Текст книги "Врубель"

Автор книги: Дора Коган

сообщить о нарушении

Текущая страница: 21 (всего у книги 31 страниц)

Особенно же союзниками врубелевским идеям были исполненные Коровиным панно, посвященные Северу, висящие рядом с экспонатами. Подчеркнутая скупость в выборе художественных средств, дымный, серый колорит, обобщенность форм в решении этих панно были данью тому же стилю, к которому имел отношение Врубель. Хотя фотография, которой Коровин явно пользовался при работе над холстами, и давала себя знать, эти панно Врубелю понравились больше всего, что делал Коровин до сих пор. В них был элемент декоративности, была большая весомость форм, обобщенность, а панно «Северное сияние» несло в себе фантастику.

А вот и здание художественного отдела, для которого трудится Врубель. Выстроенное архитектором Померанцевым, оно было в высшей мере исполнено самодовольной убежденности в своей красоте, оно претендовало на то, чтобы быть эталоном прекрасного. Об этом свидетельствовали и псевдоклассический стиль павильона, и огромный купол, который некоторые остроумцы сравнивали с куполом флорентийского собора, и многочисленные аллегорические скульптуры, украшающие здание снаружи. Корреспондент одной из газет восхищенно писал: «На первый взгляд внешность здания вводит каждого в заблуждение: кажется и думается, что оно каменное, об этом невольно делается заключение по его массивности и по виду оштукатуренных стен. Но это – обман зрения. Основа здания, его скелет – весь железный, весящий 25 тыс. пудов. Скелет этот обшит с обеих сторон досками, а доски оштукатурены…» Здесь все было исполнено кичливой, демонстративной красивости и причастно к той же имитации, к тому же «как бы»…

«Дорвавшись» наконец до огромной плоскости, Врубель кладет последние авторские штрихи на добросовестно переведенную Сафоновым по клеткам его композицию «Принцесса Грёза».

Нечего говорить – Мамонтов и Врубель высоко вознеслись тогда в своих мечтах и своих претензиях! Видно, они считали, что им позволено все! Думали ли они оба о том, что панно должны гармонировать со стилем самого здания художественного отдела, отвечать ему? Приходило ли Врубелю в голову, что его панно должны были вступать в какие-то отношения с экспозицией художественной выставки и быть хотя бы корректными по отношению к ее экспонатам, украшая выставочный зал? Достаточно было даже беглого взгляда на развешиваемые картины, чтобы понять, что они не могли ужиться с врубелевскими панно.

Произведения академистов и передвижников, при всем их различии, обнаруживали одинаковую несовместимость с панно Врубеля. В целом эта выставка, исключая произведения молодых художников – например, Серова, Коровина, Нестерова и финна Галлена, которых Мамонтову удалось ввести в ее состав, – была вполне ортодоксальным художественным явлением.

И когда Врубель, взгромоздившись на лестницу, начал в лихорадочном темпе работать над своими панно, он почувствовал, что надвигается беда. Обстоятельства шли этой беде навстречу: панно «Микула Селянинович» не было сделано и наполовину, когда комиссия (в состав ее вошли Беклемишев, Бенуа, Боткин, Брюллов, Киселев и Савицкий) прибыла осматривать и принимать помещение. Но «незаконченность», «неряшливость» являлись, по мысли этих ценителей, главным свойством «декадентского» искусства. Поэтому работы Врубеля судились как завершенные. И как яркий пример декадентства были решительно отвергнуты.

Внешне Врубель сохранял полное спокойствие и не скрывал, что считал ниже своего достоинства оправдываться, что-либо объяснять комиссии, а в ресторане в компании с Н. Праховым, Коровиным, Н. Досекиным, Н. Каразиным, казалось, был даже весел: иронизировал по поводу московских половых в белых костюмах и без перчаток, острил по поводу отсутствия черного хлеба (тоже дань Европе!). Под аккомпанемент доносящегося издали пения мужичков-песенников: «Вдоль по речке, вдоль да по Казанке», с ухарскими возгласами: «Ух ты!», «Подтягивай, братцы!» – Врубель предложил тост за закрытие декадентских панно и открытие прелестей пышных француженок (пуританская комиссия предложила одеть женские аллегорические фигуры Палия Пащенко, украшающие павильон).

Через несколько дней Врубель уехал в Москву. Начались пререкания графа Толстого – президента Академии художеств с министром финансов Витте – покровителем Мамонтова и, следовательно, Врубеля. Полетели депеши в Петербург великому князю… Савва Мамонтов добивался новой объективной комиссии в составе Репина, В. Васнецова, Поленова и В. Маковского. Переписка, связанная с этими перипетиями, составила два толстых тома.

Если бой, творческий бой в русском искусстве назрел, если художественный скандал висел в воздухе, если такая гроза была необходима, то Врубелю суждено было сыграть в этом решительную роль. Некоторые торжествовали: «Верно ли, что панно Врубеля сорвано? Это мне нравится. Право, это развенчание „гения“, думаю, справедливо», – писал Виноградов Хруслову 3 июня. И несколько дней спустя: «А читаю еще в „Нов. Дня“, что панно Врубеля содраны со своих мест как негодные. Правда ли это? Ведь это скандал. Устроили штуку, черт возьми».

События развивались дальше, набирая темп. Мамонтов не сдается. Он покупает у Врубеля оба панно и обращается к Поленову с просьбой их доработать, под руководством Врубеля, по его эскизам. Поленов соглашается и приглашает в помощники Коровина. Для обоих этих художников панно Врубеля олицетворили новое, прогрессивное явление в русском искусстве, их драматичная судьба имела в их глазах далеко не личное и не частное значение. Когда они в лихорадочном темпе во дворе дома на Садовой-Спасской работали над панно, воплощая в жизнь замыслы Врубеля, они вдохновлялись сознанием, что содействуют борьбе с художественной рутиной за новые цели русской живописи.

А в Нижнем Новгороде кипела работа по постройке помещения рядом с территорией Всероссийской выставки, и с ее открытием панно предстали перед публикой в этом отдельном сарае с вывеской: «Панно художника Врубеля, забракованные комиссией Академии художеств». Врубель повторял в этом отношении биографию французского художника Курбе.

История с панно Врубеля подняла полемику в печати. Ее открыл корреспондент газет «Одесские новости» и «Нижегородский листок» Алексей Пешков. Вот что он писал о панно «Микула Селянинович», посетив экспозицию «скандальных» произведений: «Желто-грязный Микула с деревянным лицом пашет коричневых оттенков камни, которые пластуются его сохой замечательно правильными кубиками. Вольга очень похож на Черномора, обрившего себе бороду – лицо у него темно, дико и страшно. Дружинники Вольги мечутся по пашне, „яко беси“, над ними мозаичное небо, все из голубовато-серых пятен, сзади их на горизонте – густо-лиловая полоса, должно быть – лес. Трава под ногами фигур скорее напоминает о рассыпанном костре щеп, рубаха на Микуле колом стоит, хотя она, несомненно, потная, – должна бы плотно облегать тело. Лошади – в виде апокалипсических зверей…»

Алексей Пешков оказался, таким образом, полным единомышленником членов комиссии в отношении к панно Врубеля, кстати сказать, и к живописи Галлена. В будущем, став писателем Максимом Горьким, он изменит свои взгляды на изобразительное искусство, свои вкусы и, в частности, свое отношение к творчеству этих художников. Но сейчас его голос громко звучит в хоре голосов их хулителей.

Эта статья спровоцировала ряд выступлений в защиту Врубеля и его панно. На страницах «Нижегородского листка» Алексею Пешкову отвечал, превознося художественные достоинства панно, Карелин, который, кстати, тоже оформлял павильон художественного отдела и так же безуспешно, как Врубель, – его фризы были закрыты щитами.

Инженер по строительству железных дорог и писатель Н. Г. Гарин-Михайловский дал высокую оценку идейному замыслу панно «Микула Селянинович» и назвал его «классическим произведением». Восторженно отзывался, о панно Дедлов, подчеркнувший выразительность образов богатырей и новизну манеры художника.

Кстати сказать, в те дни посмотреть на панно Врубеля не раз заходил долговязый молодой человек со светлыми глазами и такими же слишком светлыми ресницами и бровями, но с исполненной особенной выразительности пластикой лица. Простонародность сочеталась во всем его облике с каким-то артистизмом. Первый раз его привел сюда Савва Иванович. Молодой человек был третьим «чудом» Мамонтова на Нижегородской выставке, и он гордился им так же, как павильоном Крайнего Севера и панно Врубеля. Это был замечательный талант-самородок – Федор Шаляпин, которого Мамонтов собирался похитить у Мариинского театра. Теперь Мамонтов прилагал все старания, чтобы приобщить свое новое чудо к новаторским идеям в изобразительном искусстве, и первым шагом на этом пути было знакомство с панно Врубеля. С трудом, но Шаляпин поддавался, все чаще заходил в павильон и, под влиянием ли его новых друзей – Коровина, Серова, Мамонтова – или сам, думая о панно и сравнивая их с остальной современной живописью, вспоминал Мусоргского и отношение его музыки к итальянской опере.

Чтобы закончить повествование об этой истории, следует добавить, что Врубель был частично вознагражден: в конце работы Нижегородской выставки в художественном павильоне появилось восемь его произведений: триптих «Суд Париса», «Испания», «Портрет А.», «Из путешествия по Италии и Греции» и две скульптуры – «Демон» и «Голова» из «Руслана и Людмилы». Если не считать недавнего участия на выставке Московского товарищества художников, Врубель впервые экспонировал свои произведения, и экспонировал достаточно широко. Важно, что его картины и скульптуры защищали не только его личную репутацию, поколебленную историей с панно. Вместе с рядом других, дополнительно включенных в состав выставки произведений – К. Коровина, Архипова, В. Васнецова, Семирадского, Репина, Поленова, Шишкина, Судковского – работы Врубеля были призваны демонстрировать новые достижения русской живописи за последнее десятилетие.

История в Нижнем Новгороде показала, что Врубель признан, будет скоро пожинать плоды славы, потому что остракизм, которому были подвергнуты его панно, был, по существу, скрытым признанием. Если время нуждалось в вызывающем новаторе, то эту роль суждено сыграть Врубелю. Вот почему, несмотря на драматическую коллизию на своем творческом пути, а может быть, и благодаря ей, художник еще острее, еще полнее испытывал тогда ощущение достижения какого-то важного Рубикона в жизни и творчестве.

Врубель охотно, даже с восторгом соглашался на соучастие в работе над его панно «Принцесса Грёза» Поленова и Коровина по простой причине – опьяненный своим счастьем, он непомерно загрузил себя заказами, потому что к свадьбе нужны были деньги. Архитектор Шехтель, с которым ему пришлось познакомиться и общаться на выставке в Нижнем Новгороде, был инициатором еще одной работы художника, которую он исполнял в то же лето 1896 года. Речь идет о скульптуре для парадной лестницы дома-дворца, построенного в стиле английской готики по его, Шехтеля, проекту и принадлежащего купцу новой формации – С. Т. Морозову.

Сам принцип композиции – хоровод вокруг столба-светильника, – по-видимому, был предложен автором проекта дворца – архитектором. Сюжет же, легший в основу композиции из четырех фигур, названной позже «Роберт и Бертран» или «Хоровод ведьм», связан с той же провансальской легендой, что и «Принцесса Грёза» Ростана.

Но не менее интересна в решении этой скульптуры для Врубеля была пластическая и пространственная задача – сложное взаимодействие скульптуры с деревянной лестницей, с чугунным фонарем, вокруг которого кружился хоровод. Движение «штопора» в скульптуре повторяет винтовое и еще усложненное «модуляциями» движение пластических масс и пространства в первом эскизе композиции «Микула Селянинович». Характерна творческая атмосфера, в которой создавалась скульптура. В нее вошел элемент игры, шутки и даже «обмана», казалось бы, новый для всегда серьезного, священнодействующего в искусстве Врубеля. Но он, видимо, упивался всем этим. Он привлек к работе над скульптурой Константина Коровина и Петю Кончаловского, которые помогали физически справиться с массой сырого материала и «камуфлировать» под готовую скульптуру макет, сделанный из глины с дранкой, чтобы побыстрее получить от заказчика деньги, необходимые для предстоящей заграничной поездки. Камуфляж был настолько удачен, что заказчик был поражен, когда автор скульптуры несколько позже вдруг заявил, что работу надо переводить в другой материал – бронзу.

Врубеля захватывает горячечный темп, вся «маэстрия» творческого процесса, игра… Да, такое «шутливое» отношение Врубель мог позволить себе, только ощутив признание, собственную силу, правоту. Нельзя здесь не отметить, что это признание было фактом не только личной художнической судьбы Врубеля. Его творческие идеи, его внутренние стремления к внедрению красоты в жизнь и его каноны этой красоты уже стали соответствовать запросам основных потребителей высокого искусства – меценатов из среды поднимающейся буржуазии. Мало этого – Врубель с его исканиями становился непосредственным предтечей начавшегося важного художественного движения, открывающего в России новый стиль. Здесь же надо сделать оговорку – ставши, можно сказать, классическим представителем этого стиля в России, Врубель в лучших своих произведениях не укладывался в прокрустово ложе стилистических канонов и дал этому стилю свое неповторимое, оригинальное выражение.

И еще одну работу исполнял Врубель в эти же месяцы: заказ известного московского богача, мецената из знаменитой династии купцов-предпринимателей Морозовых – Алексея Викуловича Морозова. Художнику надлежало исполнить живописное панно для кабинета в его перестраивавшемся тем же молодым архитектором Шехтелем особняке. Кстати, не был ли этот заказ причиной несколько, легкомысленного отношения Врубеля к заказу в Нижнем Новгороде? Не случайно он позже в своей автобиографии будет оправдывать Академию художеств, забраковавшую панно, и объяснять свою неудачу вынужденной спешкой в работе.

Новый заказчик Врубеля – Алексей Викулович Морозов – был по-своему весьма примечательной для России того времени личностью. Этот человек целеустремленно вытравлял в себе и сумел вытравить какие бы то ни было следы купеческого происхождения. Трудно и мучительно вырастал Алексей Викулович из собственного быта, но, когда Врубель познакомился с ним, в своей среде, в московской среде вообще, а купеческой в особенности, Алексей Викулович мог бы служить эталоном европеизированного буржуа, «переросшего себя», вырывавшегося в интеллигенцию, решившего посвятить свою жизнь духовному и эстетическому. С наслаждением бросил Морозов тяготившее его дело прядильно-ткацкой фабрики, передав его младшему брату, деловому юристу, и целиком отдался своей страсти к коллекционированию. Неуклонно пополнялась коллекция гравированных портретов и фарфора; скоро под руководством Остроухова он начнет собирать и русские иконы.

Морозов чрезвычайно импонировал Врубелю как человек. При тихой, застенчивой манере держаться, какой-то даже скованности в движениях, происходящей от стремления «стушеваться», быть незаметным, Алексей Викулович обладал сангвиническим темпераментом, несомненным чувством юмора, был большим сибаритом и эстетом. Эстетизмом был отмечен сам облик Алексея Викуловича, его лицо – холеное, породистое, с тонким носом и ясными голубыми глазами. Безупречная одежда, исполненная по заказу у лучших лондонских портных, белье, не имеющее равного в своей белоснежности. Таким же европеизированным Алексей Викулович делал свой быт. Изысканнейшие обеды и ужины, которые он давал в своем доме, были отмечены безупречностью сервировки; яства в роскошной посуде просились на полотно. Это было гурманство, доведенное до степени искусства, художественности. Можно представить себе, что и Врубель эстетически наслаждался на этих пиршествах, с удовольствием осознавая, что по манерам – вполне европеец. Это была его стихия. Он был истинным гурманом и, смеясь, говорил, что, не будь художником, стал бы метрдотелем.

Особняк во Введенском переулке был выстроен в эклектическом стиле, не лишенном элементов готики. Кабинет же должен был приобрести целиком готический стиль. Еще 1880-е годы были отмечены в Москве в строительстве «готическим поветрием». В 1890-е годы это поветрие не утихло. Готический стиль не только включился органично и полноправно в эклектический симбиоз, отметивший архитектурные искания того времени. Среди всей «путаницы» всевозможных стилей и направлений готическому стилю принадлежала едва ли не пальма первенства. Сразу надо оговориться: понимание стилей в эклектике было принципиально «поверхностным». Достаточно глубоко органическая природа стиля, его пространственно-временная структура, его внутренние законы не усваивались. Воспринимался лишь костюм. Таково было и отношение к готике. Но само обращение к этому стилю знаменательно. Даже при «поверхностном» понимании он более других был способен к взрыву старых архитектурных принципов и нес в себе черты, отвечающие новым стилистическим исканиям. Им соответствовал характер готических архитектурных форм с их материально-бесплотной природой, в которой конструкция, будучи жесткой, напряженно прочерченной, дематериализовалась, а пространство, «пустота» получали пластическое выражение, пластическую доминантность. Особенное значение в этом смысле имела духовная напряженность готической формы, ее графическая линейность, ее нервная колючая экспрессия, «укладывающаяся» в узор. Всеми своими «парадоксальными» свойствами формы, пространства, массы и их взаимоотношений готический, стиль должен был импонировать Врубелю и отвечать его пластическому мышлению.

Сам ли хозяин выбрал тему «Фауста» для панно, пожелав заполнить содержательной живописью свободные простенки в своем готическом кабинете, или тему подсказал Врубель? Думается, вкусы и намерения в данном случае всех троих – хозяина особняка, архитектора и художника – совершенно совпали. Хотя Морозов был англоман – особое пристрастие Морозов испытывал к английской культуре, английской литературе и языку, который он сам изучал и ко времени знакомства с Врубелем знал очень неплохо, – англоманство сочеталось в нем с приверженностью к великой духовной культуре прошлого вообще. Видимо, наряду с Шекспиром он боготворил и Гете. Что касается Врубеля, то еще с юности «Фауст» Гете был его любимым произведением, а опера Гуно вызывала неизменный интерес.

Нечего говорить, что уже до общему средневековому колориту эпохи, к которой относились воссозданные события, тема, связанная с трагедией Гете, весьма отвечала стилю, в котором оформлялся кабинет. Надо отметить: эта фаустовская тема обладала особенной актуальностью для многих в те годы. Противоречия, раздирающие героя, – противоречия духа и плоти, добра и зла, потеря и поиски им высшего смысла бытия – все это было близко сознанию русской интеллигенции в канун века, и образы произведения Гете соответствовали их мучительным порывам, раздумьям, исканиям и, что не менее важно, формулировали эти переживания как общечеловеческие и вечные, как основополагающие проблемы бытия, «очищенные» от повседневности и низкой «злобы дня».

Видимо, два заказа – от Мамонтова и Морозова – Врубель получил почти одновременно. Видимо, они на равных правах и вместе владели его сознанием. И поначалу он одновременно и приступил к работе над ними. Кажется, что эскиз «Фауст и Маргарита в саду», разрезанный на две части по вертикали, и первый эскиз «Микула Селянинович» делались в один день, настолько едины в них самый внутренний пластический ритм, характер линии, пятна, масштабные соотношения внутри композиции, так много общего между ними в «прерывистом» пульсе, в романтико-поэтической интонации, во всей манере штриха. Рисунок выполнен, кажется, на одном дыхании. Единый трепетный и музыкальный ритм бьется во всем – в фигурах Маргариты и Фауста, устремившихся навстречу друг другу в причудливой, словно пронизанной зигзагами токов, их одежде, в цветах у их ног, в деревьях и облаках над их головами.

Эти акварели очень пространственны по сравнению с двумя другими – «Маргарита» и «Фауст и Мефистофель». Но и в последних акварельных эскизах есть легкость и артистизм. Маргарита с золотыми косами и наивным чистым взглядом широко открытых глаз, полная ожидания, набросана кистью лирика. И в рисунке бросается в глаза, как богато, эмоционально Врубель чувствует форму: бегут, заплетаются, возникают и исчезают здесь пучки линий и форм, чтобы как бы «воплотить» возникающий в воображении женский образ, ставший синонимом «вечно женственного». Врубель здесь не «замыкает» образ, не «завершает» его – акварель запечатлевает не только самые черты Маргариты, а ее поэтический облик как бы в его возникновении, в его трепетном существовании. Такое же ощущение «становящегося» на глазах, развивающегося драматического конфликта, запечатленного во взаимодействии линий и форм, оставляет акварель «Фауст и Мефистофель». В этих двух эскизах панно – «Маргарита» и «Фауст и Мефистофель» – образы так плодотворно контрастируют и это контраст так богато разработан! Светлая, чистая, непосредственная Маргарита, вся душевная свобода, открытость, лирическая просветленность, которая поддерживается и «тающими» деревьями за ее спиной; и, с другой стороны, Фауст и Мефистофель. Врубель представляет Мефистофеля как бы двойником Фауста, его темным, отпавшим вторым «я» и уподобляет его в облике и ухватке хищной птице, вцепляющейся в свою жертву. Дух сомнения и зла помещен здесь в скрещениях угловатых линий, которые упираются друг в друга и пересекают Друг друга, выражая беспокойство Фауста, «колючесть» Мефистофеля. В этом пластическом беспокойстве и угловатости дань и готическому стилю.

Приходится пожалеть, что в самих панно Врубель отказался и от этих решений, остановившись на более «демонстрационных». Быть может, это изменение произошло по желанию Алексея Викуловича, которого, естественно, более волновала сюжетная выраженность. Еще больше вероятности, что главной причиной послужила архитектура – необходимость дать три, а не два одинаковых вертикальных панно. Третье панно – «Мефистофель с учеником» – и повлекло за собой изменение двух предыдущих. Теперь Врубель дает три портрета главных персонажей: Фауста у окна своей кельи в раздумье о смысле жизни до сделки с Мефистофелем, но как бы накануне ее, Маргариты, уже узнавшей Фауста, и Мефистофеля с учеником.

По своему решению эти образы уже ближе всего не к «Фаусту» Гете, а к либретто оперы композитора Гуно, к оперной постановке, несомненно притупляющей и обедняющей драматическую сложность, противоречивость и выразительность образов трагедии.

Еще более последовательно, чем в созданных картинах-панно, на этот раз Врубель культивирует в этих изображениях орнамент форм, который противостоит «оперной» сниженности и вносит в изображение и экспрессию и декоративность. В соответствии со стилем готики и эмоциональным, характером образов он придает облику героев и предметному миру угловатость. Мало этого – угол становится ведущим началом во всем образно-пластическом строе изображений. Треугольник пола, ракурс окна, разрезающего стену, троят пространство – тесный угол кельи. Таким же углом, только в обратном направлении, повернут стол с фолиантом, о который облокачивается рука Фауста. «Вычурно» закручиваются свитки внизу, завершая образ и внося в звучание целого едкую ноту. Пересекающиеся углы предметного мира конструируют «пружинящееся» пространство, разворачивающееся в противоположные стороны – в глубину от зрителя и, напротив, навстречу ему. Эта разнонаправленность нейтрализует пространственное начало, «растягивает» пространство по плоскости и «дезориентирует» зрителя. Так преодолевается иллюзорность, присущая станковой картине, и утверждается плоскостность, необходимая декоративному панно. Как его учитель Чистяков, собственными усилиями, преодолевая сопротивление материала, идет Врубель к художественной реформе в области монументально-декоративной живописи. И в «контексте» современной ему русской художественной культуры оказывается новатором.

В итоге странны отношения со зрителем в панно цикла «Фауст», странны представления о задачах искусства, то ли отражающего зримый мир, то ли самостоятельного, творящего мир собственной, самодовлеющей, замкнутой в себе красоты.

Словно сам Врубель не знал, не решил, полного ли слияния искусства с жизнью или непреодолимой дистанции между ними, между зрителем и образом, он добивается. В этом смысле особенно красноречиво панно, посвященное Маргарите. Она воплощена как олицетворение красоты, и Врубель «заплетает» ее фигуру, облаченную в роскошное платье, в пестрый венок цветов, вписывает ее в ковровый цветочный узор фона и превращает в огромный бутон. Врубель явно отвлекается и от жизненных черт Маргариты, ее реального земного существования, давая почти формулу цветущего мира, красоты, эстетизма. Во всем решении изживается та неповторимая жизненность, которой художник был предан многие годы. Итак, очищаясь от смутно неопределенных, а тем более экстатических и трагических порывов, готика в панно Врубеля стала склоняться к более внешнему, декоративно изощренному решению, к нарядности, некоторой повышенной узорчатости.

С какой-то странной закономерностью в сознании Врубеля устремление вглубь, жажда «подтекста», многозначности содержания были нераздельны с противопоказанными всему этому формальными идеями. Речь идет о потребности распластывать формы на плоскости, культивировать линию и пятно, придавать им особую чеканную четкость шифра. Во всем этом со странной неизбежностью сплетались исключающие друг друга качества: приверженность к глубинам духовности и стремление к откровенному декоративизму.

Уничтожая в картине иллюзию пространства, такое построение создавало непереходимую границу между образом и зрителем. И вместе с тем оно вызывалось тайной мечтой художника о преображении мира красотой. Вся эта образно-пластическая система дышала идеей объединения произведения искусства, его творца и многих зрителей в общем эстетическом действе.

Форма была насквозь парадоксальна, иронична еще и потому, что она подражала растительным формам, она хотела быть самой природой, она как бы растворялась в жизни и разрушала эту иллюзию как никогда решительно и бесповоротно своим холодом, своей «искусной искусственностью».

Устремления архитектора, перестроившего кабинет во вкусе хозяина, так же как и Врубеля, одушевлялись мечтой о большом стиле, и в отдельных элементах они подошли почти вплотную к реализации этой мечты. Но – почти. Она словно пряталась, ускользала, предательски видоизменялась в их руках, под их властью.

Была ли завершена отделка кабинета, Алексея Викуловича на всех деталях, когда Врубель создавал свои панно? В частности, сидел ли уже на ступеньках лестницы, ведущей наверх, деревянный гном? Какой ревнитель правды мог бы допустить такое вмешательство искусства в жизнь, какое позволял себе этот деревянный карлик? Явно навеянный химерами готических соборов, этот образ вместе с тем был последовательно лишен условности, казался реальным, живым, настоящим, и это обесценивало его с точки зрения эстетической. Как же мог его воспринимать Врубель? Между Сциллой натурализма и Харибдой безжизненной условности суждено колебаться теперь апологетам готического стиля, и в этом смысле работа Врубеля весьма характерна, являясь почти антиподом этому карлику. «Фауст и Маргарита в саду» – воплощение достигнутого идеала, красоты, счастья, но мнимых. Образ любви, романтической и иллюзорной, непосредственно сочетается и ассоциируется с царством расцветших белых лилий – мотивом, характерным для готики и заменяющим собой пейзаж. Этот образ – воплощение воображаемого и недостижимого счастья, сна, мечты. Счастье, красота противопоставлялись действительности, откровенно разоблачались и своей иллюзорности. И, кажется, их мнимость особенно вдохновляла Врубеля. Яд скепсиса ощущается во всей форме, в которую вылился этот образ, в его «графической» живописи, лишенной чувственности, в какой-то подчеркнутой искусственности сада, в орнаменте цветов, в явной театрализованности персонажей, наконец, плоскостности. Превращая изображение в ковер, Врубель тем самым придает глубокую двусмысленность, ироничность своим образам, как бы зашифровывает их. Этот релятивизм – гетевская боязнь достигнутого благополучия, хорошего конца, угрожающего банальностью и вместе с тем гибелью. Отсюда недалеко и до весьма опасного утверждения, что все искусство – только иллюзия.

Надо сказать, Врубель тем более высокомерно разоблачал фиктивное счастье, фиктивный идеал в своем панно «Фауст и Маргарита в саду», что знал тогда настоящее счастье. Да, впервые в своей жизни художник мог сказать: счастье достижимо! Впервые в своей жизни он верил в реальность идеала. Да и мог ли он тогда не верить, если в его собственной жизни его самая сокровенная мечта, вот-вот готова была стать действительностью, явью. Брак Врубеля должен был стаять осуществлением его идеала в действительности, его брак, обещающий ему счастье личной жизни, которой будет достигнуто «эстетическое» в самом глубоком и подлинном смысле этого слова. Ощущение близости воплощения в жизнь высокой цели освещало работу художника, ускоряло день ото дня ее темп, мирило его с неудачами. Совсем где-то рядом сияло его счастье, манило его. Он летел на крыльях к невесте в Швейцарию.