Текст книги "Врубель"

Автор книги: Дора Коган

Вскоре после завершения работы над «Демоном поверженным», накануне отъезда в Рязань с Забелой, он пишет портрет сына. В обрамлении резко скрещивающихся, «качающихся» линий и пятен изгибающегося края стенки коляски, ее поручня, на фоне белоснежной наволочки поднимается детское личико с недетски прозорливыми, полными вопроса и ожидания глазами под недетским, высоким лбом, который осеняют белокурые прозрачные волосы. Мальчик напоминает того младенца – олицетворение жертвенности, – которого Врубель писал в свое время в Венеции, младенца, сидящего на коленях Богоматери. Но этот образ куда трагичнее, куда острее в нем выражено предчувствие «крестного пути». Немой вопрос и тревогу воплощает взгляд его распахнутых синих глаз, открытость миру и полную незащищенность. Вместе с тем этот портрет – одна из самых мифологических вещей Врубеля, и она неразрывно связана с «Демоном поверженным». Лицо мальчика, асимметричное, с раненым ртом, кажется самым глубоким, тесным образом причастно разбуженному в душе художника его темному бессознательному, связано с архаическими корнями. Вместе с тем образ, созданный в портрете сына, воплощал как бы само изначально человеческое, человечное, оказавшееся в опасности перед грозящей тьмой. Фон, окружающий личико, исполненный волнения в пластике и цвете, напоминает об одухотворенных врубелевских натюрмортах. Плоть здесь осязаема до физиологичности, но растворена в иррациональном, мифологизирована, воспринимается метафорой, но духовное – близко, материально, почти физиологично при своем страдальческом ощущении мира. В трагизме этого образа есть, несомненно, и что-то болезненное. Можно было предсказать по нему то, что произошло вскоре.

Врубель поехал с Забелой в Рязань, куда она повезла сына, но не усидел и двух дней. Забела телеграфировала в Москву, и 28 апреля на вокзале Врубель был встречен доктором и помещен в лечебницу.

Это стремительное погружение во тьму, подчинение темной воле бессознательного запечатлел его карандаш. Словно запечатлел последний миг, когда он оставался художником – уже безумцем, но с какой-то «звериной» остротой глаза прозревающим первобытное, таинственное, что живет в человеке. Таков «Портрет санитара». Штрихи цветным карандашом – жесткие, почти раздирающие бумагу, хаотические и лишенные начисто изысканности врубелевского рисунка, даже намека на красоту. Но жутко сверкают глаза с вертикальными (или, точнее, перечеркнутыми вертикалями) зрачками – глаза кошки на этом плоском и страшно живом лице, выделяются отверстия «внюхивающихся» ноздрей и, как какая-то рана, зияет рот. Не надо ничего знать о самочувствии Врубеля в это время – этот портрет открывает завесу над бездной первобытного хаоса, в которую погрузился художник, где на время терялись его прекрасный дух, его интеллект, вся его культура.

И еще несколько удивительных рисунков, дошедших до нас от этого периода. Они запечатлевают обнажившиеся в нем, в его душе под пластами тонкой, наследственной и приобретенной рафинированной культуры первобытные, девственные слои мифологического сознания. Среди этих рисунков особенное место занимает изображение эротической сцены, участники которой – причудливые существа: животные-птицы, двуногие кошки, совы… По особенной, тяготеющей к «невнятице» путанице пронзительно острых, прозорливых штрихов рисунок этот, при чертах болезненности, напоминает и об искусстве нового времени, вызывает ассоциации с некоторыми образами Пикассо.

Выразителен отмеченный болезненной сексуальностью рисунок обнаженной женщины, гротескно и свободна очерчивающий ее распростершееся тело. В этом очерке в какой-то мере предчувствуются и «Венеры» М. Ларионова.

С сентября 1902 года по февраль 1903 года – шесть месяцев – провел Врубель сначала в частной лечебнице, затем в клинике университета. Мании величия сменяют одна другую: то он собирается быть генерал-губернатором в Москве, то убежден, что он миллионер, Христос, государь, Пушкин, Скобелев, Фрина. Сам воплощает в себе хор голосов, который слышит, – видимо, он ощущает себя великим музыкантом; ему мнилось также, что он жил в эпоху Ренессанса и расписывал стены в Ватикане вместе с Рафаэлем и Микеланджело.

Несколько месяцев миновало. Врубеля выписали из клиники. В марте 1903 года он поехал с братом в Крым. Поправка его пока относительна. К жизни и работе он вернуться еще не в силах. «Какой я путешественник!» – сказал Врубель, выходя из вагона поезда в Москве.

Очень недолго суждено ему было на этот раз пробыть дома. Новое несчастье разразилось над ним. В конце мая 1903 года Забела писала Римскому-Корсакову: «Очень тяжело писать о тяжком горе, постигшем меня, но почему-то не хочется, чтобы вы узнали о нем стороной. 3-го мая скончался мой сын Саввочка в Киеве, куда мы приехали, чтобы, переночевав, ехать в имение фон Мекка и там проводить лето. Саввочка дорогой заболел и в 5 дней в Киеве скончался. Доктора определили его болезнь крупозным воспалением легких, думаю, что он давно был болен, и до моего сознания это как-то не доходило. Теперь я в Риге, куда привезла Михаила Ал. и поместила в лечебницу, он сам об этом просил, так как его состояние, хотя вполне сознательное, но невыносимое, что-то вроде меланхолии… не знаю, как жить, за что уцепиться…»

Опять несколько месяцев забытья – пребывания в адской бездне. После двух клиник в Риге, городской и частной – доктора Шернфельда, – переезд в Москву, в клинику Московского университета, где он находился с сентября 1903 года по июнь 1904-го. Теперь идеи величия сменяются идеями самоуничижения, доходящего до крайности. Он считает, что его не ожидает «ничего». Это всеобъемлющее слово «ничего» он тем более убежденно повторяет, что находит поддержку в любимом стихотворении Эдгара По «Ворон». Непереносимые страдания от галлюцинаций – видений страшных врагов, желающих его уничтожить, муки от голосов, обвиняющих его в преступлениях. Временами отчаяние и активные вспышки буйства. Но в часы успокоения, которое большей частью приходило во время свиданий с женой, он по совету, даже предписанию докторов рисует, и в эти моменты, с карандашом в руках, наблюдает с необычайной проницательностью. Наступает тишина и мир в нем и вокруг. Он возвращается к самому себе.

Пока ему было разрешено только рисование с натуры. К фантастическому врачи его не допускают, справедливо чувствуя, как опасно близко лежит его фантастическое к той глубокой области бессознательного, которое способно проявлять какую-то первобытную, «хаотическую» агрессивность. Контакт с зримым миром, напротив, успокаивает художника, снова и снова открывает ему «заросшую тропинку к себе». И, взяв в руки карандаш и прикоснувшись к плоскости листа, Врубель мужает. Рисунки с натуры – больных, санитаров, врачей, посетителей больницы, людей, окружающих его; вещей, с которыми он существовал, комнат, в которых он жил, сих обстановкой, пейзажей, которые он наблюдал из окна.

Лица, лица, лица… Одно за другим. Рисунки отмечены точностью и остротой взгляда художника и удивительно доброй расположенностью к людям. Поразительна здесь и смирение мастера; куда девалось его аристократическое высокомерие, которое особенно бросалось в глаза в последние годы, его элитарное ощущение себя самого и своего искусства! Нет никаких сомнений – он исполнен самого теплого, любовного чувства ко всем своим моделям: врачам, санитарам, больным, к их подчас уродливым лицам, к их закутанным в нелепые халаты, исковерканным телам. Никогда его взгляд на мир, на вещи и особенно на людей не был столь проникновенным, столь просветленным. Переживание ли всех этих ужасов, внутренняя борьба с ними, со своим безумием, с хаосом и одерживаемые победы так изменили художника, придали ему такую силу и прозорливость, такое доверие и любовь?

Трудно представить себе, что одна и та же рука создавала эти рисунки и почти одновременно, в один и тот же период, покрывала огромными конвульсивными и хаотичными изображениями обои в комнате, буквально разрывая их карандашом.

Серия рисунков жанрового характера или групповые портреты напоминают его прежние рисунки периода молодости – семейства Праховых на диване и семьи Тарновских за карточной игрой. Снова «застольные бдения» – комнатные застольные тихие игры, чтение – являются главными темами, главными мотивами рисунков. Но на этот раз – еще глубже связь с пространственной средой и сложнее взаимодействие фигур между собой. Как в замедленной съемке киноаппаратом, художник схватывает прежде всего особенную повадку, особый «жест» человека и его своеобразие – в выражении лица и его движении, но обобщенные формы человеческих фигур, врезающиеся в светлое окружение, не менее красноречивы своей пластикой. Здесь врубелевская страсть «обнять форму» получила самое яркое выражение. Венский стул здесь также обладает характером и участвует в безмолвном собеседовании, как и темная тень за окном. От рисунка к рисунку Врубель все более устремляется к тому, чтобы рядом с моделью, для нее и посредством нее создавать и среду как некую духовную субстанцию. Фигура сосредоточенно читающего человека постепенно «воплощается» благодаря «осязаемому» пространству. И в передаче его душевного состояния участвуют и намеченные угловатые линии орнамента на кресле за его спиной и льющийся через окно свет – вся светоносность, подчеркнутая пучком тонких штрихов шторы и угловатым краем оконной рамы.

Тонкая, острая, угловатая линия улавливает динамику формы, ее энергию. И вместе с тем – намеченные линии, обрываясь, как концы электрических проводов, создают своего рода пространственное «поле», заряженное душевным взаимодействием, душевными контактами.

Глубинные связи людей между собой и с пространством – связи с духовным подтекстом – таков пафос рисунков. В этом «подтексте» их своеобразная символичность. Не случайно часто Врубель сажает свои модели против света. Лицо с его чертами, его выражением «проявляется» словно с трудом, постепенно проступая из тени.

Художник стремится как бы подвергнуть сомнению «очевидность» и ввести «иррациональное», «невыразимое». В изображении двух шахматистов шахматные фигурки на столе оживают и поддерживаются в их таинственной жизни темным поглощающим пространством за окном, словно породившим вползшую под стол тень, напоминающую шахматных коней. Тени рядом – тени, фантастика вот-вот прорвут запруду. Поразительно, как поза, жест, выражение лица, взгляд как бы продолжаются в воображении зрителя и все время оставляют чувство бесконечности, неисчерпаемости душевной жизни. Эти портреты, будучи в пронизывающей их соразмерности и строгости поистине классичными, сочетают эту классичность с внутренней сложностью, душевной экспрессией.

Когда-то, исполняя лики Богоматери, Христа, Кирилла или рисуя лицо Серова, Врубель искал форму глаз так же, как прочих частей лица, и боялся «спекуляции» на «выражении», уводящей от бескомпромиссно точной передачи формы.

Теперь он сосредоточен на глазах как «божественном инструменте», в котором за его плотью просвечивает духовное, слито с ним.

Не вдохновляется ли он строками Гете:

 
 «Не будь глаз солнцеподобным,
Как бы мы могли увидеть свет?
Не живи в нас собственная сила бога,
Как бы могло нас восхищать божественное?»
 

Поразителен портрет с разными глазами – как меняющимися в ориентации, в повороте кристалликами; в другом портрете, изображающем трех мужчин, занятых шахматной игрой, взгляд одного из них концентрирует в себе и позволяет почувствовать всю атмосферу тихого человеческого сосуществования, душевные связи.

Отдаваясь этому «бесхитростному» творчеству, не вспоминал ли Врубель те огромные усилия, которых ему стоили его «Демон», его картины, каждая пядь холста его панно? И не думал ли он о том, что, может быть, то были окольные пути к истине в искусстве, а ключ к ней лежал рядом – «просто наивная подробная передача» зримого мира. И в самом деле, кажется, что не в фантастическом, не в религиозном, не в монументальных замыслах, а в этих простых натурных штудиях обретал художник тот высший синтез – синтез плоти и духа, который стремились обрести религиозные философы и поэты, о котором тосковало христианство и теперь неустанно толковали символисты.

Этими чертами отмечен портрет старика, притулившегося у стола. В кубизированных легких штрихах угадывается странное лицо, более жесткие и напористые линии воссоздают, лепят угловатое жалкое, больное тело, закутанное в нелепый халат. Образ человека в этом рисунке раскрывается через его душевную музыку, воплощенную в точных жестких и угловатых, «модулирующих» штрихах, в каких-то «заскорузлых» формах. Много общего здесь с образом, созданным Мусоргским в цикле «Песни и пляски смерти»:

 
 «Ох, мужичок, старичок убогой…
Горем, тоской, да нуждой томимый…»
 

Вместе с тем «кубизированная» манера рисунка в этом портрете, сама его структура отмечены духовной символической многозначительностью и напоминают портрет Воллара работы Пикассо.

Простые и строгие реалистические зарисовки Врубеля действительно осуществляли высший синтез.

Поразителен рисунок, изображающий уголок дворика клиники зимой. Не много видно было Врубелю из его окна: стена соседнего флигеля, полог снега, покрывающий землю, деревянный заборчик, колючие ветви обнаженных деревьев и за ними – громоздящиеся друг за другом очертания крыш и домиков с трубами. Но скупой мотив исполнен напряжения жизни, красоты. Линии и формы творят на листе пространство, вовлекая в сотворчество и белый лист бумаги. Изображенное «возникает» из белого листа как «сущность», в нем заключенная.

Еще совершеннее другой пейзаж, где колья заборчика и сплетение голых ветвей деревьев и домик вдали образуют сложное прихотливое единство, сложнейшую, виртуозно выстроенную форму. «Нарисуй просветы воздуха в ветвях». Врубель и прежде говорил это Коровину, который стремился передать неуловимую изменчивость света и воздуха и таяние предметной формы в них. Он и тогда понимал, что гораздо существеннее, напротив, придать четкую форму всему изменчивому и неуловимому, всему бесплотному. Но еще никогда он этого не умел так, как теперь. Как живой, пронизанный кровеносными сосудами кусок материи выглядит этот набросок голых ветвей дерева, распростершихся, сплетающихся и пересекающихся между собой в воздушном пространстве, вместе с тем сливаясь с этим пространством, чтобы образовать единое целое – фрагмент натуры, возведенной поистине «в перл создания», причастный к бесконечности, влекущий к ней. Эти рисунки знаменовали необоримую силу здорового начала психики художника.

В некоторых рисунках совершенно особая «хватка», в них ощущается первозданная острота и очищенность зрения – как будто художник только явился на свет. Кстати, он так и написал в одной записке, адресованной его врачам: «Чувствую себя явившимся из чрева матери…».

Как горячо все годы он мечтал о том, чтобы постичь «музыку Цельного человека», сколько безуспешных попыток к этому делал прежде! Рисунок «Бегство в Египет» – произведение художника, приобщившегося к этой музыке. Сильные и проницательные штрихи в духе лубка воссоздают драматическое евангельское событие. Вместе с тем здесь острая характерность и грубоватость сплетаются с теплотой и нежностью. Стихийная, органическая «подсознательная» фольклорность присуща этому рисунку. Она подчеркивается таинственной фигурой идола в правом углу композиции, которая как бы воплощает языческое начало, таящееся в христианстве.

Очевидно, к этой же поре принадлежит и рисунок карандашом – портрет доктора Ермакова с его резким смелым штрихом и удивительной по выразительности деформацией черт лица. Совершенно оригинальны два портрета цветными карандашами – певца С. и больного. В технике этих рисунков раскрываются невиданные возможности, казалось бы, «примитивного» материала – цветных карандашей, по-новому используются цвет, линия, пятно.

Цвет выступает то в виде штриховки, которая образует сложнейшую многоцветную ткань, то в виде звонкого чистого пятна, лаконичные линии, подчиняя себе белую плоскость бумаги, вместе с ней «обозначают» пластику лица, олицетворяют его внутреннюю динамику, его своеобразное выражение, всей совокупностью художественных средств дается как бы метафора человека. Так формируется совершенна новый художественный метод, в котором мастер «взрывает» все испытанные им самим творческие принципы в методе портретирования и технике. В этих пронзительно точных и правдивых и в то же время произвольных рисунках с натуры Врубель предвещает графические портреты Матисса и отчасти Пикассо.

«Бабочка», «соловей», «роза широкская, палистанская, герпрудская» – называет Врубель Забелу в своих полубезумных письмах, подражая словам «Песни песней» из Библии, которую он в это время читал. С Библией связан и холст «Азраил», где художник выплескивает радужное, фантастическое великолепие красок. Он выдержал теперь и фантастическое, которое было столь опасно для его больной психики.

Последние летние месяцы он провел в частном санатории доктора Усольцева в Петровском парке, и здесь завершилось его временное выздоровление. Благотворна была вся обстановка, которую Федор Арсентьевич создавал для пациентов своей больницы, разместившейся в нескольких деревянных домиках Петровского парка. Больные вели домашнюю, патриархальную, размеренную жизнь в семье самого доктора, с. его семьей. Все усилия врача направлены на то, чтобы выпестовать и заражать волей к жизни здоровое начало психики, концентрировать его силы в борьбе с больным. Подход к больному врача-психиатра Усольцева, приверженца школы профессора Корсакова, основан на глубокой вере в душевные силы человека, в торжество светлого духа над темными демонами в его сознании.

XXV

В августе 1904 года Врубель покинул клинику доктора Усольцева. Он снова воскрес. Новая жизнь связана теперь с Петербургом, так как Забела наконец, после многих хлопот, принята в труппу Мариинского театра. Они поселяются в доме на Театральной площади рядом с театром; недалеко – Екатерининский канал, «Новая Голландия» и весь старый классический Петербург – Петербург его юности. Он возвращался к началу, к истокам своей биографии. Можно было выйти на канал через проходной двор, и тогда он оказывался перед очаровательным мостиком, названным «львиным». Четыре сказочных льва, закусив в зубах металлические тросы, на которых подвешен мостик, встречали его ежедневно, простодушно и вместе с тем загадочно и странно улыбаясь, виляя хвостами, как бы приветствуя и ободряя его.

И начало новой жизни было действительно хорошо. Внушали надежды возобновившиеся отношения с петербургскими художниками – «мирискусниками» и участниками выставок «36-ти». В это время разворачивались новые события. На базе «Мира искусства» и предприятия выставок «36-ти художников» возникало новое объединение, которое будет называться «Союз русских художников», и Врубель принимает участие в этих событиях. Его главная идея, главная мечта в выставочной деятельности – экспозиции без жюри как воплощение полной свободы творчества. Полная свобода! Он куда последовательнее в своей художественной позиции, чем его приятели, куда радикальнее! Но он и с ними… Только состояние здоровья не позволило ему тогда участвовать в предприятии «Современное искусство», устроенном художниками «Мира искусства», субсидируемом князем Щербатовым и В.В. фон Мекком. Тоской по красоте, которой так недостает в современной жизни, одушевлялась идея устройства выставок, представляющих образцы интерьеров квартир, решенных вплоть до мельчайших деталей художниками. Это была как бы воплощаемая в жизнь эстетическая утопия. Хоть мебелью Врубель не занимался и не так давно отказался от заказа спроектировать обстановку квартиры Я. Е. Жуковского, он позволил себе помечтать и на эту тему. Только слишком тревожным, напряженным представлял он свой интерьер комнаты – в багряно-алых тонах. Он напоминал о цветах и красках картины «К ночи».

Все складывалось теперь так, чтобы показать Врубелю, что мечта о совершенстве, о служении прекрасному и духовному, с которой он входил в искусство, имеет к его жизни прямое отношение, осуществима в ней, что теперь его жизнь вступила именно в эту фазу осуществления его мечты. Он приобщился к Парнасу, к художественной элите, он сам становится одним из главных борцов за «чисто и стильно прекрасное», стоит на переднем рубеже.

Жизнь все больше это на деле доказывает. Слава его растет. Ирония судьбы – нужно было свершиться катастрофе, чтобы Врубелю поверили, его признали, его оценили по заслугам. В ту пору, когда безумный художник находился в больнице, вышел очередной номер журнала «Мир искусства», почти целиком посвященный ему, его творчеству, со статьями лидера объединения Бенуа, а также Н. Н. Ге и Яремича. Бенуа поставил целью вознаградить Врубеля за многолетнюю хулу и непризнание, за собственную недооценку его искусства. Он отказывается от упреков в «гениальничании», которые бросал Врубелю в «Истории русской живописи в XIX веке», вышедшей ранее. Бенуа называет его настоящим гением и восхищается его творчеством. Его уже не смущает, что «Врубель массу лет своей жизни потратил на театральные декорации и тому подобные эфемерные вещи…», как он отмечал прежде. Он считает, что «Врубель принадлежит к самому отрадному, что создала русская живопись, вернее, русское искусство, ибо Врубель был одинаково хорош в живописи, и в скульптуре, и в той сфере, которая у нас так неудачно и глупо называется „художественной промышленностью“». Он отмечает единство во всех этих увлечениях художника и особенно восхищается его монументальным даром. Бенуа бросает упрек обществу, что оно не сумело и не захотело использовать этот дар. Восторженный тон статьи отмечен некоторой экзальтацией, которая вызвана, несомненно, трагической жизненной судьбой Врубеля, его болезнью. Эта экзальтация выразилась особенно в характеристике картины «Демон поверженный». Еще в «Истории русской живописи в XIX веке» Бенуа характеризовал эту картину как «одно из самых поэтичных произведений в русской живописи». Теперь он с каким-то вожделением, словно зараженный самим художником, его безумием, описывает метаморфозы Демона в процессе работы над картиной, находя во всем этом происки дьявола. В интонации текста слышатся также мотивы Достоевского.

Как бы то ни было, Бенуа отводит Врубелю одно из ведущих мест в современном русском искусстве и его истории, отдавая ему пальму первенства на поприще монументальной живописи даже перед Александром Ивановым.

Выставки Московского товарищества художников и Союза русских художников, на которых экспонировались произведения Врубеля, показали не только признание его искусства. Он становился модным, кумиром. И он сам воспринимал этот запоздалый успех трагически, как знак своего творческого заката. Он в отчаянии… Забела не может его успокоить. Вместе с тем разве он, со своей чистой красотой, не шел навстречу потребителю, не стремился нравиться? За произведениями Врубеля уже охотятся меценаты, перехватывают их друг у друга. Так случилось, в частности, с акварелью «Тридцать три богатыря» – эскизом панно для столовой в доме Алексея Викуловича Морозова, который попал в другие руки – к Гиршману.

Видимо, в это время художник вернулся к исполнению отложенного из-за болезни заказа – созданию самого панно. Тема для этого панно была выбрана в пору его работы над оформлением одноименной оперы и картиной «Царевна-Лебедь». Тогда же Врубель решил в акварели эскиз. Но к большому полотну он смог обратиться только после «воскресения», и радостью прозрения, возвращения к жизни отмечен этот холст. В картине появляется новая, небывалая для самого Врубеля свобода. Он отказывается от приемов, связанных с эстетикой стиля «модерн», от плоскостной орнаментальной мозаичности построения, присущих его панно, исполненным ранее, от непосредственно выраженных орнаментальности, декоративности. Конкретные строки пушкинского текста легли в основу композиции. Их Врубель перелагал на язык живописи:

 
 «В свете есть иное диво:
Море вздуется бурливо,
Закипит, подымет вой,
Хлынет на берег пустой,
Разольется в шумном беге,
И очутятся на бреге,
В чешуе, как жар горя,
Тридцать три богатыря,
Все красавцы удалые,
Великаны молодые,
Все равны, как на подбор,
С ними дядька Черномор…»
 

Живопись этого полотна совершенно непохожа на живопись картин «Сирень» и «К ночи». Панно написано так широко, размашисто и свободно, как никогда еще не писал Врубель. Только портрет С. Мамонтова можно вспомнить рядом с этой композицией. Большую часть холста занимает зелено-синяя «стеклянная» масса воды, играющая в свете и ветре. В ней выделены падающие отвесно волны, бело-розовая пена и водяные изломы, провалы в воде, в которых серебрятся рыбы, и, наконец, вьющиеся над водой чайки. Богатыри в горящей «как жар» чешуе во главе с морским дядькой кажутся, действительно, порождением морской стихий. В очертаниях фигур, каждой в отдельности и слитых вместе, в ритме, объединяющем их в одно целое, – удивительная непринужденность и естественность. Они неразрывно спаяны с морем в пластическом ритме, связаны с ним колористически по принципу дополнительных цветов, богато и сложно реализованному.

В этой картине нет и следа модернистской усталости, изощренности. Вся ее густая, страстная, широкая живопись, ее пластика предвещают живописные искания художников 1910-х годов. Протестантский, «эпатирующий» характер живописи бросается в глаза тем более, что произведение предназначалось для декоративных целей – украшения фешенебельного особняка. Вместе с тем по мажорному звучанию, по всему своему романтическому стилю и просветленности образ, созданный Врубелем, овеян настроением общественного подъема, охватывающим русскую интеллигенцию в первые годы XX века. В этом отношении произведение перекликается с картиной Серова «Купание лошади», только сказочный образ, созданный Врубелем, более «метафоричен», ярок, романтичен.

Живописная манера Врубеля была в этом произведении настолько нова, что за ним закрепилась репутация «незаконченного». Остроухов считал его «курьезным».

В этом блистательном творчестве совершалась и героическая борьба художника с безумием, за самого себя как личность. Эта борьба непосредственно запечатлелась в серии автопортретов. Ее начало отметило уже возвращение Врубеля к жанру, который он свыше десяти лет игнорировал. Более десяти лет его собственное лицо не интересовало его как художника. Теперь он снова вглядывается в себя.

Видимо, поначалу, вскоре после переезда в Петербург, был создан автопортрет с раковиной. С первого же взгляда всем окружающим бросилось в глаза отступление от натуры в этом портрете. Увы, ничего не осталось в его облике от прежнего «гонорового пана», от французского шарма и изящества, которые всего три года назад отмечал в нем Бенуа. Болезнь неузнаваемо изменила его, обезобразила. Это сразу заметила Екатерина Ивановна Ге: «Портрет самого Миши, который он еще не кончил, написан в совершенно новой манере, будет очень выписано, похоже на что-то чужое. На портрете он красивее и моложе, а сам бедный Миша теперь весь в прыщах, красных пятнах, без зубов». И это бескомпромиссно правдивый Врубель! Он хочет утвердить себя, возвеличить и при этом – помериться силами со старыми мастерами парадного портрета. Дуги спинок кресла, печь, гардероб со стоящей на нем вазой и скульптурой лебедя и, наконец, рядом погасшая свеча и угол переливающейся перламутром раковины – антураж вокруг модели. Он отмечен какой-то парадной торжественностью. С первого взгляда кажется, что торжественности исполнен и сам художник. Но весь он – с его неловкой осанкой, исхудавшим лицом, немым вопросом в глазах – выглядит потерянным среди этих предметов. Он словно старается с трудом, в торжестве над всем реквизитом, обрести себя, утвердить, свое достоинство и свою волю. Но эти предметы, вещи, которыми он загромоздил пространство, словно себе в поддержку, на самом деле еще больше подчеркивают его жалкость. Ему удается как-то «вынырнуть», как-то отомстить за свою униженность: какая-то гримаса проглядывает в его торжественном лице, еле уловимые сатирические черточки – что-то от звериного царства, лисьей повадки – в тонких, приподнятых над глазами бровях, в очертаниях носа и острых торчащих усах.

Можно было наблюдать, как он постепенно набирался сил, энергии и гордого самосознания и утверждал это пластически… На этот раз в своем портрете он воплощает собственное представление об идеале художника. Лицо дано крупным планом, и его оттеняют лишь белый крахмальный воротник и пестрый галстук. Рядом с этим автопортретом вспоминается только его автопортрет 1889 года – на пороге московской многообещающей жизни, – в котором «дендизм» Врубеля получил полное выражение. И какой сложный путь пройден им с того времени, какие метаморфозы претерпела его личность! Внутренняя воля, напряженная гордая властность и непокорность человека-художника олицетворены в этом позднем автопортрете. Их подчеркивает и скупая геометрия фона. Это – изысканное, утонченное, гордое лицо аристократа, представителя духовной элиты. Но не менее полно сказалась и оборотная, темная сторона этих элитарности и аристократизма. Напряженно сведенные брови, глубокие складки на переносице и страдальческое выражение глаз, почти неуловимая тронувшая губы тень сарказма, скепсиса, скользнувшая по лицу, ушедшая в намеченные тонкой паутиной линий усы. Разные глаза – с светлым и черным зрачками – придают особенную напряженность «ищущему» взгляду. Аристократизм, поклонение красоте, служение красоте и мученичество непостижимым образом сливаются. Словно художник испытывает на себе самом близость к темному демоническому его «чистой красоты», его прекрасного совершенства, которому он так фанатически служил. В этом портрете Врубель один на один с самим, с собой. Он, не только не хочет увидеть самого себя со стороны. Он исключает и посторонний взгляд на себя. И этот доведенный до крайности индивидуализм, «самозамкнутость» человека в самом – себе тоже придают образу печать трагизма.

Автопортрет явно сделан в пару к портрету Забелы с закушенной губой. Предельно точен художник в передаче всей пластики лица: вздернутый, но не «курносый» нос, странно асимметричный рот, – в котором Врубель, быть может, хочет уловить «предсказание» заячьей губы своего Саввочки, и русалочьи, слишком светлые глаза с неопределенным и в то же время «прозревающим» выражением. Лицо подчеркивают прическа и блестящий бант, в рисунке этих деталей выражен врубелевский совершенный орнамент форм, о котором он постоянно твердил Коровину и Серову. Жрецы священнослужители на алтаре красоты – вот смысл этих портретов. Творчество художника – это пророческая миссия, священнодействие.