Текст книги "Врубель"

Автор книги: Дора Коган

сообщить о нарушении

Текущая страница: 26 (всего у книги 31 страниц)

Врубель изобразил в иллюстрации библейского старца – седобородого патриарха и рядом с ним – шестикрылого серафима с мечом и кадильницей. Пока он трактует эту тему сюжетно, внешне. Лицо старца-пророка очерчено обобщенно – масса белой бороды, прямой нос, сливающийся в одну линию со лбом, бровь, глаз. Легко вылился и облик шестикрылого серафима – красивого восточного юноши. С особенным удовольствием рисовал Врубель крылья – окутывающие нижнюю часть его торса и верхние, сплетающиеся над его головой и осеняющие голову старца. Благодаря этим крыльям вся композиция приобретала подчеркнуто декоративный характер, к чему и стремился художник. Не случайно и полукруглое завершение акварели, заставляющее вспомнить о прошлых панно. И, как бы подтверждая эту внутреннюю направленность образа, Врубель вскоре делает повторение «Пророка» в большом размере на холсте. Предназначалось ли это повторение кому-то определенному или мастер только по внутреннему побуждению начал работать над живописным вариантом «Пророка» – неизвестно. Только он не довершил этот образ, быть может почувствовав, как антиномия добра и красоты разъедает его замысел. Ему явно недостает внутренней духовной наполненности.

Еще весной, в письме от 8 мая 1898 года, извещая Римского-Корсакова о своем желании отдаться русскому сказочному роду, Врубель советовался с ним относительно другого заказа – мотивов стенных росписей для готовящегося к открытию нового здания Солодовнического театра, где будут проходить спектакли Частной оперы. «Между прочим, купол лестницы будут поддерживать пилястры, на которых предполагается живопись. Как бы хотелось не повторять в миллионный раз музы, а сделать что-нибудь русское, например: Лель, весна-красна, леший. Не подскажете ли еще чего?» Римский-Корсаков не подсказал. Он откровенно признавался, что мало понимает в живописи. И Врубель остановился на этих образах, с которыми уже успел сродниться в Частной опере и Мамонтовском кружке. На плафоне зала нового театра он изобразил персонажей «Снегурочки». Там были и сама Снегурочка, и Лель, и Весна-Красна, и Леший. Забела писала сестре после возвращения с хутора: «Театр уже кончили отделывать. Мишин плафон, который он называет „Песнь“ (изображает Леля, поющего перед Берендеем, тут стоят Снегурочка, Купава и др.), уже теперь подвергается критике, он, действительно, грубоват, но интересен, написан в 7 дней, теперь Миша еще исправляет свой занавес…» Поразителен темп работы, который задает здесь себе Врубель. Он неузнаваем. Куда делась его прежняя манера месяцами, годами мучиться над произведением! Он, кажется, упивается этим темпом, этим своим размахом, обретая в них снова чувство родственности великим, импровизационный азарт и ощущение природной, естественной неизбежности творческого процесса, его свободы, легкости. Блаженное чувство – и блаженная иллюзия. Недолго они будут владеть им. Плафон этот, так же как и занавес Врубеля, имел, можно сказать, скандальный успех. Только панно для Нижегородской выставки могли соперничать с этими созданиями по вызванному чувству недоумения, возмущения, протеста. Плафон не дошел до нас. Он скоро погиб в пожаре. Но думается, что, написанный в семь дней, он не относился к удачам художника. По-видимому, он был данью тому же стилю «рюсс». Это заставляет предположить программа, подаренная Врубелем Римскому-Корсакову с изображением Бояна. Кстати сказать, она чрезвычайно понравилась композитору и постоянно теперь украшала его кабинет. Правда, не следовало бы слишком обольщаться этим одобрением – композитор и сам признавался (и это было правдой), что не обладал художественным чувством. Но если при этом отныне он начинает больше интересоваться живописью, то художник, чрезвычайно музыкальный от природы, с детства приверженный музыке, благодаря новой дружбе с композитором еще обогащает и углубляет свой внутренний музыкальный мир.

Надо здесь сказать откровенно – все живописные произведения Врубеля, тематически связанные с творчеством Римского-Корсакова, не принадлежат к числу лучших. В них он откликается на музыку композитора в большей мере сюжетно и стихия музыкальности выражена мало. Но музыка Римского-Корсакова, его вокальные партии, его оркестр волновали, колебали изнутри пластическую систему художника, звали к каким-то новым поискам, ставили новые акценты в творчестве. И в этом отношении весьма знаменательно, что в эту пору подвластности музе Римского-Корсакова, в этот период поистине музыкального существования, устремления в сферу «чистой музыки» и декоративных замыслов для стен, для архитектуры Врубеля потянуло, как никогда, властно искусство керамики. Мы уже помним его жажду, его страсть «обнять форму» в пору погони за ускользающим обликом Демона. Теперь эта страсть проснулась в нем снова. Можно было бы подумать, что скульптурная весомая, материальная форма должна была бы противоречить «бесплотной» природе музыки, музыкального начала. Но это было не так. Каким-то странным образом поливная керамическая скульптура, которую художник творил на заводе Мамонтова, напротив, всему этому отвечала, соответствовала. Особенно же это стало ясно, когда Врубель принялся ваять героев опер Римского-Корсакова «Садко» и «Снегурочка». Быть может, одной из первых была создана фигура Леля с дудочкой, напоминающая о недавно созданном плафоне для театра. Лель вылеплен упруго, в тугих формах, и мастер тщательно портретирует его, оставляя лицо без цветной поливы, а все ослепительные фольклорные краски собирая в его одежде – в яркой рубахе, в цвете которой так волшебно сочетается, алая основа поливы с зеленью патины. А затем последовали другие герои «Снегурочки»: Купава, Берендей, Весна-Красна, Лель и Мизгирь – многие варианты разных цветов со сплошной поливой, одинаково покрывающей лицо и одежду. К тому же времени относятся образы героев оперы «Садко». Сначала Врубель вылепил голову Морского царя. Его лицо как бы возникает из стихии материала, как из водной стихии, а волосы стилизованы под волну. Так же как образ керамического Демона. Морской царь воплощает нерасторжимую связь живого существа с природой, с волной, с глиной, наконец. В модели скульптуры морской царевны окутывающие торс длинные волосы ложатся, создавая тончайшую игру вертикалей, вызывая ассоциации с танагрскими статуэтками. В то же время композиционное решение – тающие формы лица, изгибающиеся, словно уходящие в глубину, формы торса вводят в скульптуру, как метафору, образ набегающей волны.

И мерцающая полива, достигаемая техникой «восстановительного огня», которую освоил помощник Врубеля, главный печной волшебник гончарного завода «Абрамцево» Ваулин, особенная полива, с ее металлической пленкой, вызванной процессом обжига, с ее павлиньими переливами золота, лилового, синего, зеленого, охр, с ее мерцанием и просвечиванием одного цвета из-под другого, эта полива заставила Врубеля почувствовать, какой важной составной частью во всех его творческих импульсах являются подобные керамические опыты. Не менее важны были текучие, колышущиеся формы, напоминающие художнику о волнах колдовских звуков музыки Римского-Корсакова. Керамика была родственна всей красочной палитре композитора и палитре собственной живописи Врубеля, самой ее структуре, вплоть до мазка.

Странным образом концертное платье, которое Врубель «сочинил» Забеле, перекликалось с этими эффектами керамики. Оно состояло из трех или четырех прозрачных чехлов: «…внизу великолепная шелковая материя, розово-красная, светлая, потом черный тюлевый чехол, потом пунцовый… Лиф весь из буф, точно гигантские розы…» – так описывала Екатерина Ге платье сестры. Здесь то же просвечивание одного цвета другим, как и в поливе керамики… Вместе с тем всем своим характером сказочные образы, созданные Врубелем в керамике, отвечали его тяготению к мифу, так же как и Демон, как живописные произведения. Сама плоть их, казалось, была причастна к воспоминаниям, и не столько близким, сколько далеким, выплывающим из подсознания, она как бы возникала стихийно в воспоминаниях, и в ней воплощалось нечто иррациональное. В этом смысле произведения керамики, созданные Врубелем в «малых формах», несомненно в художественном отношении полнее и ярче выражают образно-пластические идеи художника, чем его камин «Садко». В его узорочье, в его интерпретации народных мотивов много надуманного. Камин, получивший в эту пору и международное признание, удостоенный золотой медали на Международной выставке 1900 года в Париже, представлял классический пример поверхностного стилизаторского отношения нового художественного стиля к народному творчеству.

Для этой же выставки по просьбе княгини Тенишевой Врубель расписал несколько балалаек своими русскими сказочными мотивами, сочинил несколько гребней в том же стиле.

Пребывание в имении Тенишевой летом 1899 года укрепило отношения художника с хозяйкой имения. Видимо, отъезд в имение и помешал Врубелю присутствовать на похоронах отца в мае 1899 года. Как он пережил эту смерть? Обращает на себя внимание тот факт, что об этом горе семьи Врубель, видимо, не знал Римский-Корсаков, с которым велась регулярная переписка. Во всяком случае, никаких соболезнований Врубелю в его письмах этого периода нет. Можно ли осудить Врубеля за то, что он не счел возможным выехать на похороны, тем более что в начале этой роковой болезни отца он побывал в Севастополе. Он оставался преданным, любящим сыном. Однако странно было его поведение в погруженном в печаль доме родителей, когда он буквально через несколько дней после приезда, попирая все приличия, стал за столом шутить, произносить почти праздничные тосты. Черствость? Сухость? Бессердечие? Скорее – страшная, непреодолимая боязнь всякой печали, тления. Но дело не только в том, что его отношение к смерти – нехристианское, даже нерелигиозное. Надо сказать, характер Врубеля в это время заметно менялся. Гипертрофированные формы стал принимать его эгоцентризм. А вместе с ним появлялись несвойственные Врубелю прежде надменность, сухость, холод, граничащие с бессердечием, – грозные симптомы развивающейся болезни. Пока все это еще не коснулось Нади, Анюты, но родные, с которыми и прежде отношения были непростыми, имели все основания для обиды. Менялось и настроение Врубеля. Он становился все более нервным. Тем более, борясь с самим собой, с надвигающимся на него мраком, Врубель не хотел предаваться житейским печалям, боялся их. И, по-видимому, соприкосновение с ними заставило его еще горячее стремиться в это лето в имение княгини Тенишевой, пребывание в котором обещало ему успокоение и радости.

И его надежды оправдались. Это было лето наслаждений – красотой природы, барственностью быта, комфортом… Нечего греха таить, Врубель теперь, после женитьбы, испытывал настоятельную потребность во всем этом. Надо было видеть его – его респектабельную фигуру в безукоризненно сшитом костюме и маленькой шляпе-канотье! В своем облике, во всей манере держаться он стремился подчеркнуть свою «элитарность». Этому способствовала вся обстановка, все условия существования в этом богатом, роскошном имении…

Это было лето разнообразных удовольствий. Маскарады – на одном из них Врубель представлял еврея-шинкаря, героя повести Чехова «Степь», – упоение музыкой, которую принесла с собой не только Забела со своим аккомпаниатором Яновским, разучивающая новую партию – роль Марфы из оперы Римского-Корсакова «Царская невеста», но и пианист Медем… Это было лето новых, хотя неглубоких, творческих отношений – состоялось знакомство со скульптором Трубецким, который недолго гостил и работал в имении. И хоть Врубель скоро вспомнит его в связи с Толстым недобрым словом, это знакомство не могло быть ему неинтересно. (Трубецкой вылепит впоследствии парный портрет Врубеля с архитектором Бондаренко.)

Одним словом, Врубель мог испытывать в то лето и испытывал ощущение полноты воплощения надежд и мечтаний.

Все условия существования Врубеля в имении Тенишевой позволяли ему укрепляться в чувстве своей признанности, своей избранности, в преданности «стильно прекрасному».

Музыка Римского-Корсакова или рассказ Анатоля Франса лежит в основе картины Врубеля «Пан», созданной в течение нескольких дней в то лето? Сам Врубель считал причиной появления этой работы огромное впечатление, произведенное на него прочитанным тогда рассказом «Святой сатир» Франса. Вот как описывал Франс святого сатира: «Прислонясь к дуплистому стволу дряхлого ясеня, какой-то старец глядел сквозь листву на небо и улыбался. На седеющем темени торчали притупившиеся рожки. Курносое лицо обрамляла белая борода, сквозь которую виднелись наросты на шее. Жесткие волосы покрывали его грудь. Ноги с раздвоенным копытом от ляжки до ступни поросли густой шерстью. Он приложил к губам тростниковую свирель и принялся извлекать из нее слабые звуки… Его голубые и ясные глаза блестели на изборожденном морщинами лице, как вода ручейка меж корявых дубов…» Впечатление, произведенное этим рассказом на Врубеля, было слишком сильно. Художник не мог ждать ни часа нового холста. Без малейшего сожаления он пожертвовал святому сатиру уже созданное свое произведение – портрет жены. В течение нескольких дней явился этот сатир на полотне, в точном соответствии с характеристикой Франса. По слитности с природой, по той целеустремленности, с какой Врубель добивался здесь сплетения между собой растительных форм, пейзажа – синего озера, видного сквозь деревья, – лица и тела Пана, уподобляя его этим природным формам, «Пан» принадлежал к числу произведений современного стиля, создаваемого и Врубелем, культивирующего на рубеже XIX–XX веков языческие пантеистические идеи. Но этими чертами «Пан» перекликался и с «Богатырем» и с музыкой Римского-Корсакова. Новые мотивы в творческий мир Забелы и Врубеля принес Римский-Корсаков своей новой оперой «Царская невеста» и прологом «Боярыня Вера Шелога» – произведениями, которые озадачили поклонников их автора своей жизненно-бытовой и конкретно-исторической природой. Сколько было переживаний по поводу предстоящего Забеле концертного исполнения в Петербурге партий из еще не известных никому произведений Римского-Корсакова. Сколько опасений по поводу отношения Саввы Ивановича – ревнивца – к участию Забелы в этом концерте! Уже в то время отношения Забелы и Мамонтова усложнились, хотя отчасти она что-то, быть может, и преувеличивала в силу своей мнительности… Но почему в самом деле Мамонтов не окружил певицу тем почитанием, которого она действительно заслуживала? Трудно переоценить заслуги Мамонтова перед театром, и чета Врубель, особенно художник, отдавала в этом себе отчет. Савва Иванович был поистине реформатором оперной сцены. Но в борьбе с рутиной он «делал ставку» в первую очередь на драматическую выразительность, зачастую в ущерб музыкальной интерпретации образа – оркестру, вокальному исполнению. И в этом отношении артистические данные Забелы – певицы по преимуществу – не вполне отвечали требованиям Мамонтова. Но позже она и сама пришла к выводу, что по природе своего дарования более является камерной певицей, нежели артисткой оперной сцены.

Проблемы драматической выразительности пения особенно захватили Врубеля в связи с предстоящим участием Забелы в концерте. И он с гордостью за свою жену сообщал Римскому-Корсакову о том, что ее исполнение пролога «Боярыня Вера Шелога» представляет образец драматического пения. Он противопоставлял ее искусство исполнению ее соперниц – Соколовой и Цветковой. Это он помогал Наде в работе над партиями, стремясь к тому, чтобы она достигла в своем пении «яркой атаки звука» и при этом полной естественности. И они немало смеялись по поводу его характеристики манеры пения Соколовой, славящейся «обширностью звука в верхах», а на самом деле, как он выражался, «воплями» оживляющей зевающую публику, поддерживая «вой голодных евреев, рыкание ассирийцев и удары медюков». Кстати, в этих гротесковых шуточках слышится речь Мусоргского… Да, он не жалел яда, когда заходила речь о соперницах Забелы, и, что греха таить, не всегда был справедлив. Но в этой увлеченности драматизмом в вокале и драматическим пением Врубель получил суровую отповедь у Римского-Корсакова. «По поводу драматических сопран и Ваших мыслей о них скажу вам, что считаю музыку искусством лирическим по существу <…> Настоящее сопрано – лирическое сопрано, потому что тут надо голос, умение и музыкальность». Если вспомнить, каким ревностным поклонником чистого мелоса и чистой музыки был сам Врубель (чего стоили его высказывания по поводу Зембрих и Кламбжинской), то можно сказать, что он, Забела и Римский-Корсаков добивались одного.

О декорациях для «Царской невесты», исполненных Врубелем, можно отчасти составить представление по рецензиям на спектакль. В частности, корреспондент «Русского слова» писал: «При неизбежном сходстве всех русских опер между собой ничего нового в смысле костюмов от „Царской невесты“ требовать нельзя. Все это уже видено раньше. Из декораций наиболее красивы декорации 2-го действия – улица Александровской слободы с видом на монастырь. Декорация 1-го акта и двух картин третьего уже по тому одному не может дать чего-либо особенного, что действие в них все время происходит в комнате – то в доме Грязного, то у Собакина, то в царском тереме. Странно только: почему комнаты древних русских бояр так сильно походят на гимназический карцер? Неужели в России в то время не знали решительно почти никакой мебели?» Более суров рецензент «Нового времени» Михаил Иванов, тот самый Микеле Иванов – рыжеволосый долговязый меланхолик, который, как член итальянской мамонтовской «семьи», стоял в свое время у истоков Мамонтовского кружка. Теперь он – один из ярых противников Врубеля. Забела в отчаянии вопрошает Римского-Корсакова, по какой причине так обрушивается этот «нововременский» критик на ее мужа. «Костюмы и обстановка в „Царской невесте“, – пишет он, – если и точны в археологическом отношении, то все-таки какие-то полинялые, под стать ужасным декадентским фигурам, красующимся на забавном занавесе и на потолке Солодовнического театра (кажется, работы Врубеля). Только в сцене сговора костюмы имеют вид живой, а не выцветшего старья. Декорации ничего не представляют. Они тоже серые». В эскизах декораций и костюмах Врубель не только добивался исторической достоверности. Он искал в приглушенной гамме своих декораций, в их особенных цветовых гармониях тонкого соответствия музыке Римского-Корсакова, а в решении одежды – пластической характерности. Но надо сказать, что «Царская невеста» не принадлежала к любимым операм Врубеля – конкретно-исторический сюжет, жанровое начало, само творчество Мея вдохновляли его. И это не могло не наложить свою печать на решение оформления.

Зато «Сказка о царе Салтане» разбудила фантазию художника. Он выливает ее поначалу в маленьких композициях – эскизах панно (триптиха) для столовой дома Алексея Викуловича Морозова. Творческое наслаждение мастера, вдохновленного произведениями Пушкина – Римского-Корсакова, запечатлено в них. То едко, остро и весело, то лирически задушевно воссоздает художник облик героев сказки. Незадачливый царь, во главе пиршественного стола принимающий иностранных послов, злые интриганки-сестры возникают во всей своей характерности на одном из эскизов боковой части триптиха. В другом эскизе предстает сказочная Царевна-Лебедь. В лаконичной, краткой и меткой «графической речи» мастерски сплетается гротеск со сказочной красотой, поэтичностью и лиризмом. Сказочный колорит и в цветовом решении: в нарядности ведущего сочетания алого с золотом – первого эскиза, жемчужной голубизне – второго, в орнаментальном узорочье композиции. Интонации сказочной речи слышатся в изящном, остром, чеканном рисунке пером, в самой особенной ритмичной угловатости этих рисунков. Весьма интересно решен эскиз центральной части. Изображено бурное море и тридцать три богатыря, неразрывно связанные с морской стихией.

Эти рисунки выстроены Врубелем по законам его монументально-декоративной живописи с присущим ей построением пространства и орнаментальной декоративностью и плоскостностью. Но несомненно, они внутренне связаны и с задачей оформления оперы, которую художнику предстояло решать, и поэтому могли служить подспорьем для постановщика в сценической интерпретации произведения.

Осенью 1900 года, после возвращения с хутора, Врубель работает над декорациями к опере, создает костюм для Царевны-Лебеди, задумывает картину, связанную с этим образом, который его увлек так же, как образ Волховы.

В эскизе декорации первого действия видную на сцене слева часть фасада «терема царева» определяют приземистые, низкие колонны с разлапистыми и нависшими низко над землей капителями. (Формы этого терема с его низкими колоннами, вросшими в землю, отдаленно напоминали о Дворце дожей в Венеции.) Архитектурный образ здесь служил иносказательной характеристикой хозяина этого терема – незадачливого доверчивого царя Додона. Быть может, приземистость архитектуры, по мысли Врубеля, должна была отвечать теме, проходящей в музыке этого действия: «туча по небу идет, бочка по морю плывет».

В решении архитектурных образов декорации Врубель свободно фантазирует на темы народного искусства, отвергая путь реконструкции форм древнерусского зодчества. Есть какая-то нелепость, видимо нарочитая, и в двух объемах-строениях, украшенных узорочьем, стоящих рядом с теремом царевым, по другую сторону узкого прохода к морю. Все эти объемы между собой не составляют архитектурного единства. Самостоятелен и пейзаж на заднем плане с монастырем, украшенным церковными луковками. Во всем этом пейзаже Врубель отдает дань не только щедрой фантастике музыки Римского-Корсакова, но и ее особенной структуре. Врубель, нанизывая элементы пейзажа, как в орнаменте, и в то же время более свободно расставляя архитектуру в пространстве, преодолевал застылость симметрии, традиционного кулисного построения.

В другой декорации узорчатый широкий портал обрамляет видные сквозь него прихотливые, изощренные архитектурные формы сказочного городка, подобные каким-то народным ярким, расписным игрушкам. Они вытягиваются, сплетаясь в нарядное ожерелье, поднимаются вверх, увенчанные разнообразными башенками, и уходят в глубину по извивающемуся берегу морскому. В этой декорации Врубель выступает как реформатор сцены. Художник достигает более свободной планировки пространства, и в то же время он его уплощает, предвещая оформление символистского театра.

В пластическом решении декорации просвечивает гармония музыки Римского-Корсакова, ее чистые и прихотливые звучания, ее строгая стройность, конструктивность и статика, сочетающиеся с нарядной узорчатостью. Как упивался художник звуками оркестра, изображающего фантастические события действия и море, и с каким наслаждением писал этот сказочный пейзаж! На этот раз декорации Врубеля восхитили публику.

«Город-Леденец» был встречен шумными аплодисментами. Забела писала сестре в конце 1900 года: «Миша очень отличился в декорациях Салтана, и даже его страшные враги – газетчики говорят, что декорации красивы, а доброжелатели прямо находят, что он сказал новое слово в этом жанре, и все это при такой скорости – в две с половиною недели все было написано».

Рецензия Кашкина – доброжелательного критика – ценное дополнение к сохранившимся эскизам. «В постановке и декорациях сделано много талантливого, но не все нас удовлетворяет. Против декорации светлицы и пролога оперы мы ничего не будем говорить, но декорация первого действия прежде всего слишком темна, нам бы хотелось убрать хотя бы одну из пристроек с правой стороны сцены, чтобы сделать ее просторнее и дать больше места морскому берегу. Морской вид очень хорош, но нам желалось бы дневного освещения вместо позднего вечера, того требует и характер сцены, ибо не может народ явиться с поздравлением не днем, а к ночи. Преобладание юмористических сцен также не гармонирует с темнотой. Безусловно необходимо почти уничтожить движение волн на переднем плане, их белые гребни слишком велики, и вздымаются они слишком высоко для спокойной бухты, какой она виднеется дальше. Во втором действии море еще лучше, но опять мешает впечатлению темень, прямо противоречащая словам царевича, говорящего: „улыбается нам солнце“, – да и к светлому характеру сказки не идут непроглядные тучи, покрывающие небо. К появлению чародея, преследующего Лебедь, сцена может сразу потемнеть, но не ранее. Утренний вид города хорош. В следующей картине опять ночь, тогда как по ремарке либретто требуется день. Такое требование нам опять кажется справедливым главным образом ради тона музыки и полета шмеля».

Кашкин отмечает в декорациях Врубеля и другие недостатки. Судя по стремлению Врубеля к сумрачному ночному колориту, в образной интерпретации сказочной обстановки событий он тяготел к романтизму, вдохновляясь тем пониманием романтической фантастики, какое сформулировал в акварели «Восточная сказка», мало уделяя внимания комическому простонародному элементу. Эти же черты отметили костюм Царевны-Лебеди. При этом в фантазию художника значительной долей входит конкретность и проза. По отзыву рецензента, правда, недоброжелательного, тяжеловесные натуральные крылья из перьев обременяли артистку, как китайские колодки. Зависимость. Врубеля в его фантазии от конкретной прозы жизни сказалась и в чрезмерном использовании внешних эффектов техники – в увлечении художника электричеством, как отмечают, и Иванов и Кашкин. М. Иванов писал: «Все появления Лебеди не имеют ничего фантастического. Кстати, по поводу звезды и месяца Царевны-Лебеди надо думать, что если бы заведующий художественной частью несколько поскупился бы на электричество, то вышло бы совсем не худо. С теперешними лампочками на голове Лебедь не делается прекрасной и может поразить разве что агентов по электрическому освещению Москвы, а не публику». Частично это зависело от заведующего постановочной частью Лентовского – известного театрального деятеля, снискавшего себе репутацию постановками легкого жанра, рассчитанными на непритязательный вкус массового мещанского зрителя. Но все же думается, что в декорациях и костюмах решающий голос был за Врубелем и в костюме Царевны-Лебеди он был единственным автором и судьей. Мог ли он позволить кому-нибудь вмешаться в решение костюма для Забелы! Вторгнуться в эту по-прежнему заветную для него область! Как он гордился ею в этой роли! Забела создала незабываемый образ Царевны-Лебеди, по характеристике одного критика – «женщины-призрака, женщины-мечты, в котором странно сплетаются неуловимые веяния современной и фантастической извращенности и каких-то древних, пантеистических колдовских настроений». Поднесение фарфорового и серебряного лебедей, корзины цветов, положительные рецензии в газетах отметили выступление Забелы в новой роли Царевны-Лебеди. Было несомненно: артистка в этой роли снискала большой успех.

Знаком этого успеха могла послужить и открытка, выпущенная после бенефиса, – фотография Забелы в роли Царевны-Лебеди, подаренная артисткой Римскому-Корсакову. Эта открытка, по-видимому, и явилась толчком к появлению нового произведения Врубеля – картины «Царевна-Лебедь». В этом произведении снова Врубель воплощает свою концепцию чистой красоты и снова показывает, как не вполне чиста она в его искусстве, как груз салона и прозы разлагает гармонию и поэтическое. В картине дает себя знать то же чрезмерное «увлечение электричеством», какое отметил костюм Царевны-Лебеди. В большеглазом лице Царевны, в пейзаже с видным вдали замком есть элемент салонной красивости, отсутствующей в музыке Римского-Корсакова. Вопреки желанию художника, театральный костюм Забелы узнается в пышном кокошнике, в струящейся, серебрящейся оторочке газовой материи ее одеяния, стелющейся по спине. Театральный парик угадывается в змеящейся под газом черной косе, и грим виден на большеглазом лице Царевны. Театральный свет скользит розовыми рефлексами, ложится на крылья Лебеди. А на заднем плане, в горящих оранжевых окнах какого-то дворца, в узком просвете неба-этой тонкой розовой щели, прочерчивающей горизонт, тоже угадываются элементы театрального задника. И вместе с тем все это Врубель здесь опровергает своей кистью, особенной по своей красоте, стройной живописью: колышущимися сложными формами женщины-птицы, формами, исполненными внутреннего становления и словно на глазах преображающимися. Истинная музыкальность – в самой живописи, в том, как мерцают и переливаются воздушные, невесомые краски на первом плане, в тончайших градациях серо-розового, в исполненной загадочной таинственности общей жизни цвета и фактуры живописи этого полотна, в поистине нематериальной живописной материи, «превращающейся», тающей. Вся томительная, печальная красота образа выражена в этой особенной живописной материи. И постепенно начинаешь слышать и какие-то чистые ноты в этой отмеченной влиянием салона картине. Кстати, не показательно ли, что Врубель счел возможным для себя писать «Царевну-Лебедь» еще два раза? Дешево продав Морозову первый вариант (Врубель никогда не мог торговаться!), он принял заказ от Я. Е. Жуковского и В.В. фон Мекка. Кажется, такое деловое отношение к собственным замыслам противоречило бы истинно вдохновенным произведениям, сокровенному творчеству.

Он ощущал себя «мэтром» и, надо сказать, не скрывал этого. Видимо, поэтому так надменно и холодно он встретил в театре юных учеников Училища живописи, ваяния и зодчества – Ларионова и Фонвизина, питавших надежду подработать у него исполнением по его эскизам декораций. Фонвизин всю жизнь помнил этот безрезультатный визит, высокомерие, с которым Врубель с ними разговаривал. По-видимому, он испытывал тогда некоторое головокружение от успеха. К нему явно приходило признание в среде любителей искусств. И вместе с тем обострялось чувство избранности.

Признание приходило и к Забеле.

Забела стала не только любимой певицей Римского-Корсакова как лучшая исполнительница его партий. Раскрывая со всей глубиной богатство его музыки слушателям, она способствовала ее успеху среди любителей искусства и широкой публики. Вместе с этим она снискала известность, признание, любовь среди музыкальной публики и тонких ценителей музыки как выдающаяся певица вообще.

Отношение к ее искусству выразил анонимный автор в своем письме. Он писал ей, что среди тех многих, которые подвизаются на пути служения красоте, она – одна из самых достойных. «Вы какая-то особенная, отмеченная божественным знаком, приобщенная к чему-то такому высокому, что настоящего точного имени на нашем языке не имеет, но что вместе с тем в искусстве, в этом единственном великом луче жизни – значит много, если не все… Вам выпала доля воплотить (и как воплотить!) тот божественный идеал величайшего, прекраснейшего женского образа, который витал в душе Николая Андреевича при написании его трех последних опер… Нет никаких слов описать и передать то, что может сделать Ваше волхование. Ваша постоянная чистая жертва перед солнцем Правды и Красоты в душе человека… Уйдешь, уж не знаю как – на ногах или на крыльях, идешь и видишь, что все другое, что вокруг: и мужчины, и женщины, и небо, и лошади, и погода, и городовые, и вывески, и звезды, и фонари, и дождь, и все-все – такое радостное, хорошее, красивое, и все это не может, не смеет быть нехорошим, если как-нибудь соприкасается хоть только с воспоминанием об этой поэзии! Пойте же, пойте, белая лебедь, пойте, услада души, несравненная Волхова, радость, счастье не одного наболевшего сердца, родной Соловей, дорогой, милый, хороший! Повторяю – Ваша жертва велика, Ваше служение прекрасно. Пошли Вам небо возможной радости за ту радость, тот восторг, который Вы зажигаете в душе». Это письмо очень знаменательно: неизвестный автор выразил в нем не только свои личные переживания. Уже тогда становилось ясно: в лице Забелы в русском искусстве, русской музыке явился новый тип художника, голос которого оказался столь же важным, необходимым интеллигенции на рубеже века, как немного спустя станет сокровенно близким голос Комиссаржевской.