Текст книги "Врубель"

Автор книги: Дора Коган

сообщить о нарушении

Текущая страница: 15 (всего у книги 31 страниц)

XIV

Серов не высказал своего одобрения «Демону сидящему», однако в один прекрасный день привел к Врубелю незнакомого человека, который желал посмотреть его «Демонов». Петр Петрович Кончаловский – так звали этого плотного, коренастого человека с редкой бородкой – затевал издание сочинений Лермонтова к пятидесятилетию со дня его смерти и привлекал к иллюстрированию издания русских художников. Врубелю понравился этот человек. Сначала показавшийся угрюмым, он обнаруживал готовность к шутке, острую наблюдательность. И художник охотно раскрыл для него свою папку; подчиняясь его властному интересу, вытаскивал один за другим наброски и рисунки со своим заветным Демоном. Когда же он показал эскиз Демона на фоне гор, Кончаловский был окончательно покорен. На другой день Врубель отправился к своему новому знакомому обедать, а вслед за тем произошло то, что давно неминуемо должно было с ним произойти, чего он уже давно с тоской ждал, – он пристал к новой гавани.

Он снял комнату в том же доме Мороховца, где жили Кончаловские, на углу Харитоньевского и Мошкова переулков, близ Чистых прудов, но фактически дневал и ночевал в их семье. Начался новый этап его жизни. Он окунулся с головой в новую жизнь, новую дружбу, всей душой припал к новым людям.

Опять можно сказать, что судьба не скупилась на то, чтобы приобщать Врубеля к «злобе дня». В большой, многодетной семье Кончаловских, в ее своеобразном укладе и во всем характере как бы скрестились черты, напоминавшие и о доме Симоновичей и, с другой стороны, доме на Садовой-Спасской и в Абрамцеве. И просветительские мечты, демократизм, народовольческие идеалы, одушевлявшие в первую очередь главу семьи Петра Петровича и его супругу, и дух артистической богемы, пришедший с младшим поколением.

Если Врубелю были теперь довольно безразличны народовольческие убеждения Кончаловского, то его непоколебимая вера в силы и возможности искусства не могла ему не импонировать, так же как культ классики, царивший в доме, определявший умственное воспитание детей. К этому можно добавить: весьма кстати пришлась бесприютному, бездомному Врубелю налаженная домовитость быта, хлебосольство этого дома, управляемого двумя женщинами – женой Петра Петровича Викторией Тимофеевной и экономкой Акулиной Максимовной.

Своеобразен был весь уклад жизни семьи Кончаловского, отношения между ее членами, очевидно одушевленные утопическими идеями романа Чернышевского «Что делать?» и какими-то древними представлениями о роде, о семье… Что-то древнее, стихийное, первозданное было и в бурном, неукротимо страстном темпераменте Кончаловского и даже в его облике, лишенном респектабельности, что Врубель выявит в исполненном им позже живописном портрете Кончаловского.

Кем был больше Петр Петрович? Мировым судьей? Народовольцем-революционером? Или просветителем – страстным пропагандистом и любителем литературы и музыки? Потребность свободы и просвещения в широком смысле этого слова двигала им во всех стремлениях. В лице Петра Петровича Кончаловского судьба сталкивала Врубеля с ярким представителем поколения отцов – народовольцем-семидесятником и вместе с тем романтиком. В молодости Кончаловский учился на естественном факультете Петербургского университета и одновременно изучал право. Тогда он и встретился с Викторией Тимофеевной – курсисткой Высших женских курсов. Женившись на ней, он занялся сельским хозяйством в имении жены на Украине и стал исполнять должность мирового судьи. И это последнее занятие стало, можно сказать, для него «роковым». Он так откровенно проявлял демократизм своих убеждений, что был взят под подозрение и после убийства народовольцами Александра II арестован. Его арест и ссылка в Холмогоры стали кульминационным моментом его биографии.

О драматических перипетиях жизни многодетной семьи, оставшейся без мужа и отца, об аресте Виктории Тимофеевны и свидании в тюрьме с нею детей, привезенных туда «Милининой» (как дети называли Акулину Максимовну), о Вере Фигнер, которую прятали у себя Кончаловские, – рассказы обо всем этом Врубель мог услышать в первые же дни знакомства с семьей. Он узнал также о недавно пережитом семьей горе – смерти старшей дочери Кончаловских Нины. Ее тень витала в доме, и было видно: боль от ее кончины еще не притупилась в сердцах родителей и боготворивших ее братьев и сестер. Драматический талант и красота, уход из благополучного дома родителей ради любви к сцене, к театру, ее грустные письма из Петербурга, где она училась на драматических курсах, – в них она называла себя «красной мухой с оторванными крыльями», – наконец, смерть от чахотки, к которой ее привела жизнь в холодном чужом Петербурге… Во всем этом было нечто и литературное. Судьба Нины походила на судьбы женщин-шестидесятниц, одушевленных высокими просветительскими идеалами и порывом к свободе, – героинь произведений русских писателей. И эта история, так же как весь характер этой своеобразной семьи, связывала Врубеля с его юностью, вызывала на полемику со своими современниками, погружала в атмосферу раздумий об идеалах, о смысле жизни, о назначении, о задачах и цели искусства.

В ссылке Петр Петрович изучил английский язык и занялся переводами. Можно сказать, что в своих литературных вкусах и пристрастиях он тоже был «классическим» просветителем, демократом, романтиком, судя по произведениям литературы, которые он счел достойными и интересными довести до сознания широких масс русских читателей. Это были бессмертная сатира Свифта «Путешествие Гулливера» и «Робинзон Крузо» Даниеля Дефо.

Просветительским демократическим и романтическим духом было проникнуто и издательское дело, которому он отдался еще в Харькове, где поселился, вернувшись из ссылки, и где снова вошел в конфликт с властями (на этот раз за издание оппозиционной литературы), что явно не угомонило его. Теперь, обосновавшись в Москве, он с новым жаром отдался издательскому делу, вступив в компанию с Кушнеровым, и решил начать его иллюстрированным изданием сочинений Лермонтова. Конечно, знаменательная дата (предстоящее в 1891 году пятидесятилетие со дня кончины поэта) послужила к этому некоторым толчком. Но важнее было другое. На рубеже 1880–1890-х годов творчество Лермонтова приобретало новую актуальность, оно привлекало пристальное внимание читателей, критиков, писателей и поэтов. Обращаясь к его творчеству, одни из них готовы были находить в нем прямую поддержку в преодолении упадочных настроений, безвольности, в устремлениях к борьбе, протесту против несправедливостей существующей действительности. Другие считали, что творчество Лермонтова ценно тем, что обращает взор к вечному, к высоким общечеловеческим ценностям. Как бы то ни было, новая судьба Лермонтова в 1890-е годы будет связана с сознанием более молодого поколения, и Петр Петрович Кончаловский в своем увлечении поэтом и горячности этого увлечения проявлял удивительную широту взглядов и чуткость к новым веяниям.

Но в самом художественном решении издания Кончаловский был истинным семидесятником и «позитивистом». Конечно, только поставленная во главу угла и весьма прямолинейно-дидактически понимаемая идея просвещения могла породить мысль объединить в одной книге под эгидой Лермонтова столь разных художников, как Репин, Суриков, Шишкин, Айвазовский, Савицкий, Виктор и Аполлинарий Васнецовы, Дубовской, Пастернак, Константин Коровин, Серов и Врубель. Мало этого – не только разные художники принимали участие в издании. Порой одно произведение сопровождалось рисунками нескольких мастеров, совершенно различных по творческому складу. Ничего удивительного, что это издание обещало стать ярким примером художественной эклектики.

Но, как бы то ни было, вступая в этот эклектический союз как его член, Врубель оказывался в гуще художественной борьбы, художественной полемики между разными поколениями, разными индивидуальностями по поводу Лермонтова и его творчества. Врубель оказался в этой гуще борьбы тем более, что по воле Кончаловского стал одним из его художественных консультантов. Вместе с Петром Петровичем, с Серовым и Аполлинарием Васнецовым он определил тип издания и детали его общего решения, участвовал в оценке создаваемых иллюстраций, которые приносили день за днем художники.

Приобщившись к работе над иллюстрированием произведений Лермонтова, Врубель почувствовал, что решает задачу, органически присущую его природе, необходимую ему. Эта работа развязывала его творческие силы. Она обещала окончательно определить его творческое «я».

Эти надежды понять самого себя были связаны с самим Лермонтовым. Конечно, его стихи были хорошо знакомы Врубелю еще с юности, с гимназических лет. Но странно, тогда, несмотря на горячие, восторженные статьи о Лермонтове любимого Белинского, на утвердившуюся за ним высокую репутацию поэта и прозаика, он не казался столь живым, актуальным и вместе с тем сокровенно близким, как сейчас. Это стало Врубелю ясно, как только он стал перечитывать произведения поэта. Впрочем, в его духовной связи с Лермонтовым можно было убедиться еще в Киеве, когда он написал акварелью портрет офицера Сверебеева. Стихийно, по воле видевших этот портрет знакомых художника и самой модели, за ним было закреплено название «Портрет Печорина». Наверняка Врубелю удалось добиться сходства с человеком, которого он изображал (все его портреты с натуры отличались пронзительным сходством). Но вместе с тем вся трактовка образа вызывала ассоциации с лермонтовским героем. В этом портрете Врубель как бы «признался» в своем родстве с поэтом. Исполненный страстности, мятежности образ вызывал мысли о скованной энергии, о нерастраченных силах человека; на всем облике офицера, на его лице лежала печать демонического темперамента и вместе с тем какой-то разочарованности. Образ этот Врубель по праву мог бы назвать героем своего времени, ибо запечатлевшиеся в нем настроения были весьма характерны для кризисного времени рубежа 1880–1890-х годов.

Но не только все эти черты мироощущения роднили Врубеля с Лермонтовым. В своем творчестве поэт сумел сочетать трепетную любовь ко всему живому, к миру гармонирующих чудных деталей, вдохновляющему Врубелю в его искусстве, и в то же время никто так зримо не представлял космос-«пространство дивное эфира», «хоры стройные светил», как Лермонтов. Философические проблемы «вечности» в творчестве Лермонтова были пронизаны личным чувством, конкретной человеческой болью, связаны со страданиями человека на земле в определенных общественных условиях. Вся поэзия Лермонтова была насыщена мыслями о несовместимости человека высокого духа, подлинных чувств и лживости пустого света, о неизбежности конфликта личности и общества. В ней запечатлелись тоска поэта по связям с людьми и горькие сожаления по поводу их непрочности и обманчивости… И разве все эти чувства и переживания не были сокровенно важными и для Врубеля?

Врубель иллюстрирует для издания несколько произведений: стихотворения «Русалка», «Еврейская мелодия», «Журналист, читатель и писатель», роман «Герой нашего времени» и, наконец, поэму «Демон». Все эти создания художника несомненно представляют интерес. Некоторые из них очень удачны. Но, бесспорно, лучшее среди них – цикл иллюстраций к поэме «Демон».

Когда десять лет назад, в 1881 году, в журнале «Отечественные записки» утверждалось, что «Демон» представляет собой изящную, красивую, но, в сущности, довольно туманную аллегорию «байронического характера», автор этих строк, несомненно, выражал господствующий в те годы взгляд на Лермонтова. Теперь отношение к поэту и его юношеской и заветной на всю жизнь поэме менялось.

Интересна оценка поэмы Лермонтова «Демон» Андреевским, чья книга, посвященная Лермонтову, вышла в том же юбилейном 1891 году, когда и иллюстрированное издание сочинений поэта, затеянное Кончаловским. Андреевский писал:

«Этот скорбящий и могучий ангел представляет из себя тот удивительный образ… в котором мы поневоле чувствуем воплощение чего-то божественного в какие-то близкие нам человеческие черты. Он привлекателен своей фантастичностью, и в то же время в нем нет пустоты сказочной аллегории. Его фигура из траурной дымки почти осязаема…

 
„Ни день, ни ночь, ни мрак, ни свет!..“
 

– как определяет его сам Лермонтов.

 
„То не был ада дух ужасный,
– о нет!“
 

– спешит добавить автор и ищет к нему нашего сочувствия». Для Демона Лермонтова, по мнению Андреевского, ангелы – «бесстрастны». В раю он выделялся как «познанья жадный…». «Наконец, – как пишет Андреевский, – Демон преисполнен громадной энергией, глубоким знанием человеческих слабостей, от него пышет самыми огненными чувствами. И все это приближает его к нам».

В связи с этими образными строками из статьи Андреевского нельзя не вспомнить, как Врубель еще в Киеве комментировал своего Демона отцу: «Дух не столько злобный, сколько страдающий и скорбный, но при всем том дух властный… величавый».

Близкое соприкосновение с образами поэмы Лермонтова помогло Врубелю приблизиться к его заветному образу потому, что они как бы вывели художника из «заколдованного круга» отвлеченных проблем к конкретным переживаниям и чувствам… В последнем варианте поэмы Лермонтов раскрывает образ Демона в его любви к земной девушке. Это чувство любви «очеловечивает» образ богоборца, делает его более близким и понятным. Лермонтов конкретизирует и место действия, связав разыгрывающиеся события космического размаха с Кавказом. В этой интерпретации Лермонтова притча о богоборце, покусившемся на тайны мироздания, превратилась в лирический миф о любви…

В цикле иллюстраций к поэме «Демон» Врубель раскрывает свое понимание произведения Лермонтова, но еще более он изобразительно стремится воссоздать вдохновлявший поэта миф о любви Демона и Тамары.

Мифологический образ возник уже в открывающей цикл иллюстрации, изображающей пляску Тамары. Свои собственные представления о колорите Востока; об его щедрой, своеобразной «музыке» воплощает Врубель в композиции. Этот лист словно соткан из мерцающей, переливающейся субстанции, из марева, в котором постепенно проступает площадка, где пляшет княжна, музыканты, затем – утесы гор и, наконец, главные герои – Тамара, ее партнер по танцу и замерший над ними, подобно мрачной тени, Демон. На этот раз Демон появился почти просто, почти естественно вслед за тем, как Врубель увидел прелестную Тамару с ее тополиным телом на площадке дворца, рядом с поднимающимися горными склонами, в окружении аккомпанирующих танцу нескольких музыкантов с закутанными в покрывала головами. Сначала вытянулись вверх от нижнего края листа грифы инструментов и легли, закачались, поплыли, как ладьи, на поднятых руках… И сразу увиделись в лад этой группе волнистые очертания горных хребтов на заднем плане и выросли пружинистые ноги партнера Тамары. И вместе с расцвеченно-монотонным мелодическим ритмом грузинского танца, который неотвязно сопровождал Врубеля в работе над этой композицией, стали возникать по всему листу праздничные изощренные узоры орнамента – в первую очередь широкий, щедро орнаментированный пояс на танцующем грузине, затем кайма на платье Тамары, еще более выявляющая стройность ее стана. Лицом, да и всем своим обликом Тамара была похожа на тех «демонических» женщин, которые привлекали Врубеля в юности. Быть может, в ней было нечто от его Анны Карениной, только без зловещей порывистости Анны, без ее «демонизма». Она здесь должна была быть и была олицетворением света и радости. И как антипод этого света и радости воплотился Демон, прислонившийся к скале или, точнее, выступивший из нее вслед за тем, как Тамара поплыла в своем танце. Врубель стремился изобразить его как часть горного царства, как плоть от плоти скал, угадывавшихся на заднем плане, как прилепившуюся к ним или порожденную ими сумрачную тучу. Но и лицо Демона с брезгливо скривленным ртом и пожирающим Тамару взглядом, и его облаченная в какой-то балахон фигура противоречат этому замыслу. Он – Демон – единственный здесь умозрительный «знак» среди дышащей, вибрирующей красками и «звучащей» музыкой сказочной реальности, в этой поистине живой волшебной среде.

В трактовке самого Демона, да и всей сцены отчетливо чувствуется, какое большое влияние оказала на Врубеля в этой работе театральная постановка оперы «Демон». Вместе с тем в решении сцены есть новые пластические идеи, есть важные творческие находки.

Этот лист, «Танец Тамары», воплотил наконец то, что не давалось, художнику в «Восточной сказке» – живую стихию стоящей на грани «несбыточного» реальности. Тот же орнамент, который его увлекал еще в Киеве, но здесь он стал не столько утверждать, сколько разрушать плоскость, объем, пространство и плоть: все замерцало, забрезжило, все стало напоминать мираж… Можно ли было удивляться терпению, с которым Врубель – этот человек богемы и олицетворение нетерпения, изменчивости, стихийного темперамента – бережно и старательно отделывал каждый сантиметр, каждый миллиметр своего рисунка. Он был захвачен «видениями» мифа, погружался в ирреальность и чувствовал, что каждая проложенная им черточка, каждое пятнышко, как прикосновение волшебной палочки, открывая за глухой безликой поверхностью бумаги живое трепещущее и какое-то особенное пространство, приближали его к выражению этого мифа.

Одновременно Врубель начал «прозревать» как никогда ранее глубоко колористические способности черного и белого, этих двух «бесцветных» цветов, воплощать все многоцветие палитры. Между их двумя крайними полюсами «разыгрывалась» сложнейшая мелодия. И за этой прихотливой игрой таился подтекст, она обладала многозначностью. Создавалась среда, лишенная границ и пределов, как бы вневременная, внепространственная, в которой естественно существование некоего «таинственного духа». Но, желая представить этот «символ» в ясной чувственной, зримой форме, художник изменяет его природу. И поэтому-то кажется более земным, чем все окружение, этот вестник потустороннего мира – Демон. В то время как столь ярко предстает в рисунке волшебство реальности, непосредственно сказочное, волшебное, мифологическое – образ Демона – оказывается наиболее прозаическим, приземленным, однозначно серьезным; как станет ясно далее, это мгла «роковая» судьба образа Демона. Он не мог быть иным.

Но, как бы то ни было, первый лист дал почувствовать Врубелю, что он наконец нашел путь к своему заветному образу: лист звал вперед, к новым строкам поэмы.

И вот рисунок – встреча Тамары с Демоном в сцене «Не плачь, дитя!», ее мольбы и слезы, ее чувство безнадежности и властная уверенность Демона. Счастливая пластическая идея в изображении Тамары: легкий лаконичный очерк ее головы, в отчаянии упавшей на подушку, и две длинные, до земли, черные змеи кос, перечерчивающих руки, закрывшие лицо… Но как переплетены здесь истинные находки, творческая целомудренность, подлинный лиризм – с безвкусием, пошловатостью. Рядом с Тамарой – Демон. Он явился в воображении художника уже не бесплотным духом, а совершенно «во плоти» и законченным гермафродитом восточного типа, с женски изнеженным телом и лицом восточной мужеподобной красавицы, облаченный в какое-то женское одеяние, подобное пеньюару.

Что из того, что все постановки оперы «Демон» Рубинштейна не удовлетворяли Врубеля, что сценический Демон доставлял ему мучение или возмущал! Весь стиль, весь характер трактовки героя оперный. Поразительно напоминает Демон и Сару Бернар на широко известной в то время фотографии, исполненной Надаром.

Но еще более настойчиво Врубель занимался фоном. Какая-то неосознанная сила погружала его в этом листе еще глубже, чем в изображении «Танец Тамары», в калейдоскоп отвлеченных орнаментальных форм, которые он развивал в восточном ковре, в крыльях Демона. Здесь, в этой узорчатости, в этом принципе орнаментально-декоративного решения композиции, в самом понимании этой орнаментальной декоративности сходятся, скрещиваются сентиментальная мечтательность и безрассудная дерзновенность романтизма, даже экспрессионизма, с просветительской трезвостью, «разумностью» и приземленной конкретностью. Две страсти художника – холодный, математически-отвлеченный «счет», который, кажется, мог бы таить в себе и что-то бездушное, и, с другой стороны, испепеляющее, экзальтированное, противоположное любому счету чувство – как-то примирились здесь и были готовы соединиться и сплавиться воедино. Узор уходил с поверхности, выступал вперед и строил пространство, как бы лишенное устойчивых перспективных опор, придавал происходящему вневременной характер. Пространство и время лишены здесь определенности. В представлении Врубеля им присущи относительность, открытость, незавершенность, которые выступают в образе как закономерность мира.

Показательно вместе с тем, что для выражения относительности, бесконечности используется орнамент – украшение, то есть нечто ясное, завершенное, примитивное и простое. И этот прием, вызванный жаждой художника «объять необъятное», обнажал всю противоречивость подобной цели. Особенно же эта приземленность сказывалась в образе Демона, который оказался прозаичнее, чем земная реальная Тамара и чем жизненная среда, в которой разворачивалось действие.

Демон в мучительном раздумье у стен монастыря – худая, костлявая монашеская фигура в черном одеянии с мускулистыми, напрягшимися руками, с костистым «бесплотным» лицом – это совсем другой Демон, непохожий на предыдущих. Он уподобляется призраку, тени, смерчу и вызывает в воображении образ «черного монаха» Чехова. Но и это не столько символический, сколько аллегорический образ. Он несет на себе печать поспешности в своем стремлении «воплотиться» и представляет собой банальный образец нового стиля, к созданию которого Врубель оказался причастен.

Врубель смог понять до конца себя самого, понять, чего он ищет в своем герое, тогда, когда создал его портрет, изобразив лик Демона на фоне гор и уподобив гриву его волос гигантской скале, а его глаза – каким-то жерлам, сделав его плотью от плоти природы, мироздания, «стихией мира», сохранив при этом и человеческое лицо. Может быть, он вспоминал и гигантские египетские скульптуры, высеченные в скалах и сливающиеся с огромными пространствами пустынь, – египетских сфинксов? Но нижняя часть лица в портрете Демона не отвечала такого рода ассоциации: чувственные, скривленные в гримасе недовольства тубы снижали, приземляли образ. Врубель не был удовлетворен этим портретом. В какой момент и как его «осенило»? Но с непреложной естественностью появился желанный лик – темная туча волос, глаза, как пылающие или, скорее, тлеющие угли, запекшиеся, словно огнем опаленные губы. Своим пантеизмом этот созданный Врубелем Демон соответствовал Демону Лермонтова из последнего варианта поэмы.

Демон был способен, однако, опустошить любую душу. Богоборец, богоотступник, он был воплощенным сомнением в самых высоких, незыблемых истинах, отрицанием этих истин. Он противостоял какому бы то ни было идеалу и был исполнен нескончаемого релятивизма. Вместе с тем Демон требовал идеальной завершенности, пластической безусловности. При этом он был недоступно серьезен. Нельзя не почувствовать в решении образа Демона, что романтик Врубель в душе предан классицизму. Он остается верен академическим канонам. Врубель – «вероотступник в академизме», каким был его старший современник, несомненно оказавший на него влияние, – Густав Моро.

Только в решении пространства, которое как бы расшатывалось, в многозначительной узорчатости ковров, разрушающей плоскость, подразумевающей некий подтекст, компенсировалась эта ограниченность образа главного героя.

Не было ничего удивительного, что работа изнуряла тогда художника. Можно было задохнуться и от беспросветного трагизма героя и от его однозначной серьезности. Демон словно стоял над Врубелем, угрожал ему, словно требовал от него своего «освобождения» от ограниченности в узком и широком смысле этого слова.

Неприязнь ко всяким ограничениям и пределам, жажду «проникновения», приверженность к «подтексту» и «относительности» – эти чувства Врубель испытывал, можно сказать, и лично, духовно, как человек. И неразрывно была связана с этими импульсами потребность в игре. Эту потребность в ту пору предопределяли и другие черты душевного строя Врубеля. Даже беглого взгляда на исполненные художником иллюстрации к поэме «Демон» достаточно, чтобы почувствовать, в каком состоянии нервного подъема он пребывал, в каком напряжении. Его творческая воля представляла собой словно сгусток энергии, устремленной к одной цели. Эта воля также сочеталась с игрой, предполагала ее. Стремление, напор, направленная, целеустремленная энергия и игра, потребность в ней были взаимосвязаны.

Все эти импульсы запечатлелись и в творчестве и в жизни, в самой «структуре» существования Врубеля. Знаменательно, что, увлеченный работой, в этот период Врубель мучился, как он выражался, «порывами к кубку жизни».

«Гомеризм», как он называл это качество своей натуры, возрождался в нем в то время с особенной силой. Можно было заметить растущее пристрастие к вину. Давали ли себя знать гены – наследственность от деда-алкоголика?

Но была и более благоприятная форма «разрядки»…

В силу ли педагогического дара или еще какой-то особенности натуры, но Врубель нуждался в общении с детьми, с подростками, умел дружить с ними как мало кто из его сверстников. И в семье Кончаловских он обрел новых закадычных друзей в лице мальчиков – Максима, Дмитрия, Пети. Какие они были разные! И каждый по-своему интересен. Старший – шестнадцатилетний Максим, или Макс, как его называли, – уже твердо знал, что будет врачом, и готовился к поступлению на медицинский факультет Московского университета. Он был человеком очень сдержанным, строгим, сосредоточенным, самоуглубленным. Унаследовав от родителей их демократические убеждения, он собирался остаться верным им на медицинском поприще. Это не мешало ему страстно любить искусство, литературу, музыку, и Врубель находил особенное удовольствие, беседуя с юношей. И позднее, когда этот период жизни художника, связанный с домом Мороховца, останется позади, Максим будет часто забегать к нему в гостиницу и находить там радушный прием. Даже с двенадцатилетним Димой, мальчиком «взрывчатого» характера, антиподом Макса, Врубель находил темы для бесед – их особенно объединяла любовь к древней истории.

И, наконец, младший – Петя с его белозубой улыбкой, всеобщий баловень, артист до мозга костей, неистощимый выдумщик, постоянный насмешник, пародирующий всех и вся, но в первую очередь влюбленный в живопись и мечтающий стать художником.

Врубель был счастлив, найдя в этой юной компании Кончаловских и их друзей возможность снова «жуировать». Он неистощим в устройстве шарад, карнавалов и маскарадов, театральных представлений. Преобразовывает обыденные предметы в театральные в постановке «Моцарта и Сальери» Пушкина, выступает как режиссер, готовя «Свадьбу Фигаро» Бомарше с вставными номерами из одноименной оперы Моцарта. Открытая театральная импровизация, чистая театральность оказались ему сокровенно близки, и он наслаждался, отдаваясь этой театральной стихии. Всю жизнь Максим Кончаловский помнил, как выручил его Врубель в спектакле «Женитьба Фигаро», в котором он, безголосый, должен был не только исполнять роль Альмавивы по Бомарше, но и по опере Моцарта – петь. Недолго думая, Врубель предложил ему обратиться к Фигаро – Пете со словами: «Спой за меня, сегодня я не в голосе»… Во всех этих затеях самым активным помощником Врубеля был Петя. Часами Врубель упражнялся с ним и в пении, овладевая уже не отдельными ариями, а целой оперой «Руслан и Людмила».

Юный Петя, который неподражаемо передразнивал Врубеля-вокалиста, вместе с тем уже очень высоко ценил в своем старшем друге художника. Он и его сестра Лёля, видимо, особенно чутко улавливали дух творчества Врубеля. Его бесконечно трогало, что они подбирали и прятали даже забракованные и брошенные им пробы.

Опять появляется укромное место, заветное место, притягивающее его, как магнит. Теперь это тесная комната на антресолях в книжном магазине на Петровке, вся заставленная мебелью и заполненная пачками книг, – царство Лёли, где она «обитает», помогая отцу в его делах, и где постоянно толчется народ – художники, любители искусства – и куда мальчики Кончаловские забегают по дороге в гимназию. Это – место, где Врубелю особенно тепло и уютно. Врубель опять обретает необходимое ему, хотя бы на время, состояние влюбленности. Типом лица с коротким, слегка вздернутым носом, плотной фигурой, но еще более – простотой и естественностью в манере держаться и ясным, внимательным, каким-то светлым взглядом Елена Кончаловская, Лёля, напоминала Машу Симонович. Нет, Серову мало удался ее портрет. Нельзя сказать, что Лёля в нем непохожа на себя, – широкий вздернутый нос, тяжеловатый подбородок, огрубляющий лицо, но выдающий сильный характер, и торс, в котором улавливается коренастость фигуры, – это ее природные черты. В Лёле действительно не было ничего изысканного. Но этот портрет не улавливает главного – душевной «тональности» модели, ее несомненного обаяния. Особенно привлекательными в ней были милое выражение лица, ум, светившийся во взгляде, – недаром в семье ее называли «наша мудрая Елена», – спокойное достоинство, запечатленное во всей манере держаться, остроумие. В этом было ее очарование. Отношения Врубеля с ней были совсем иными, чем те, которые он пережил год назад с хрупкой прелестной бабочкой, а точнее – с маленьким коварным сфинксом, превращающимся в кроткую телушку, отношения, полные неожиданностей и загадочности и каждую минуту заставляющие его думать о таинственной непостижимости и коварстве женской природы.

Нет, ничего этого не было в его отношениях с Лелей. Она внушала спокойствие, какую-то ясность и была полна простосердечия и тепла. Правда, она старалась охладить порывистую пылкость его чувств. Озадачивая ее, даже несколько пугая, они не вызывали в девушке ответа. Но зато Врубель встречал в ней прочную, неизменную товарищескую поддержку, которая ему была тем более необходима, что все более «колеблющимся», ускользающим, манящим куда-то вглубь, в бесконечность становился его пластический мир.

Дружеское участие Лёли, даже ее теплая ирония вознаграждали Врубеля за неудачу в любви. Благотворно действовала она не только умом, но силой и бескомпромиссностью характера. Не менее существенной была в их отношениях близость духовных интересов, пристрастий. Лёля любила и тонко понимала литературу, музыку, театр. Она собиралась стать певицей, и только болезнь разбила эти мечты.