Текст книги "Врубель"

Автор книги: Дора Коган

Сережа Мамонтов и все окружающие замечали равнодушие Врубеля к туристическим впечатлениям, даже к памятникам искусства. По-настоящему его интересовали только встречи с людьми, к людям он тянулся. „Греет не солнце, а люди…“. Он и теперь мог бы это повторить…

Но, судя по художественным опытам, волновала его и природа. Оставшиеся от поездки живописные кроки несомненно свидетельствуют о том, что особенное наслаждение доставляли ему прогулки по морю на катерах и лодках. Морской пейзаж наполнял его чувством ликующей свободы и, может быть, в первый раз – таким близким, острым ощущением светлой гармонии, как чего-то своего, „вложенного ему от природы“, позволяющего ему ощутить себя, утвердить себя как личность. Эта распахивающаяся, „играющая“ на солнце водная стихия воплощена в маленьких морских этюдах, оставшихся от этой поездки, особенно хорошо – в этюде „Порто-Фино“. Вместе с стремлением запечатлеть безбрежность, безграничность в нем есть и какая-то особенная структурность, смальтовая кладка мазка, какой не было в „Демоне сидящем“ и которая намечалась в „Венеции“. „Делаю этюды и глубоко огорчен, что не могу увезти всю окружающую красоту в более удачных и более полных художественных воспоминаниях…“ – сообщал Врубель сестре в письме. Около двадцати этюдов на маленьких дощечках и картонках написал Врубель во время этой поездки и, кажется, давно уже не испытывал такого счастья от работы с натуры, от непосредственного художнического контакта с ней и такого удовлетворения собой. „Завтра мы отправляемся морем в Неаполь, откуда через Бриндизи в Пирей, Афины, Константинополь, Одессу, где я увижу наших, но остаться мне не придется, потому что я должен сопутствовать Мамонтову до Москвы“.

Давно, кажется, и родные не видели Мишу таким моложавым, таким удовлетворенным, таким благополучным, каким увидели в этот приезд в Одессу. И Врубель – нежный сын, брат. Восхищение родных его этюдами подогрело его творческий пыл. Прошло всего несколько дней после приезда, и он снова взялся за кисть. Он пишет „портрет-фантазию“ своей сестры Насти. Знаменательно, что портрет с натуры не удовлетворяет художника, что он жаждет преодолеть „явленность“, разрушить границу между реальностью и вымыслом. Впрочем, маленький этюд с натуры „Порто-Фино“ – тоже не только чистый натурный этюд. Это – тоже метафора…

Одновременно Врубель начал лепить барельеф, которому не суждено было уцелеть, и голову Демона. Скульптура „Демон“ в своей темной таинственности кажется связанной с маленьким этюдом „Порто-Фино“ как ответная реакция на настроение светлого легкого полета, которое наполняет этот маленький этюд.

Демон явился на этот раз настолько явственно, что художник смог наконец его ощупать, осязать. Это ощущение повлекло его к пластике, лепке, возродило былую страсть „обнять форму“, и он удовлетворил на этот раз эту страсть, как никогда, полно. Сама пластическая кладка глины в скульптуре „Демон“ была подобна живописной кладке мазка в его маленьком этюдике „Порто-Фино“, где стройно, строго, но и стихийно квадратные мазки „записывали“ голос моря и воплощали зримость и пульсацию безбрежной морской стихии, напоминавшей о лермонтовском „Парусе“, и при этом звучали еще какой-то своей собственной мелодией. Вместе с тем в своей скульптуре Врубель не помышлял о геометрической упорядоченной конструкции, а, напротив, попирал ее. Форма здесь как бы „протекающая“, выходящая из собственного костяка, нарушающая его. Словно художник хотел подчеркнуть, что его образ представляет бесформенный сгусток глины, праха и тлена, в который он, подобно богу, вдохнул жизнь. Эта голова с густой массой волос, с пластикой лица, напоминающей о какой-то вечной природной каменной форме, с глубокими затягивающими провалами глазниц исполнена внутренней темной страсти. Творческое „я“ Врубеля все дышит пафосом устремления вглубь, к изначальным древним корням, к праистокам, к прародине всего сущего. Как мучили его нераздельные с Демоном зовы из глубины, как необорима была тяга вниз, во тьму, в сумрак неизвестности, в прошлое, и как в то же время он хотел, жаждал побороть в себе эти смутные влечения, выразить чисто и стильно прекрасное, которое так настойчиво искал в ясной, совершенной и завершенной форме! Здесь нельзя не заметить – богоборцу Демону суждено было осуществиться в керамике – материале, который особенно близок быту. Какова богоборческая философия: опять фантаст, визионер Врубель рядом со сферой банального, со сферой житейской прозы!

Возвращение к замыслу „Демона“, как стрелка барометра, показывало смену настроения художника. Свет и радость покидали его. Родные стали замечать, что Миша не находит себе места, „не в своей тарелке“, как выразился отец. Но все усилия развеять его были безрезультатны. Мало этого, скоро отец и сын стали глубоко раздражать друг друга и ссориться. „Портрет-фантазия“ Насти настолько не понравился Александру Михайловичу, что Врубель его уничтожил. По просьбе мачехи он написал лишь маленький профильный портрет сестры совсем в духе иллюстраций к журналу „Нива“ или немецкого академизма и салона, скорее всего – в духе женских портретов Ленбаха.

Глухая стена непонимания снова выросла между семьей и сыном. Кто из них был прав? Но спустя несколько недель Александр Михайлович, прочтя биографию скульптора Торвальдсена, вспоминая об этих размолвках, стал сомневаться в своей непоколебимой правоте…

И вот снова Москва, гостиница – теперь „Охотный ряд“.

Уезжая от отца, из томившего его скукой родительского дома, освобождаясь от невыносимого для него семейного быта, из которого он давно чувствовал себя „выпавшим“, Врубель нес в своей душе еще один замысел – один из тех замыслов, которые всю жизнь так раздражали его отца. „Дуэтистками“ презрительно называл подобные образы Александр Михайлович, с какой-то неотвратимостью являвшиеся его сыну наперекор святым или великим замыслам, с которыми семья только и хотела связывать своего Мишу и с которыми испокон веков связано „вечное“ искусство. Речь идет о замысле картины-панно „Испания“. Испанскую тему могла навеять Генуя, где жило много испанцев. Были и другие источники для возникновения замысла: интерес к Испании, к испанскому жанру никогда не исчезал в широкой среде любителей искусства и, будучи связанным с романтической традицией, особенно начал оживляться в 1880-е годы, захватив представителей разных поколений. Достаточно назвать „Кармен“ Визе и „Лолу из Валенсии“ Эдуарда Мане. Несомненно, впечатления от всегда волнующей Врубеля оперы, ослепительной оперы („…скольких увлек в обожание к ней и со сколькими поругался“), вошли в замысел полотна.

Изображена сцена в таверне. Так и вспоминается при взгляде на картину то ликующая, то сумрачно-напряженная музыка Визе и особенно та реакция, которую она вызывала во времена Врубеля. Мода сделала подобные мотивы почти банальными, но это не снижало их ценности в глазах Врубеля. Он всю жизнь будет переворачивать стертые сюжеты и давать им новую жизнь, использовать избитую основу и перетолковывать по-новому. При этом художник тем более стремится преодолевать банальное, что и сам был ему по-прежнему не совсем чужд.

Каковы отношения представшей на переднем плане женщины и черноволосого мужчины, стоящего за ее спиной, и другого – сидящего у окна за столом? Отчуждение, внутренняя замкнутость читается на лице женщины. Распад человеческих связей, взаимная глухота, связь-вражда, отталкивание – эта тема, несомненно, звучит в полотне „Испания“, хотя и не в полную силу. В этом смысле оно противоположно панно „Венеция“, в котором участники сцены при всей отчужденности все-таки испытывали любопытство, тяготение друг к другу и к кому-то за пределами полотна, распыляющиеся эмоции которых пронизывали окружающее пространство…

Но все же в первую очередь в этой картине художник стремился создать образ страстной испанки Кармен – дочери испанского народа, своего рода олицетворение страны Испании, как в сцене венецианского карнавала совсем недавно воплощал образ Венеции.

Художник восхищается красотой своей модели, и это чувство предопределило всю приподнятость созданного им образа. Особенно выразительно лицо испанки с его крупными чертами, написанное обобщенно, как во фреске. Жестко, резко, черной сажей прорисовывает художник миндалины глаз с поднятыми, как у сфинкса, уголками, прочерчивает дуги бровей, завитки волос на лбу, обобщенно лепит все лицо, золотисто-желтый, с темными тенями, платок, обрамляющий лицо своеобразной рамой. Замкнутое лицо исполнено загадочности. В неподвижных, скованных, почти как у маски, чертах угадывается страстная напряженность душевного состояния женщины. Взгляд, обращенный словно ко всем и ни к кому, непроницаем по выражению; ее лицо обладает монументальностью фрески и отдаленно напоминает лицо Богоматери Софийского собора и той, которую Врубель написал в свое время для иконостаса Кирилловской церкви.

Не менее вдохновенно пишет Врубель стройную фигуру испанки, затянутую в шуршащие, блестящие шелка, и брошенный на стул платок, струйками складок спадающий вниз. Фигуру женщины подчеркивает белизна скатерти, написанной с живописной страстью, и эта скатерть, так же как бутыль в соломенном плетении, напоминает натюрморты в картинах великих художников, – может быть, Караваджо.

Характерно решение пространства. На этот раз Врубель строит его не ярусами вверх, как в триптихе „Суд Париса“ и панно „Венеция“, а в глубину. С первого взгляда оно может показаться почти иллюзорным. Но в то же время несколько точек схода ломают его. Перерезающее стену окно как бы выгибает стену. Однако дело не в том, что традиционная перспектива не соблюдена, нарушена, а новых принципов пространственного построения художник не обрел. Замкнутое, конкретное, присущее, казалось бы, станковой картине пространство теряет цельность и покой, словно приходит в движение. Вместе с тем слишком круто поднимающаяся и уходящая в глубину плоскость пола уплощает изображенное. Его уплощает и декоративность переднего плана и общего решения. Эта декоративность контрастирует с тугой стянутостью изображенного в узком пространстве, что содействует его напряженности, „углубленности“. Врубель целеустремленно добивался двойственности такого рода. Он одержим стремлением найти единое пластическое выражение своей тяге к глубине образа и его зрительной, зрелищной красоте, к декоративности и монументализму. Эта декоративность в картине „Испания“ отмечена особой чертой: доведя образ до предельной „очевидности“, художник разрушает эту очевидность, подменяет ее. Особенно красноречиво лицо женщины – обобщенное и невозмутимое, оно похоже на своего рода знак, шифр. В поднятых уголках ее глаз с расширенными зрачками, в их непроницаемом выражении есть нечто и от таинственного безмолвия сфинкса.

Но и многое другое здесь вызвано устремленностью внутрь, к „затаиванию“, к уходу вглубь, как бы тяготеет к „скрытности“. И это наличие подтекста, внутреннее тяготение за пределы видимого – к незримому, необычные для монументализма, особенно усложняют образ, его отношения со зрителем. Благодаря этому зритель оказывается на этот раз не приглашенным соучастником происходящего, а его нескромным, случайным свидетелем. Кстати сказать, подобный характер образа предопределяло все существование Врубеля в ту пору. Его дружба „со всеми“, открытость такая, на какую способен далеко не всякий! Его образ жизни в гостинице, когда любой из постояльцев свободно заходил в его номер без приглашений, грандиозные попойки, которые художник устраивал, принимая малознакомых и совсем незнакомых людей. Это было братание „со всеми“ – иллюзия растворения в бесконечности человечества. Но разве все это – истинная открытость, подлинная вера в прочность человеческих связей?

Но особую роль среди всех элементов пластики, строящих композицию картины, играет сама живопись, которая обогащает и усложняет сущность образа. Здесь важны оригинальные цветовые гармонии, внутреннее движение, пронизывающее всю живописную материю, даже сама кладка мазка. Вся эта сложная жизнь цвета исполнена не только напряженности, но таинственности. В этой живописи сливались противоположные импульсы – страсть к рационализму и неупорядоченной стихии эмоции, к строгости и прихотливости. Именно живопись придает изображенному в первую очередь значительность и возвышенность.

Недавно Врубель говорил: „…орнаментистика и архитектура – это музыка наша“. Теперь он хочет воплотить чистую музыку в чистой живописи. Правда, он ищет сюжетного оправдания тому, чтобы отдать свое полотно в полную власть этой живописной материи; и таким оправданием служит изображение тканей и драпировок – реальной материи, с которой как бы уравнивается материя живописная, утверждается их идентичность.

Не случайно с первого взгляда картина „Испания“, сама испанка отдаленно напоминают о картинах в тяжелых золоченых рамах, о парадных женских портретах, которые украшали интерьеры предшественников Врубеля; „поэтическое“ этой картины, кажется, могло бы импонировать поклонникам красоты, к которой художник привык с детства. Если бы только не было всей этой прекрасной живописи и вместе с тем этих коварных повадок, этой намеренной скрытности, затягивания вглубь. Вспоминал ли Врубель о парадном портрете, о его необходимых пышных атрибутах, принципиально небытовых, „играющих“, когда бросил как бы случайно на стул ткань, дал в руки своей Кармен белую розу, похожую на какой-то смятый кусочек материи. Художник стремился к тому, чтобы все было „как бы“, чтобы все казалось одним и „оказывалось“ другим. Врубель уже весь во власти рокового несовпадения видимости и сущности. Потребность вскрывать это несовпадение во всем, везде проявляется и в его искусстве, эстетических вкусах и в жизни. Вот в связи с житейским делом – с раздумьями об устройстве сестры Вари – вырывается: „Легче и богаче частный заработок, но это роскошный луг, который часто оказывается трясиной“. Неудивительно, что странны были отношения образа, созданного художником, и с реальным пространством за рамой и со зрителем. Словно некий скрытный человек, словно сам Врубель в это время, образ как бы хотел и не мог вступить в контакт, выступал навстречу зрителю, даже вторгался в его жизнь и отталкивался, замыкался в себе. Полотно „Испания“, представляющее собой попытку создания монументально-декоративного произведения в рамках станковизма, показывает, какие сложные идейные проблемы лежали в основе „формальных“ исканий художника.

Эта картина писалась в мастерской В.В. фон Мекка и стала его собственностью. Владимир Владимирович, или, как его называли в эти годы, Воля фон Мекк, недавний ученик Серова, изменил своему учителю ради Врубеля, искусством которого все больше увлекался. Видимо, в это время Врубель не только дает ему уроки, но порой пользуется для собственной работы его мастерской и его моделями. Одна из них – прекрасная испанка, танцовщица, с которой Врубель написал несколько этюдов. Возможно, что с этой моделью как-то связана и картина „Испания“. В ней есть и элемент театральности. Кстати, увлечение театром было также почвой для сближения Врубеля с Волей фон Мекком. Так, еще будучи студентом Московского лицея, юноша доставал Врубелю билеты в театр „Парадиз“, быть может, на гастроли мюнхенской или итальянской труппы. Добавим: в будущем прочном увлечении фон Мекка сочинением дамских туалетов и театральных костюмов несомненно влияние Врубеля, так же как оно скажется во вкусах, отметивших коллекционирование Владимира Владимировича.

Итак, снова гостиница, снова существование „без корней“. Портрет, созданный в номере этой гостиницы, выдает смутный поток темных желаний, захватывающий тогда все существо Врубеля. Речь идет о „Гадалке“, для которой моделью послужила постоялица гостиницы. Новая знакомая на некоторое время стала моделью художника. От „Венеции“, „Испании“ – к „Гадалке“, от поисков монументализма к сугубому станковизму, к интимности. В „Гадалке“ выражено воочию заключенное в полотнах „Венеция“ и Испания», но существующее в них скрыто в подтексте, интимное лирическое начало. Гадающая на картах темноокая женщина кажется южанкой. На самом деле она была сибирячкой, из далекого, незнакомого, но кровно близкого художнику края, куда забросила судьба его отца и где он родился. Там были могила его матери, образ которой он свято берег в своей душе. И, быть может, причастность этой случайной попутчицы на жизненном пути к тому святому месту придала особенную задушевность их встречам.

Живопись в этом портрете не только темпераментная, но какая-то лихорадочная. Видимо, портрет писался быстро, в несколько сеансов. Думается, сначала появилось лицо женщины, с ее спекшимися, как у Демона, губами, словно подернутые пеленой, невидящие темные глаза, ее плечи, закутанные платком, и как плети брошенные руки. Но кажется, что вместе возникли на холсте героиня портрета – гадалка и фон – восточный ковер, настолько все здесь слито воедино. Трепет глухой серо-розовой гаммы подчеркнули холодные удары голубого в кайме ковра, в «льдинках» карт в руках женщины. Весь этот колорит, кстати, напоминает о переливах в поливе керамики, которой Врубель занимался в это время, о технике «восстановительного огня».

Врубель пишет этот портрет иначе, чем писал до сих пор. Многое оставляет «про себя». Странные, слегка выцветшие краски ковра, как бы исчезающие его узоры глубоко отличны от орнамента на ковре в портрете киевской девочки Мани Дахнович. Узоры ковра, оторвавшиеся от плоскости, как бы парящие над ней, «размывают» границы пространства интерьера и придают ему таинственность. В сложнейших переливах тона и цвета, в ударах багрового и коричнево-черного орнамента слышатся какие-то глухие и звенящие, завораживающие звучания, которые как бы передают вибрацию души женщины, ее тайну. Создавая определенное настроение, вся живопись символизирует то, что прозревают как бы внутренним зрением невидящие темные глаза женщины, – ее мир, пространство ее души. Образ в этом портрете как бы стремится к исчезновению, к растворению в музыкальной стихии. Здесь вспоминаются слова, которые Врубель не уставал повторять в это время: «орнаментистика и архитектура – это музыка наша».

Врубелю удается в данном случае преодолеть то противоречие, Которое разъедает образ в некоторых иллюстрациях к поэме Лермонтова «Демон». Здесь нет никакого различия между таинственной средой и человеком. Женщина прозревает тайну, витающую в окружающем пространстве, в атмосфере вокруг, прячущуюся за узором, за кабалистикой знаков, и сама является ее олицетворением. Холодный пламень вспыхивающих линий, углов, крестов орнамента ковра, загадочные кабалистические знаки раскинутых игральных карт, лихорадочно набросанная, незавершенная живопись – скользящая, ускользающая, словно готовая исчезнуть. И это лицо с каким-то «несмотрящим» взглядом темных матовых глаз, завороженных гаданием… Какое-то туманное видение – облик женщины в портрете. Каковы были их отношения? В письмах Врубеля о ней ни слова. Только Лёле Кончаловской, на которой он совсем уж собрался жениться, он вскользь рассказывал о своей новой модели, показывал рисунки и намекал, что эта женщина была в него влюблена. Но портрет, сама его живопись выдает характер их человеческих отношений. В «Гадалке» глубоко интимная атмосфера – атмосфера таинственной тишины, многозначительного безмолвия, междометий, шепота. Все полотно написано какой-то ищущей, блуждающей во тьме кистью, кистью слепого, ощупывающего, узнающего, обретающего и теряющего. Кажется, что портрет женщины породила внезапно, лихорадочно овладевшая художником жажда компенсировать в акте живописного воплощения те провалы, пропасти, которые открывались ему в отношениях с ней. Напряженность поисков себя в «другом», остро испытываемая художником неутоляемая жажда близости и глубокая печаль такой близости, с которой нераздельно чувство манящей и недостижимой тайны, неизбежность одиночества… Снова, теперь в человеческих связях, в любовных отношениях, открывается перед Врубелем бесконечность, неисчерпаемость, бездна…

Вместе с тем художник словно предлагает принять как неизбежное невозможность досказанности, исчерпанности, да и ненужность последнего слова как в душевных, интимных, человеческих отношениях, так и в живописи.

Эти чувства предопределили внутренний пафос живописи полотна – все усложняющуюся устремленность художника в глубину, «невнятицу», междометия его живописной речи. В портрете «Гадалка» живопись узнала манящую бездонность, бесконечность и словно следует ее зову.

Видимо, Врубель еще не понимал, что в самом деле представлял всем существом своего творчества то новое, что не так просто принять. С самого приезда Врубеля в Москву со стороны передвижников нацеливались на художника стрелы, накапливался яд. Как нервный человек, Врубель это чувствовал… И платил им тем же, возмущаясь их консервативностью, их нетерпимостью к новому, их узурпаторскими, диктаторскими наклонностями и абсолютистским режимом в Товариществе. И несмотря на все это, в 1895 году он делает попытку экспонировать одну из своих работ – портрет К. А. Казакова – на их выставке. Может быть, его уговорили попробовать Серов и Коровин, которые теперь уже несколько лет подряд участвовали на выставках передвижников… Или он надеялся на поддержку Остроухова… Исход был самый унизительный. Он был отвергнут. И с кем отвергнут! Вкупе с третьестепенными художниками. Точности ради следует заметить здесь, что передвижники выделяли в этой компании Врубеля – отношение к нему, к его искусству было принципиально отрицательным. Всем своим творчеством и своей личностью Врубель представлял то новое, которое для них соединялось со словом «декадентство».

Правда, он иногда и бросал откровенно-оскорбительное: «Если бы Вам нравилась моя живопись – я был бы в отчаянии», – но по чрезмерной бестактности этих слов можно почувствовать, как его ранило это непризнание и непонимание.

Однако ему повезло в другом месте: месяц спустя после этого провала на жюри передвижников Врубель экспонирует свою майолику «Голова богатыря» на III выставке картин московских художников. Скульптура, навеянная поэмой Пушкина «Руслан и Людмила» и одноименной оперой Глинки, была исполнена Врубелем по заказу Сергея Тимофеевича Морозова. Видимо, страсть «обнять форму» после «Демона» не покинула художника. Уже скульптура Демона со всей ее подражающей природному хаосу формой была насквозь мифологична. К мифу принадлежал и «Богатырь». Связанный косвенно, через поэта и композитора, с былинными образами, он возвращал художника к его мечте о цельном человеке. Нельзя сказать, что выступление Врубеля было признано удачным: некий Ск-в писал в газете «Русские ведомости»: «Видно, как поэтический сюжет, поставленный в узкие и произвольные рамки, лишается художественной и поэтической красоты…» Однако художественные вкусы мало-помалу менялись, менялась и расстановка художественных сил… Одновременно с Врубелем на этой выставке участвовали М. Аладжалов, Н. Досекин, К. Коровин, С. Коровин, С. Мамонтов, С. Малютин, В. Мешков, Е. Татевосянц, М. Шестеркин, Э. Шанкс и другие. Год спустя экспоненты этой выставки образуют общество со своим уставом – Московское товарищество художников. На первых порах это общество не имело определенного лица, ясного «курса». Но думается, в ту пору это Врубеля мало волновало – он мечтал лишь выставиться. Но если бы он попытался понять внутренние причины, вызвавшие к жизни общество и определившие его жизнеспособность, он мог бы еще больше к нему расположиться. В первую очередь общество будет развивать идеи, которые выпестовывались еще в Мамонтовском кружке, связанные со становлением нового художественного стиля. Не случайно деятельными членами общества станут также Е. Поленова, А. Головин. Врубелю же с его искусством будет суждено вместе с В. Борисовым-Мусатовым стать корифеем Московского товарищества художников, определить внутренний смысл его существования, ту плодотворную основу, которая позволила обществу впоследствии, проявив широту художественной политики, открыть двери представителям радикальной художественной молодежи.

Художественные идеи Врубеля, однако, уже носились в воздухе. 19 января 1895 года Переплетчиков записал в своем дневнике: «Вчера вечером до 3-х часов были у А. Е. Архипова. Был поэт Бальмонт, был архитектор Дурнов, К. Коровин, С. Коровин, А. Васнецов. Много спорили о разных вопросах, больше всего, конечно, об искусстве. Бальмонт читал свои стихи». И дальше: «Искать надо настроений в природе, символических, мистических элементов; но на строго реальной почве; это ведь есть в природе. При дневном свете все реально в природе, ну а сумерки, ночь, в этом есть что-то другое, и другого пейзажисты не передают. Надо это поймать. Ночь – это новое». Но более серьезные единомышленники и союзники были у Врубеля в среде литераторов, поэтов. Нам уже приходилось отмечать, как глубоко был связан Врубель с русской классической литературой. Тургенев, Гоголь, Фет, Лермонтов, Достоевский. К ним можно было бы присовокупить Пушкина, Баратынского, Майкова, Полонского, Тютчева. И эти имена в эту пору начинают чрезвычайно актуально звучать в русском обществе. Можно сказать, что они воскресают к новой жизни. Как свою литературную традицию возвещают их молодые поэты и прозаики, начинающие в эту пору свой творческий путь. К ним принадлежат Фофанов, Случевский, Вл. Соловьев, Минский, Мережковский, Гиппиус. Утилитаризм для этого нового поколения поэтов недопустим. Подобно Врубелю, они привержены вечным общечеловеческим ценностям. Вместе с тем, и это очень важно, они стремятся, по словам одного из них – Брюсова, «порвать тот бесцветный беззвучный туман, в который заволочена была жизнь русского общества 1880-х годов».

Мы уже упоминали поэта Минского в связи с работой Врубеля над образом Демона, над темой «Гефсиманская ночь».

Несомненно, некоторое родство в творческих интересах было у Врубеля с Мережковским. В своей книге «О причинах упадка и новых течениях в современной русской литературе» и в статье «Мистическое движение нашего века», вышедших в начале 1890-х годов, он связывал наступление новой поэтической эры с кризисом «положительного» знания и утилитаризма, с тягой к неведомому и опирался при этом на Гете, на его пантеизм. Здесь необходимо сказать, что, в отличие от. Мережковского, Врубель всю жизнь сохранял верность науке, восхищался величественными горизонтами, открываемыми ею в мире. Но он несомненно, подобно Гете, испытывал острое чувство неисчерпаемости вселенной и бесконечности ее тайн. И в этом по-своему мог разделить «мистические настроения», о которых возвещал Мережковский.

Подобно Минскому, поэт Мережковский начинал как ученик Надсона. Но он бросает вызов упадочным настроениям, безвольности.

 
 «Да, жизнь, смотри: во мгле унылой
Не отступил я пред грозой,
Еще померимся мы силой,
Еще поборемся с тобой…
Чем глубже мрак, печаль и беды,
И раны сердца моего,
Тем будет громче гимн победы,
Тем будет выше торжество!»
 

В другом стихотворении он пишет:

 
 «Смотри: меня зовет огромный светлый мир:
Есть у меня бессмертная природа,
И молодость, и гордая свобода,
И Рафаэль, и Данте, и Шекспир!»
 

В это же время выступил со своими стихотворными сборниками Бальмонт. Приверженный импрессионистическим мимолетным зрительным впечатлениям, ускользающим «мигам», он стремился в то же время обнаружить таящийся в ускользающем образе какой-то тайный смысл, приобщиться к бесконечности. «Безбрежности» – так назывался сборник его стихов, вышедший в 1895 году. «За очевидной внешностью раскрывается незримая жизнь и мир становится фантасмагорией, созданной нами» – так определял Бальмонт содержание своего поэтического творчества.

Наконец, в это же время выступил в поэзию Брюсов. В 1895 году выходит первый сборник его стихов под заголовком «Chefs d'oeuvre», два года спустя – «Me eum esse». Эти книги стихов, так же как составленные Брюсовым книги стихов молодых неизвестных поэтов, знаменовали формирование нового течения в поэзии – символизма. В стихах Брюсова также господствовали смутные настроения, ускользающие, неуловимые, подобные теням, нарочито усложненные образы.

Достаточно красноречивы в этом смысле строки стихотворения «Творчество», в котором поэт стремился охарактеризовать творческий процесс:

 
 «Тень несозданных созданий
Колыхается во сне,
Словно лопасти латаний
На эмалевой стене…»
 

Хотя между поэзией Брюсова и искусством Врубеля нет прямой тематической переклички, позднее скажется творческая общность между ними в других чертах: отношении к труду, к культуре прошлого, в приверженности к истории, мифологии, в отношении к религии.

Так, в ту же пору, когда Врубель создавал «Демона поверженного», Брюсов возгласил:

 
 «Хочу, чтоб всюду плавала
Свободная ладья.
И Господа и Дьявола
Хочу прославить я».
 

Как бы то ни было, уже из этих беглых замечаний видно, что Врубель перекликался с новыми поэтами в своих творческих исканиях.

Именно в эти годы устанавливалась связь молодых русских поэтов-символистов с европейским движением. С начала 1890-х годов читатель уже стал привыкать к именам Бодлера, Вердена, Эдгара По, Метерлинка, Малларме. Важную роль сыграла в этом отношении статья З. Венгеровой «Поэты-символисты во Франции», напечатанная в «Вестнике Европы» в 1892 году. Черты болезненности, странности в образах, отсутствие рифмы, неравномерность строк, намеренный отказ от связующих звеньев ассоциаций, наконец, как бы растерянность в самом сочетании слов и звуков отмечала Венгерова как признаки новой поэзии. В 1894 году уже можно было прочесть «Романсы без слов» Верлена в переводе Брюсова, в 1895 году вышел с предисловием Бальмонта сборник анонимных переводов произведений Бодлера (часть его «Цветов зла») и в переводе Бальмонта – «Баллады и фантазии» Эдгара По. Оглушительный шум, нескончаемый поток газетных и журнальных откликов вызвали книжки «Русские символисты», вышедшие в 1894 и 1895 годах. Газеты высмеивали намеренное затемнение смысла в духе Малларме в стихотворении Брюсова «Тень несозданных созданий». Газеты не жалели яда по поводу строк осуществленного Брюсовым перевода стихотворения М. Метерлинка:

 
 «Моя душа больна весь день,
Моя душа больна прощаньем,
Моя душа в борьбе с молчаньем,
Глаза мои встречают тень».
 

Такую же реакцию вызывали строки К. Сазонтова:

 
 «В гармонии тени мелькнуло безумие,
Померкли аккорды мечтательных линий…»
 

Вл. Соловьев зло осмеял стихотворение, подписанное Фуксом: