотивам Евангелия и поэмы Лермонтова. Он и позже будет так же произвольно использовать и толковать произведения литературы, вместе с тем с охотой опираясь на них, черпая в них вдохновение. Но и этому замыслу не суждено было быть воплощенным. К тому же одесская жизнь не складывалась. Вызывал раздражение Врубеля и господствовавший в городе деловой коммерческий дух, который был, конечно, противопоказан человеку, находящемуся, можно сказать, в полной власти «бесчисленности», «бессчетности», «безотчетности».

В таком состоянии трудно было удержаться на месте. Возможно, Врубеля и позвали. Во всяком случае, год спустя, а может быть, и раньше он уже снова прочно осел в Киеве.

XI

Возвращение в Киев было, по-видимому, счастливым. Разрешились какие-то душевные коллизии. Очевидно, судьба хотела теперь вознаградить художника за пережитые разочарования.

Успех работ, исполненных для Кирилловской церкви, – фресок и икон, – упрочившаяся творческая репутация, возобновившиеся отношения с Праховыми дали Врубелю новых покровителей – киевских богачей-меценатов Ханенко, Терещенко, Тарновских, принесли первые серьезные частные заказы.

Словно Венеция торжествовала наконец победу над мастером. Если он никак не хотел пойти навстречу «поэтическому вымыслу» и «перелистывал» ее «как полезную специальную книгу», живя в. ней, то теперь, когда он с ней расстался, поэтический вымысел, притом весь пронизанный Востоком – Востоком, составляющим во многом своеобразие Венеции, овладел художником. Речь идет о картине, которую Врубель должен написать по заказу киевского богача Терещенко.

Может быть, отчасти справедливы и утверждения Праховых, приписывающих заслугу возникновения замысла «Восточной сказки» своему дому – вечерним чтениям вслух арабских сказок «Тысячи и одной ночи», пестрому восточному ковру, появившемуся как-то у них. Но и дом Терещенко мог дать художнику мотивы, побудительные для возникновения замысла. Не только здесь, несомненно, тоже были восточные ковры – неотъемлемая часть убранства каждого богатого дома, но и сам глава семьи – заказчик – с его жгуче-черной «мастью» и пронзительными черными глазами «просился» в восточные принцы. Сам же Врубель не скрывал, что он почерпнул сюжет в журнале «Нива»! Да, не надо удивляться – он продолжал перелистывать и, может быть, читать этот журнал. Низкий, мещанский, буржуазный вкус? Действительно, как мы могли и ранее убедиться, его вкус не безупречен, изменчив и порой не так уж оригинален, зачастую подвержен влиянию буржуазного салона.

Но здесь сказывалось и другое: жажда поисков золота в тоннах шлака. Подобно своему современнику Достоевскому, Врубель не чуждался бульварного романа для создания своих высокопоэтических образов. Как покажет сама его работа, были еще и другие импульсы к рождению замысла.

Как бы то ни было, взяв для эскиза акварелью небольшой лист бумаги, он весь ушел в пьянящую, завораживающую атмосферу сказки. И скоро уже возникла фигура принца в чалме, глядящего на представшую его взору невольницу, сидящие на софе неподалеку от изголовья его другие жены, закутанные в ткани, слуги с опахалами. А затем стало определяться окружающее пространство – вырисовываться огромный восточный ковер, заполняющий все вокруг, зашевелились языки пламени в шандалах, открылось сквозь прорывы в шатре синее ночное небо. И в этой таинственной атмосфере растворились фигуры людей.

Обрабатывая каждый сантиметр этой акварели, извлекая из глухой, безликой плоскости бумаги теплую таинственную полутьму, в которой угадываются прекрасные лица женщин, блеск взглядов, жар пламени светильников, драгоценное сверкание узоров ковра, Врубель добивался выражения «мира гармонирующих чудных деталей» подобно тому, как это было, когда он писал «Натурщицу в обстановке Ренессанса» с Серовым и Дервизом в Академии. Но на этот раз он стремился еще глубже погрузиться в сложное целое изображаемого мира, как бы поняв его строение в мельчайших единицах, слагающих его. Отсюда эта россыпь разноцветных точек, которые он самым старательным образом клал одну подле другой. Особенно это желание удовлетворялось в изображении ковра, который превратился в колышущийся, бесконечно мерцающий разлив драгоценных камней. Здесь возникала особая техника разложенного дробного мазка, и ковер, как никакой другой мотив, мог соответствовать и соответствовал такой технике. В этом смысле можно сказать, что ни принц, ни невольники и не назревающее убийство и ревность составляют главный смысл акварели. Ее подлинным героем можно считать восточный ковер. Надо заметить, в акварели Врубеля живописные атомы сохраняли свою самостоятельность, но при этом образовывали и «непрочную» совокупность, которая завораживала, была исполнена поистине колдовского очарования. Волшебный сказочный образ своими звучаниями вызывал в памяти мелодии современных композиторов, уже до Врубеля увлекшихся восточными темами, – «Исламей» Балакирева, восточные фантазии Римского-Корсакова.

И восточный экзотический мотив и сама эта техника – это пряное узорочье – роднят здесь Врубеля с его старшим современником – французским художником Густавом Моро, «вероотступником в академизме». Она заставляет вместе с тем подозревать Врубеля в мысленном диалоге, в споре с его сверстниками-постимпрессионистами, дивизионистами. Хотя он, возможно, ни произведений Синьяка, ни Сера не знал, но, как говорят, идеи «носятся в воздухе»! По воспоминаниям очевидцев – Куренного, в частности, – в этот период жизни в Киеве, в пору безденежья, Врубель писал по заказу Алексея Мурашко, владельца иконописной мастерской, икону Владимира и Николая Чудотворца и написал великолепно, но никак не мог решить фон… Однажды он разбил его на квадраты и раскрасил синим, красным, зеленым, желтым (каждый квадратик) и говорил: «…обыкновенно смотрят на небо и считают его синим или голубым, а я когда смотрю на небо, оно мне кажется выложенным разноцветными квадратиками…»

Ясинский свидетельствовал, что Врубель любил в это время разглагольствовать о физических и химических проблемах в применении к цвету и даже по-модному ввел в свой лексикон термин «физиология спектра» вполне в духе бальзаковской «физиологии нравов». Он изучил и известную в то время книгу профессора Ф. Ф. Петрушевского, цветоведа, и раскритиковал ее. Говорил ли он при этом о «призме, преломляющей лучи нашего художественного вдохновения», как об этом пишет Ясинский в своих воспоминаниях? Едва ли… Врубель и в это время с той же осторожностью относился к вдохновению, как в юности. И вдохновенная «Восточная сказка» это подтверждала. Потому что техника картины говорила о подвластности научному мышлению.

И вместе с тем – эта таинственная полутьма пространства, ограниченного пестрыми коврами, очерченного ими и в то же время потерявшего или теряющего в этой бесконечности калейдоскопического узора свои очертания, это странное сочетание узорчатости, точности рисунка, завершенной объемности формы с полной безграничностью… В данном случае «мир гармонирующих чудных деталей» не приковывал к «данности», а уводил от нее. И еще вопрос – выкладывал ли Врубель эту мозаику цветных точек ради того, чтобы чувствовать, осязать живую бесконечность или, напротив, стремился воплотить «мир гармонирующих чудных деталей» как прекрасное декоративное целое, подчинив его картинной плоскости? По-видимому, он преследовал обе цели, весьма несогласные между собой.

Думается, поэтому развить замысел на большом полотне – исполнить картину, которую так нетерпеливо ждал Терещенко, приготовивший для нее уже стену в своем особняке и выдавший Врубелю аванс, – никак не удавалось… Уже художник наметил фигуры лежащего на софе принца и двух женщин, сидящих поодаль, но целое не складывалось. Особенно недостижимыми оказывались эта таинственная сказочная атмосфера, эти неисчерпаемые цветовые переливы, калейдоскоп, бесконечность, которые так хорошо удались ему в маленьком эскизе.

Врубель и сам уже, кажется, готов был поверить отцу, навестившему его в эту незадачливую пору, что сюжет картины с принцем и невольницами, ревностью и назревавшим убийством «весьма небогат», как выразился Александр Михайлович, и что подобная картина не может стоить 700 рублей, которые за нее обещаны.

Был момент в мучительной работе над большой картиной «Восточная сказка», когда Врубель решил ее уничтожить, написав поверх нее цветы. По свидетельству Замирайло, писал он эти цветы особым способом:

«Скомкает кусок бумаги, обмакнет ее в краску и печатает „цветы“ на холсте, потом исправит кистью – и появятся розы. Великолепные! Какие мог написать только Врубель».

Полная противоположность технике «Восточной сказки»!

С какой-то неотвратимостью рядом с «Восточной сказкой» снова возник в это время Демон. И в этом не было ничего удивительного. Дело не только в том, что Демон в сознании Врубеля, как и Лермонтова, был выходцем с Востока. Он был неразрывно связан с устремлениями «Восточной сказки». Еще одесский Демон позволял предвидеть такую связь: переворачивание фотографий гор в поисках пространственной среды для Демона, но также и вообще колдовской атмосферы, сведение живописной цветности, колорита к белой и черной краске (перевод цвета в как бы подразумеваемый). Разве все это не следствие того же двойственного мироощущения и связанных с ним противоречивых стремлений? Программная «положительность», прикованность к зримой достоверности сочетались с тяготением в бесконечность…

Но Демон не только появился рядом с «Восточной сказкой». Он разделял ее судьбу. Картина не двигалась… Как это ни трудно было Врубелю, ему и в отношении Демона пришлось оправдываться перед отцом, объяснять образ. Ибо этот замысел еще больше разочаровал Александра Михайловича и даже вызвал у него чувство, близкое к раздражению.

«Другая картина, с которой он надеется выступить в свет – „Демон“, – продолжал отец в письме к дочери, рассказывая о поездке. – Он трудится над нею уже год… и что же? На холсте (величиною (1½ арш[ина] вышины и 1 аршина ширины) голова и торс до пояса будущего Демона. Они написаны пока одною серою масляного краской… На первый взгляд… Демон этот показался мне злою, чувственною… отталкивающею… пожилою женщиной. Миша… говорит, что Демон – это дух, соединяющий в себе мужской и женский облик. Дух, не столько злобный, сколько страдающий и скорбный, но при всем том дух властный… величавый».

Как видно из этих строк, и сама картина и ее объяснения Врубелем не удовлетворили отца. «…Всего этого в его Демоне еще далеко нет. Тем не менее Миша предан своему Демону… всем своим существом, доволен тем, что онвидит на полотне… и верит, что Демон составит ему имя. Дай бог… но когда? Если то, что я видел, сделано в течение года, то, что остается сделать в верхней половине фигуры и всю нижнюю, с окружающим пространством, должно занять… по крайней мере, три года… При всем том его Демон едва ли будет симпатичен… для публики… и даже для академиков…».

Едва ли Александр Михайлович был совсем прав. Как мы уже говорили, не так уж чужды своему времени были демонические пристрастия Врубеля. Знаменательное совпадение: в том же 1885 году, когда Врубель «носился» со своим «Демоном», его сверстник, его однокашник по юридическому факультету Петербургского университета, публицист и поэт Н. Минский, уходя от непосредственных демократических идей, от народовольчества на путь поисков общих высоких духовных ценностей в религии, философии, поэзии, создал стихотворение «Мой Демон», в котором писал:

 
 «…Мой демон страшен тем, что пламенной печати
Злорадства и вражды не выжжено на нем,
Что небу он не шлет угрозы и проклятий
И не глумится над добром.
Мой демон страшен тем, что, правду отрицая,
Он высшей правды ждет страстней, чем серафим.
Мой демон страшен тем, что душу искушая,
Уму он кажется святым.
Приветна речь его, и кроток взор лучистый,
Его хулы звучат печалью неземной.
Когда ж его прогнать хочу молитвой чистой,
Он вместе молится со мной…»
 

Трудно сказать, читал ли Врубель это стихотворение или самостоятельно, подобно Минскому, включался в «демоническую» романтическую традицию, развивая ее в духе своего времени.

Почему никогда ни биографы Врубеля, ни его сестра, ни он сам не упоминали о родственных ему по духу современниках? Конечно, сам Врубель ощущал себя избранником «свыше». Он, наверное, обиделся бы, даже возмутился, если бы ему сказали о его связях, например, с Минским. И дело здесь не только в оправданном честолюбии, высокомерии.

Идеи Врубеля были вдохновлены атмосферой 1880-х годов. Но еще более они были связаны с тенденциями, отметившими всю культуру XIX века, тяготевшую к мифотворчеству, и вместе с тем и даже благодаря этому ощущались художником как глубоко личные.

«Большое спасибо за книги, Раддабай прелесть. Я вообще большой поклонник Индии и Востока, это должно быть Васаргинское татарство», – писал Врубель сестре, прочтя в присланном ею «Вестнике Европы» очерки теософки Елены Блаватской «В пещерах и дебрях Индостана». Синий вечер царствует в его «Восточной сказке». Сложное многоцветие восточных ковров вызывает образ бесконечности и ассоциации с небесным звездным сводом. Где-то в этой бесконечности бродит и Демон, в сознании неразрывно связанный с первоосновами природы, с первобытным, первозданным хаосом, с тайной этого хаоса. Демон появился как бы в ответ на зов вглубь, во тьму, в прошлое, вниз… Один философ сказал: глубина таит в себе зло. Но художник освобождал Демона от связи со злом; он поднимал его «со дна», из темной бездны – «не столько злобный, сколько страдающий и скорбный, но при всем том дух властный… величавый». Он искал в нем – в соединении мужского и женского начал – восстановления цельности. Так Демон приобщался к бесконечности романтической «мировой идеи» «мирового духа», к безграничности космоса, к мифотворчеству.

Конечно, литературное и даже поэтическое содержание идеи Врубеля ее далеко не исчерпывает. В своих исканиях он оставался прежде всего живописцем. Уже теперь он был полон предчувствия своих будущих живописных новаторских идей. Замысел «Демона» в его сознании, в его предчувствии как-то соответствовал этим идеям, обещал им возможность «воплощения». Думается, именно неясность этих идей и неуловимость этого образа были нерушимо взаимообусловлены и одинаково доставляли художнику творческие муки.

На этот раз освобождение из этого «вращения в заколдованном кругу»? выход из состояния творческой депрессии пришел неожиданно и оказался простым.

В ссудной кассе Дахновича, что помещалась на углу Крещатика и Кадетской улицы, нашел Врубель свой новый сюжет. Весьма прозаичный род занятий этого человека – ростовщика – не мешал ему испытывать почти священное почтение к искусству. Непонятность того, что делал Врубель, его не раздражала, а только озадачивала, и он постоянно ссужал художника деньгами под его произведения. А его дочь – подросток Маня – проявляла горячую симпатию к Врубелю и его искусству и всякий раз восхищенно заглядывала в глаза художнику, встречая его.

Врубель усадил девочку на пестрые ковры, найденные в той же лавке, одел ее в парчу, повесил на шею нитки бус, и она стала похожа на восточную принцессу, восточную княжну. Он прозвал ее и свой будущий образ экзотическим именем «княжна Мери». Вдохновлялся ли он при этом Лермонтовым, Вильсоном, Шелли или Саути? Наверное, всеми вместе. Ассоциации его зачастую причудливы, эклектичны. И не в этом дело.

В портрете художник искал соответствия между вещественным миром и человеком, между переливами, сложной игрой многоцветия красок ковра, между сверканием, игрой шелков и драгоценностей и манящей таинственной глубиной широко открытых глаз девочки и всем ее обликом. Две розы, которые она держит в руках, завершали композицию, подчеркивая единство в одухотворенности модели и окружающей ее среды. Некоторыми чертами портрет связан с «Восточной сказкой», особенно надо отметить узорчатый ковер как фон в произведении; но в нем много и от более далекого прошлого.

И в общем цветовом построении и в самой живописной манере Врубель снова вспоминал здесь о своих привязанностях периода юности – о живописи его кумира тех лет – Фортуни. В этом смысле – и это необходимо отметить – живописное решение полотна несет черты позднего академизма и не поднимается до высот акварели «Восточная сказка». Терещенко не взял «Девочку» взамен «Восточной сказки». Он слишком большие надежды возлагал на эту картину, предвкушая ее появление в его доме, определив ей на стенах одно из видных мест. И бедная девочка – «грустная княжна Мери», как характеризовал ее сам автор, бесприютно валялась где-то у него дома, за шкафами.

Но «Девочка на фоне персидского ковра» сыграла важную роль в его работе. Она обратила его к натуре, и это имело поистине «освобождающее» и «расковывающее» значение в его жизни в эту пору.

Работа с натуры оказалась благодетельной тем более, что смогла принести художнику и «презренное», как он называл деньги. А в этот период нужда все более захватывала его в свои лапы. Получаемые за работы, порой немалые, суммы он мгновенно тратил, не раздумывая о будущем. И если бы не трогательная помощь Анюты, каждый раз, – словно какое-то высшее наитие осеняло ее – присылавшей ему деньги в крайний момент, он бы, кажется, погиб.

Несмотря на сетования, даже. негодование отца по поводу нищеты, с которой мирился его незадачливый сын, Врубель никак не соглашался стать учителем рисования в гимназии. Единственное, на что он тогда пошел, – частные уроки. Но и то потому, что в них он нашел для себя смысл, связанный с творчеством. Занятия с тремя киевскими дамами заставляли Врубеля вместе с ними штудировать натуру, в чем он проявил в последнее время, по его собственному выражению, «лень и непростительное легкомыслие». Так возникли многочисленные этюды цветов.

Все более и более ясно было художнику, что произведение, вдохновленное природой, отнюдь не должно представлять собой лишь плод пусть искреннего и непосредственного, но поверхностного впечатления – набросок. Оно должно быть строго построено по законам природы и вместе с тем в себе замкнуто как самостоятельное художественное творение. Таков рисунок «Белая азалия», изображающий нежнейший цветок с распущенными, прозрачными лепестками. В нем поражает сочетание воздушной легкости живого, дышащего существа, трепещущего от малейшего дуновения воздуха, и твердой лепки формы. Густая и жесткая черная штриховка, в которой проступают угловатые очертания листьев и стеблей, создает окружение, которое подчеркивает жизнь цветка. Размашистыми, резкими штрихами определяя среду для своей азалии, Врубель уже стремился видеть, ощущать и ощупывать ее в единстве со средой; пространство сгущалось, уплотнялось вместе с цветком, чтобы нести его «царственную» нежность, чтобы покоить в себе его прозрачность. Поразительно это умение строить, выстраивать то, что почти нематериально, чьи формы настолько зыбки, что их невозможно точно очертить. Врубель демонстрирует поистине чудесную силу своего художественного таланта.

Освещение предметов планами, определение структуры и среды посредством этих скрещивающихся, пересекающихся линий и плоскостей. Но не только это… К логичному, рациональному приему здесь добавлялось нечто необъяснимое, нечто уже «вдохновенное». Недаром, когда Врубель брал в руки цветок, он всматривался в него так благоговейно… Действительно, в красоте цветов, в их совершенной гармонии было что-то непостижимое: ни в чем так концентрированно и непосредственно не выразилось эстетическое начало акта творения, не показал себя художественный гений Природы, бога, если хотите. Одним словом, цветок тоже был связан с бесконечностью. И, рисуя цветы, Врубель все больше и больше стремился подчинить их рациональное четкое строение – беспредельному, как бы тайному, приобщить их образ к незримой сущности природы или интерпретировать его как олицетворение скрытой первоосновы, гармонии мира, можно сказать – как символ.

Много рисовал Врубель в это время в доме Праховых, под внимательными любопытными взглядами не отходивших от него детей. Он вспоминал при этом академические штудии. Но теперь он еще глубже осознал «культ глубокой натуры», который исповедовал в них. Любой мотив может стать картиной – «миром гармонирующих, чудных деталей». В воссоздании такого мира творец-художник соперничает с самой природой. Этими идеями и чувствами проникнут этюд, изображающий лежащие на стуле ткани – апельсиновую, золотистую парчу с наброшенной поверх нее сиреневой прозрачной вуалью. Точнейшим образом найдена форма, передан цвет материи, и живопись безошибочно и непостижимо точно передает одновременно фактуру, тяжесть, плотность тканей, характеризует их материальную природу.

Так учили рисовать в Академии XVIII века. Врубель всегда любовался в Петербурге подобными штудиями. Но в его изображении материя не только приобретала самоценность, нечто драгоценное. Она одухотворялась, и в ней раскрывалась некая таинственность. Следует обратить внимание на интерес художника к сопоставлению двух тканей, к мотиву просвечивания, к которому он будет еще более целенаправленно обращаться позднее. В этом просвечивании одной материи из-под другой – один из зародышей символистского мышления. Неодолимое стремление Врубеля – вглубь, в бесконечность, к ядру, преодолевая преграду за преградой, – по своей природе близко и к сказке.

Это общение с натурой больше, чем любая сказка, приобщило его к фантастическому, ибо нет ничего чудеснее, чем создание природы, нет ничего труднее, чем понять, из чего и как, по каким законам оно сотворено и существует.

Особенное значение детали для целого, ее соотношение с целым, что определит во многом своеобразие живописи Врубеля, он начал постигать уже теперь. «В жизни мне труднее всего мелочи», – исповедовался он; «жизнь состоит из мелочей», – повторял он в доме Симоновичей, воспитывая этими сентенциями прежде всего самого себя. «Рисовать надо от детали, а не пичкать все огромное пространство в один маленький клочок», – сказал он, увидя панорамный пейзаж Кореновки, «втиснутый» в маленькое поле картона мальчиком из школы Мурашко.

Но эта деталь – часть абсолютного совершенного целого, созданного природой навек.

Подобные мысли он высказал и своему новому приятелю, с которым познакомился в имении помещика Трифановского под Киевом, – Косте Коровину, студенту Московского Училища живописи, ваяния и зодчества. Черноволосый, похожий на итальянца или цыгана юноша расположил к себе Врубеля своей доброжелательностью, радушностью, артистизмом и жадной любовью к жизни.

Они вскоре стали друзьями, вместе катались верхом, ходили купаться. Коровин восхищался рафинированностью своего нового знакомого, его образованностью по части искусства и литературы, а также отзывчивостью на шутку, способностью наслаждаться жизнью, любовался его «жокейской» выправкой на лошади.

В некотором отношении они были единомышленниками. Коровин, так же как и Врубель, был решительно против «тенденции», против «публицистики» в искусстве, его тоже интересовали живописные проблемы и не устраивала чем-то живопись стариков передвижников. Он со смехом рассказывал о своем соученике по Училищу живописи, который глубоко страдал, что у него «сюжеты все вышли». По мнению Коровина, искать сюжеты незачем. Красота кругом – в природе, в натуре, все можно и следует писать красиво, так, чтобы выразить эту красоту.

Радостно и удовлетворенно смеясь, рассказал Коровин скандальную историю со своим этюдом хористки, вызвавшим возмущение преподавателей. Художник Прянишников (кстати, прекрасный человек, искренне преданный искусству, но с «тенденцией») назвал этот этюд особым словом «антимония». Левитану досталось, по словам Коровина, не меньше. Его замечательный пейзаж, в котором было столько чувства, так была передана музыка природы, тот же преподаватель Прянишников называл «разноцветные штаны». Только Поленов поддержал тогда Коровина и Левитана. И что же возмутило преподавателей? Этюд хористки Коровин писал на воздухе, поместив девушку на фоне зелени, добиваясь не психологии, а непосредственности в восприятии и живописном воплощении натуры. Он писал чистыми светлыми красками. И было видно, когда он рассказывал, как писал лицо с теплыми тенями и рефлексами света и воздуха, каким чистым и звонким голубым цветом написал корсаж и как добился золотистого цвета соломенной шляпки, – он был удовлетворен своей живописью. Благодаря такой живописи человек на портрете предстает как бы застигнутым в какое-то мгновение его существования. При этом с явным удовольствием Коровин вспомнил, что в доме Мамонтова – друга Поленова и покровителя художников, этим этюдом хористки интриговали Репина, и тот принял этот этюд за произведение современного испанского живописца! Такому подходу к живописи, по словам Коровина, он учился у Поленова: но он явно надеялся превзойти своего учителя, вырывался из-под его опеки, стремясь к большей свободе, отдавая или готовясь отдать форму во власть света и воздуха…

С восторгом и нежностью вспоминал Коровин профессора Училища Саврасова – автора нашумевшей картины «Грачи прилетели». Вспоминал, как тот отправлял их весной в Сокольники писать природу и учил добиваться, чтобы в их этюдах было больше чувства, настроения. В пейзаже должна быть история души, он должен отвечать сердечным чувствам, должен быть похож на музыку. Такие качества Коровин видел в пейзажах своего друга Левитана. Нужны картины, которые близки сердцу и передают как бы звуки природы, света, солнца, говорил Коровин.