Текст книги "Врубель"

Автор книги: Дора Коган

сообщить о нарушении

Текущая страница: 12 (всего у книги 31 страниц)

Но Врубель уже всеми силами старается преодолеть чисто человеческое и уничтожить чувственность, иллюзорность. Как далеко ушел он здесь в строении живописи от своей манеры, в которой давали себя знать черты искусства Фортуни! И нимбы вокруг лиц святых, и цвет, живопись, пластика складок одежд, и цветовая композиция, и белые проемы на темно-синей стене – два прямоугольника, которые дают здесь белому цвету звучание бесконечности, – приобретают ту глубокую, но лишенную личностного начала, жизненного трепета значимость, которой художник не знал прежде.

Таковы же сама Мария, и ее сын, и – в боковых частях триптиха – апостолы и Мария Магдалина – свидетели происходящего, принявшие на себя роль, подобную роли комментаторов в греческой трагедии. Их фигуры, лишенные земной чувственности и тепла, кажутся каменными изваяниями и нематериальными, но исполненными таинственного смысла знаками. По существу, изображенное – условная формула евангельского события. Зато радужными переливами засияли вокруг голов Христа, Марии, апостолов и Марии Магдалины нимбы, зазвучали, подчиняясь закону цепной реакции, краски; одна краска, как в радуге, вызывала другую, и между крайними фигурами боковых створок через центральную композицию как бы перекидывался невидимый мост; «круг» замыкался от всего окружающего в свой самодовлеющий мир.

В этот образный строй, углубляя его или символизируя его всеобъемлющую, всеохватывающую глубину, вошла синева стены, открывшаяся вместе с тем двумя квадратными проемами куда-то к «божественному свету». В этих белых прямоугольниках среди синевы в само деле есть ощущение бездонности, бездны. Вместе с тем, олицетворяя как бы бесконечную пространственность, эта цветовая композиция утверждает плоскость стены, знаменует отказ от пространственной иллюзии. Таким образом, здесь устанавливались какие-то новые отношения между плоскостью, пространством, перспективой, формой.

Плоскость стены обладала магнетической властью. Казалось, это она управляла композицией, рассыпала ее цвета и, притягивая их, словно магнитом, к себе, раскладывала по своей поверхности в радужных переливах. Недвижен усопший Христос. Окаменела в своей скорби Богоматерь, застыли Магдалина и апостолы. Казалось вместе с тем, что их фигуры вплавлены в каменную массу стены, что они явились из нее и составляют с ней единую плоть, могут в ней исчезнуть. Обогащая колорит, развивая радужную систему цвета и тона и добиваясь «многоклеточного», филигранного строения своей живописи, художник ищет сходства также с древними иконами и фресками и не только и не столько с живописью Ренессанса, даже раннего, сколько с византийским искусством, со средневековыми витражами и с мозаикой.

И недаром и все торжественно-скорбное звучание сцены и ее мозаичное строение вызывали ассоциации с музыкой средневековых хоралов. Но было в этой «музыке» что-то недозволенное, земное, может быть, слишком земное, что говорило о счастье, о возможном земном счастье, наполняло предчувствием его и заставляло наслаждаться самими красками, цветом и что отвлекало от того абстрактного блаженства, которое обещалось, и убеждало с еще большей силой, чем прежде, в невозможности воскресения… Краски здесь звучат и звенят какими-то новыми гармониями, в которых ощущался Врубель обновленный, собирающий свои силы к каким-то новым действиям. В «павлиньем» роскошестве красок он вдруг увидел мускулистое молодое тело – словно физически ощутил блеск бронзово-золотистой кожи, сильные руки, увидел густую гриву волос, но это видение мелькнуло и исчезло. И Врубель стал заканчивать эскиз. Ортодоксальная христианско-церковная догма превращалась в христианско-языческий миф. Трудно было бы рассчитывать, что по этому эскизу будет написана христианская православная фреска. Но, как бы то ни было, художник подходил здесь к решению важнейших художественных задач.

Независимо от европейских художников, таких, как английские прерафаэлиты, француз Пюви де Шаванн, он решал актуальнейшие проблемы монументально-декоративной живописи и вносил важный вклад в общеевропейскую культуру. С еще большей силой, чем в предыдущих эскизах «Надгробного плача», он приобщался к мечте о преображении мира красотой, которая вдохновляла Достоевского и его героев и которая овладеет спустя десятилетие, а может быть и ранее, младшими современниками Врубеля – литераторами, философами. Не этим ли эскизом так восхищался посетивший Киев Остроухов, уехавший в Москву с горьким сожалением, что Врубель не догадался обогатить одним из своих эскизов его коллекцию?

Вот перед нами автопортрет Врубеля этого периода, вызывающий ассоциации с портретами великих классиков. Туго накрахмаленная, ослепительно белая стойка в выразительном контрасте с черным сюртуком выделяет лицо. В нем подчеркивается тонкость, даже утонченность черт, интеллигентность, изысканность. Да, Врубель явно видит себя совсем не таким, каким некоторые, смевшие считать его внешность «неказистой»… Художник подчеркивает в своем облике не только аристократизм, но европеизм, дендизм. Только легкая асимметрия в лице – слегка вздернутая правая бровь – да намечающаяся складка вертикальных морщин между бровями нарушают впечатление безмятежной удовлетворенности собой. Оно несомненно правдиво, это изображение. Но еще ни в одном автопортрете не стремился Врубель так последовательно к эстетизации собственного облика, собственного образа, к утверждению своей душевной и духовной интеллигентности, утонченности.

Этот автопортрет лучше любых слов раскрывает внутреннее настроение художника в 1889 году и органично связывается в одно целое со всем его творчеством этого периода.

XII

Телеграмма из Казани о тяжелом состоянии отца резко оторвала Врубеля от киевской жизни.

Вот ирония судьбы: увенчавшиеся наконец успехом многолетние ожидания всей семьей назначения Александра Михайловича председателем военно-окружного суда, наступившее относительное материальное благополучие, укрепившееся общественное положение и – смерть над головой. Дошло до заявления об отставке, до предсмертной исповеди…

Недели, которые Врубель провел в тревоге у постели отца, находящегося все время у рокового порога, эта разыгрывающаяся на его глазах борьба за жизнь, прикосновение к подлинной, настоящей смерти, ощущение ее дыхания рядом – все это увело куда-то в туман его недавнюю жизнь в Киеве, не только «гомеризм», цирк, наездницу, певицу, но и «Гамлета», но и Демона и даже «Надгробный плач» и «Воскресение».

Но случилось чудо – словно возвращение отца из небытия…

И стоило жизни вступить «в рамки» – наступило оскорбительное приземление. Врубель снова стал испытывать те чувства, которые охватывали его в кругу семьи. Теперь, когда отец, слава богу, был уже вне опасности, он опять – в состоянии тоски и неприкаянности, раздражается от полного непонимания его родными, скучает и считает дни до отъезда.

Подозревали ли родные, обсуждая тогда проекты относительно будущего семьи, склоняясь к тому, чтобы поселиться вблизи. Миши в Киеве, с каким беспокойством слушал он эти разговоры?

Можно ли его осуждать? Он оставался преданным, нежным сыном и братом, волновался за родных, переживал их горести, но близкое общение с ними становилось для него все трудней. Лишняя причина для плохого настроения – проблемы гардероба. Несмотря на скудный бюджет отца, шить пальто и чинить ботинки пришлось на его счет. И эта родительская щедрость заставила Врубеля остро почувствовать унизительную жалость, смешанную с неудовольствием, которую он возбуждал в родных. Куда-то исчезло приподнятое ощущение им самого себя, уверенность в собственной значительности. Он снова возвращался к нулю. Как будто нарочно, жизнь его сталкивала одновременно с самым высоким и самым низким, как будто нарочно, опустошала его душу, убеждая в тщетности его стремлений, обесценивая все, что было…

Однако он еще не потерял надежды на то, что Прахов даст ему заказ лицевой живописи для стен Владимирского собора. И теперь он, и вся семья досадовали на промедления портного и сапожника, задерживающие его отъезд.

Из Казани он ехал в Киев и остановился в Москве, чтобы пересесть на другой поезд…

Следует, видимо, считать, что решающее значение в его жизни сыграл случай – непредвиденный случай, второй раз, однако, игравший в судьбе Врубеля важную роль и «случающийся» в нужный момент.

Надо сказать, что случайности были предначертаны этим городом, который своей уличной «путаницей», разноголосицей и сумятицей решительно был непохож на южно-праздничный, стянутый к центру златоглавым собором Киев, а тем более – на регулярный холодный и разумный Петербург. И в день приезда в Москву – первая случайность: встреча с наездницей-итальянкой и ее мужем. В тот же вечер он уже сидел в ложе цирка и смотрел на сияющую огнями арену, радостно ожидая, когда появится наконец она, его симпатия, и, пружинисто подпрыгивая на лошади, посылая публике воздушные поцелуи, будет демонстрировать вместе со своим конем чудеса ловкости и смелости. Он любовался ею, хохотал до упаду вместе с публикой над увертками клоуна, который, переваливаясь, кувыркаясь и падая, подбрасывал в нужный момент перед скачущим конем и наездницей огромный, оклеенный бумагой круг. Он торжествовал, когда наездница на полном ходу круг прорывала. И чувствовал, как в этой эквилибристике обретает какие-то свои «параметры», доминанты, точку опоры. Потом он с удовольствием впитывал за кулисами характерный для цирка запах – запах животных, корма, слышал дыхание и движение зверей в клетках. А в полночь сидел со своими друзьями за бутылкой вина в их временном пристанище, где-то в деревянном доме, находящемся в одном из жалких грязных дворов, и физически ощущал, как постепенно словно снимается груз, лежащий на его душе. Ночью он с удовольствием растянулся на тюфяке на полу в их жилище и заснул сном праведника.

Это были последние дни гастролей в Москве его киевских друзей, и Врубель провел эти дни с ними. У них он жил и ночевал.

Встреча с Коровиным была столь же случайной и произошла тогда же, сразу после его приезда в Москву. Неожиданный окрик с пролетки: «Миша!» …Загорелое лицо, белозубая улыбка, лукавые прищуренные глаза, черноволосая голова – то ли цыган, то ли итальянец… Врубель, конечно, помнил его, этого молоденького художника, студента Училища живописи, ваяния и зодчества – Костю Коровина, с которым они приятно провели время в гостях у помещика Трифановского летом 1886 года. Должно быть, он и собирался с ним повидаться. Но такое неожиданное явление Коровина, этого смеющегося и всегда готового к юмору и игре, артистичного лица, среди осенне-слякотных московских сумерек, в минуты полной запутанности, непонятности, неизвестности – такая непредвиденная встреча была особенно волнующей. В ней содержалось обещание новых неожиданностей. Недавняя поездка на Кавказ сильно возбудила Коровина, и он сразу же обрушил на Врубеля впечатления Тифлиса, поездок в аулы, особенных кавказских нравов. До этого, около года назад, Коровин в обществе С. И. Мамонтова путешествовал по Италии, побывал и в Испании, восхищался античными мраморами Ватикана: «Живые, совсем живые!» И он еще весь был «заведен», заражен этими поездками, этими южными солнечными впечатлениями, так стойко противостоящими всякой «осенней слякотности».

В эти же дни Врубель увиделся с другом своей юности – Серовым. «Я с ним только не стесняюсь, но удовольствия прежнего уже не нахожу» – так Врубель характеризовал свои впечатления от Серова после их встречи в Киеве. В свою очередь Серов, как заметил тогда Врубель, «разевал рот» на его «гомеризм». Но новая встреча Врубеля и Серова оказалась приятна обоим, их отношения показались нужными обоим, и, видимо, в этом была «виновата» Москва, московская художественная среда и атмосфера, в которой стали развертываться и складываться их отношения…

Немаловажную роль в этом новом «контексте», видимо, играл Коровин. Коровин с Серовым уже очень сошлись друг с другом и со смехом рассказывали, что в доме Мамонтова их называют «Артур и Антон» или «Серовин».

И теперь Врубель, кажется, готов был дружить не отдельно с Костей Коровиным и отдельно с Валентином Серовым, а именно с «Серовиным». Отношения, цементирующие то целое, что прозвали «Серовиным», складывались тем более сложно, что составляющие это целое два друга были очень разными – молчаливый Серов, невозмутимо роняющий точные, афористические замечания, бескомпромиссно справедливый, исполненный чувства ответственности, и весь искрящийся весельем, артистичный до мозга костей и бесшабашный, «безответственный» Коровин (не случайно поначалу Серов не импонировал Коровину, казавшись угрюмым и озабоченным, сумрачным и скучным человеком). И, может быть, если в 1889 году личность «Серовин» сформировалась окончательно, то в этом свою роль сыграла новая дружба с Врубелем. Теперь, когда союз двоих превратился в триумвират, их отношения обогатились, тем более что Врубель противостоял и каждому в отдельности и им обоим вместе.

Начало этой дружбе было положено прочное, ибо по приглашению Коровина Врубель поселился у него в мастерской на Долгоруковской улице, и Коровин вместе с Серовым с некоторым изумлением наблюдали «панские» замашки Врубеля, его любовь к духам, его презрение к бытовой прозе, его визионерский склад души. («Да, мы, брат, с тобой утюги», – со вздохом говорил Серов Коровину, глядя на Врубеля.) А Врубель не без интереса наблюдал Коровина, его «природную», напротив, совсем нецивилизованную натуру, его детскую непосредственность, его трогательную заботу о прирученной мыши и оттаивал в атмосфере артистической богемы, царившей здесь.

Врубель приехал, можно сказать, «с корабля на бал». Год назад, в декабре 1888 года, на конкурсе Общества любителей художеств Серов получил первую премию за портрет Веры Мамонтовой, Коровин – за картину «За чайным столом» – вторую.

В этом, 1889 году Серов успешно участвовал на выставке того же Общества – портретом Маши Симонович и пейзажем «Пруд», написанными в Домотканове. Коровин же экспонировался на выставке передвижников, показав написанную во время путешествия по Испании картину «Испанки» («На балконе. Леонора и Ампара»), и был полон творческого задора. Вместе с другими молодыми художниками – участниками передвижных выставок он своим искусством собирался влить живую свежую струю в Товарищество, своими живописными идеями он готовился опровергнуть доктрины стариков и сказать новое веское слово в русской живописи. Он прекрасно видел, что его творческие устремления не всегда принимали всерьез не только старики передвижники, но в кругу людей, любивших и опекавших его, были такие, которые считали его бездельником, очаровательным шалопаем, этюды же его казались этим людям «ничтожными» (можно назвать хотя бы супругу Поленова – Наталию Васильевну). Но Коровин не унывал, уповая на будущее.

Впрочем, Серову в этом отношении везло ненамного больше. Он не мог не замечать, что Елизавета Григорьевна Мамонтова – для него вторая мать – не без скепсиса наблюдала его трудную работу над портретом ее дочери, а этот портрет, удостоенный премии на конкурсе выставки Общества любителей художеств, вызвал многочисленные нарекания в газете за неряшество живописи.

Как бы то ни было, эти двое молодых художников – Серов и Коровин, приобщив Врубеля к недавним событиям своей творческой биографии, вместе с тем дали возможность ему почувствовать, что в Москве есть современная художественная жизнь, есть события в ней, есть художественная борьба.

А Врубель был весь полон жажды этой борьбы.

Уже мастерская в доме Червенко, их творческое сосуществование – его, Коровина и Серова – в ней, его причастность к союзу «Серовин» должны были дать ему эту возможность, обещали ее.

Тепло и душевность Коровина, его лукавый юмор, его постоянная готовность к игре и шутке в жизни безусловно нравились Врубелю. Но он никак не мог принять его отношения к живописи. «Впечатление» – вот слово, которое Коровин употреблял особенно часто. Мимолетность этого впечатления, его непосредственность, в которой, по его мнению, и заключена правда. И вера Коровина и Серова в то, что можно в холсте уловить и передать точно, натурально краски натуры, их погоня за воздухом и светом, которые готовы были поглотить форму. Это Врубель видел в многочисленных этюдах Коровина, которые тот писал, примостившись на подоконнике, из окна своей мастерской, своей квартиры – кусочек неба, двор, зацветающее дерево.

Говоря в связи с этим: надо «изловчиться к правде», Коровин имел в виду краткость, меткость и своеобразную «игру» живописной речи. Но, казалось, он не испытывал в должной мере ответственности перед предметной формой, ее многоклеточностью, перед ее сложнейшими изгибами. Пресловутая «скоропись» Коровина! Скоропись кистью, когда лишь где-то маячит, тает, лишь подразумеваемая, как намек, всегда приблизительная, основа, строй этой формы. А знает ли Коровин, что такое конструкция, знает ли он, что такое пластические законы формы, созданные природой вовек, которые, конечно, открываются далеко не всякому художнику, знает ли он, что такое «культ глубокой натуры», а не мимолетная правда? Этот вопрос вызывала даже его картина «Испанки» – изящная вещица, но слишком «натурально», как казалось Врубелю, без подъема исполненная. Эти недостатки Врубель видел и у Серова в портрете Маши Симонович, и тем острее, что с особенным чувством тепла вспоминал модель, глядя на этот портрет, вспоминал вечера у Симоновичей и состязания с Серовым. Игра солнца, света, воздуха на лице Маши… Видно, как много труда положил Серов на то, чтобы передать все это, и гордился, что ему удалось схватить правду натуры. Но разве в этом дело? Нет, Серов забыл о том «культе глубокой натуры», который он так преданно исповедовал в Академии. Впрочем, быть может, тогда они просто не осознавали, до какой степени в разные стороны устремлялись их дороги. Они казались друг другу единомышленниками. Но теперь…

Врубель не устает повторять: «рисунок, рисунок, рисунок…», «Все время рисуй», «Не умеешь рисовать», «Срисовываешь, а не рисуешь»… Это он говорит, конечно, не Коровину. Ему бесполезно об этом говорить. Он не думает вообще о рисунке. Ему все, связанное с рисунком, все те правила, которые Врубель полюбил в Академии и разрабатывал позже и продолжает развивать теперь, кажутся «ерундой», «мертвечиной». О рисунке Врубель говорит, адресуясь к Серову, и тем более к нему, что за ним уже закрепилась слава прекрасного рисовальщика и он, видимо, сам считал, что умеет рисовать. А разве он, Серов, мог бы, например, нарисовать вытянутые женские руки, сложенные вместе, – три пары женских рук, живущих вместе с воздухом вокруг них, таявших в нем, при этом сохраняя свою форму? Разве он мог бы выразить боттичеллиевскую музыку линий подобного мотива! У Врубеля не было сомнения – Серову это не под силу, несмотря на то, что они вместе провозгласили в Академии «культ глубокой натуры»! Попробовал бы он нарисовать просветы воздуха в ветвях! И где в рисунке Серова энергия, напряженность, натиск на натуру? По мнению Врубеля – они отсутствуют. Истинное проникновение, истинную глубину, истинную творческую волю, натиск он находил только в своем «способе». «Правда», «правда» – Коровин и Серов это все время повторяют. Что такое правда в искусстве? Где проходит граница между правдой жизни и правдой искусства? Разве это одно и то же? Передать натуру нельзя и не нужно. Нужно передать ее красоту! Истинное выражение натуры – воплощение божественной красоты!' Вот «культ глубокой натуры», который он начал исповедовать еще в Академии и будет исповедовать всю жизнь!

И потом – разговоры Коровина и Серова, «Серовина», об «отрадном» как главном смысле их искусства. По признанию самого Серова, он пришел к желанию писать только отрадное, побывав в Италии. Вспоминая об этой поездке, хмурый Серов буквально лучился. «Отрадное»… Врубель и сам был ему привержен… Но как же драмы жизни, великие трагедии?.. Разве только отрадное было смыслом творчества великих, а не философия бытия? И разве красота, даже чистая красота, не включает в себя напряжение, накал страстей, а следовательно, и коллизии?

Но, как бы то ни было, и Коровин и Серов возбуждали желание помериться силами, это были противники по нему… Мастерская на Долгоруковской улице вернула Врубеля к творчеству. Общение с Серовым и Коровиным окончательно убедило его, что прав был Васнецов в свое время, уговаривая его временно оставить Киев и переселиться в Москву. Он действительно смог найти в Москве «полезную для себя конкуренцию». Разглядывая холсты Серова и Коровина, он испытал желание не только помериться с ними силами, но и полемизировать, спорить. Как он писал сестре, «платоническое приобрело плоть и кровь».

Со своей стороны творческая личность «Серовин» тоже испытывала какое-то особенное влечение к отношениям с новым, появившимся на поле действия противником. А что это был противник, и очень достойный противник, – в этом не было сомнения… Начало этому союзу-борьбе было положено в мастерской дома Червенко, видимо, с того момента, когда неразлучная пара, или «Серовин», стала в поте лица трудиться над заказанным ей плафоном для Церкви в Костроме «Хождение Христа по водам».

Легко сказать – написать это чудо, эту сверхъестественную сцену, да так, чтобы она казалась правдоподобной, естественной, как «мимолетное» сверкание воды, по которой должен был пройти Христос, как клубящееся тучами бурное небо – пейзаж, который с такой артистической легкостью появился на холсте у Коровина. Чуда же не получилось. И группа апостолов казалась условной и абсолютно неубедительной, не вязалась с пейзажем. И сам Христос выглядел то ли простым, жалким, перебиравшим тонкими ногами человечком, словно шагавшим по стеклу, то ли героем театрального действа. Изображаемое событие не вязалось с написанным Коровиным натуральным пейзажем.

И тогда Врубель, на небольшом кусочке бумаги, можно сказать – словно шутя, с маху, набросал эту сцену: бородатые взволнованные, сумрачные лица яростно гребущих апостолов, тщетно сражающихся со стихией, свинцовые, захлестывающие их волны, выступившего из глубины им навстречу Христа. Христос как тень парил над водой, казался одновременно и далеко и близко и, словно магнетической силой притягивал, держал в своей власти лодку с взволнованными бородатыми апостолами, изо всех сил борющимися с готовыми поглотить их волнами. Происходящее не вызывало никаких сомнений в своей достоверности, поражая вместе с тем и силой и мрачностью разгула стихии, и обликом людей, пронизанных страстью, и таинственной недосказанностью заднего плана.

Манера Врубеля была здесь бурной и, казалось бы, как в набросках Коровина, стихийной, но он так «завязал» эту сцену, наполнил ее такой напряженностью и значительностью, что мысленно сравнивал свою акварель с библейскими эскизами Александра Иванова и не находил ее хуже. Эта акварель действительно чем-то напоминала эти библейские эскизы, только была как-то нервнее, взволнованнее, внутренне трагичнее. Всего на маленьком листке бумаги. Но изображение раздвигалось, виделось фреской. Самое главное – это событие казалось столь значительным в. его жизненном содержании, что требовало большой стены. Так Врубель вернулся к творчеству и, вернувшись, снова стал думать о Киеве, вспоминать о стенах Владимирского собора и жаждать их. Так он снова стал трудиться над эскизом для них – теперь над «Воскресением».

Христос, Божий сын, Спаситель, принявший смертную муку во имя искупления грехов рода человеческого, теперь воскресший к высшей жизни на небе, как о том повествует Евангелие… Но в самом акте Христова воскресения Врубель уже совсем не видел той мягкой благодати, той близкой и понятной человечности, которой обладал Христос в внушенном ему с детства представлении. Может быть, помимо желания художника, восставая в своей гробнице, Христос в такой степени преисполнялся сознания своей безупречной святости, что с ним трудно было примириться. Кажется, в этом сознании, в этом чувстве своей непогрешимости (как Врубель ненавидел это чувство в людях!) каменело и ожесточалось лицо Христа и он становился похожим на какого-то блюстителя закона – римлянина, напоминающего о святой обязанности неукоснительно выполнять условия договора.

Нет, не в облике этого безжалостного, бескомпромиссного, ничего не прощающего в своем чувстве справедливости Христа, в которого он уже не мог просто и чисто верить, Врубель увидел это «чудо». Он словно физически ощутил момент воскресения как торжества света, как акт просветления и этот акт просветления – воплощенным в белом цвете, в божественном в своей безграничности и бесконечности белом цвете, скрывающем, как показал Гете, под плоской однозначностью формы, изгибы, краски, принявшем в себя, поглотившем в себе все цвета.

Эта многозначная белизна, олицетворяющая свет, с ее тайной подвижностью, с ее неисчерпаемостью, была его «наитием», осенила Врубеля после долгих блужданий мысли в тумане. И теперь он изнурял себя, добиваясь предельной тонкости в разработке белого на белом, уповая всем существом на этот свет – цвет, насыщенный и сверкающий как бы «втайне», изнутри всеми красками мира, всеми цветами радуги, цвет, исполненный затаенного и неисчерпаемого цветового и светового богатства. Такое просветление не имело отношения к христианскому понятию безгрешности, святости, к тайне искупления. Оно не только не убеждало в возможности преодоления смерти и в чуде воскресения, небесного блаженства, но протестовало против всего этого…

И словно в какой-то невидимой и тайной связи с этим белым были святые, стоящие по сторонам воскресшего Христа, склонив свои прекрасные головы, облаченные в нарядные, щедро расцвеченные, как в «Восточной сказке», одежды, святые, которые Врубелю были гораздо милее Христа и которые чем-то заставляли вспоминать о Гете с его пантеизмом.

И еще более протестовали против всего «загробного», против темного света христианской веры мускулистые, стражники, и своей позой и всем очерком своих фигур напоминавшие о героях Микеланджело на потолке Сикстинской капеллы или об его скульптуре, сидящем мальчике – из Эрмитажа.

Изображенные в нижнем ярусе композиции, как бы по сторонам разошедшихся, сместившихся балок раскрывшейся гробницы, фигуры стражников, как два монолита, завершали целое вместе с лежащим на плите ворохом цветов. Какая изысканная тонкость в этом букете, какая красота! Цветы как бы символизируют в своем бесконечном живом трепете ту кощунственную тайну – язычество, которую таили в себе белый цвет в одежде Христа, голубокрылые святые, стражники. И вместе с нарастанием звучания эллинских голосов в его «Воскресении» Врубель приходит к своей главной идее: «Истина – красота. Красота – вот моя религия».

Очевидно, Врубель хорошо помнил, мысленно видел перед собой свой последний эскиз «Надгробного плача», когда принимался за композицию «Воскресение». Между этими произведениями – прямая связь. Как и в последнем «Надгробном плаче», так и здесь решение тяготеет к тому, чтобы утвердить священное событие одновременно как реальность, саму жизнь, и как нечто иррациональное, лишенное чувственной конкретности, как чистую идею. Разошедшиеся, сместившиеся балки раскрывшейся гробницы вносят в композицию отвлеченное начало и одновременно строят реальность, предвещая совсем новые принципы понимания и истолкования пространства. По существу, во всем этом изображении художник решает не столько проблемы ортодоксальной религиозной веры, сколько дерзает опрокинуть прежние представления о пластических закономерностях реальности и утвердить новые, более верные, точные и глубокие.

Но в то время, когда осенью 1889 года Врубель так усердно трудился над «Воскресением», сюжет был уже заказан братьям Сведомским. «Воскресению» тоже не суждено было быть осуществленным на стенах собора. Не увенчалась успехом новая надежда художника на участие в росписях храма Христа Спасителя. Однако эскиз «Воскресения», так же как последние эскизы «Надгробного плача» и с еще большей силой, чем они, убеждал в том, что ортодоксальные каноны церковных росписей не могли импонировать Врубелю и что христианская тема, христианские образы не составляли главную причину его тяготения к храмовой живописи. Его тянут соборные стены. «Соборное действо», в котором осуществится служение воплощенной им высокой красоте – вот что мерещится художнику в этой работе и увлекает его. Недаром он ведет в это время более чем мирской образ жизни и, как всегда, привержен театральным подмосткам, театральный завсегдатай. Театром спровоцированы «эскизики», посвященные Маргарите Готье. Иностранная гастролерша Элеонора Дузе в «Даме с камелиями» Дюма вдохновила его на эти «эскизики», к сожалению до нас не дошедшие… (потом он будет с жаром ее ругать, говоря, что таких актрис в Италии – «пруд пруди»).

Жизнь шла своим путем, складывалась для Врубеля по каким-то своим, непредвиденным, а в то же время вполне предначертанным законам. Врубель остановился в Москве на время, но день ото дня он все прочнее прикрепляется к Москве, знакомится с кругом молодых московских художников.

Н. В. Поленова писала уехавшему в Париж на лечение В. Д. Поленову в ноябре 1889 года: «Вчера у нас рисовало тринадцать человек, между прочим и Врубель, который временно здесь работает над эскизом „Воскресения“ для Киевского собора. Он на вид очень неказист, но очень образованный человек и страсть любит философствовать».

О чем он мог философствовать? В доме художника Поленова, который по-своему тоже был занят проблемой христианской веры и увлекался Демоном, Врубелю было о чем пофилософствовать. Он мог бы вспомнить «свои идеальные воззрения на жизнь», которые разделял с Серовой так недавно в Петербурге, а также участвовать в диалоге двух партий – под знаменами Лессинга и Прудона. Здесь, несомненно, сочувствовали его художественным и духовным интересам (если и не всегда их полностью разделяли), его язычеству, его приверженности к красоте. Особенно было важно последнее. И тогда становится ясно, что решающей силой, окончательно прикрепившей Врубеля тогда к Москве, оказалась, должна была оказаться, магнетическая воля дома Мамонтова, сближение с Саввой Ивановичем Мамонтовым и его семьей, с его друзьями – художниками и любителями искусств – с Мамонтовским кружком.

Это сближение неминуемо должно было произойти, если учесть весь круг киевских связей Врубеля и его дружбу с «Серовиным». Оно было предначертано и Мамонтову, его кружку, в котором Врубеля с его устремленностью в «заоблачные выси» действительно недоставало. Недоставало, впрочем, как каждого искателя новых путей, новатора, появляющегося на «небосклоне художественной жизни», которого кружок всегда стремился привлечь в свои ряды.