Текст книги "Врубель"

Автор книги: Дора Коган

сообщить о нарушении

Текущая страница: 23 (всего у книги 31 страниц)

Рука не останавливалась. Теперь кисть прокладывала плоскости цвета – черного – в костюме-сюртуке, брюках, очерчивала манишку, манжеты, оставляя для них поначалу нетронутым грунтованный белый холст.

В каком-то особенно напряженном темпе и настроении писал Врубель этот портрет и позволял себе в нем то, на что никак не отважился бы прежде. Он не только изощренно варьировал плотность фактуры, но отдельные и весьма ответственные части модели как бы «пропускал», местами только притрагивался кистью к холсту, видимо, считая, что и его мгновенное прикосновение осветит нечто внутреннее, затаенное, подобно магической палочке, вызывающей скрытый звук.

Он стремился истолковать загрунтованный холст как цвет, материю, пространство. Здесь снова игра: раскрыть сущность за видимостью, как бы обнаружить нечто скрытое в «ничто». Обработанные кистью части холста придавали форму, характер, смысл соседним с ними нетронутым частям.

Прочерки, намечающие пальцы правой руки Мамонтова, представляют своего рода ее «графический знак», как бы пластическое воплощение энергии, динамики в руке, жесте. Рука словно «играет» этими геометрическими фигурами как некими «силами». При этом стремительные прикосновения кисти к холсту не были непосредственным откликом художника на впечатления от натуры. Врубель не ловил мгновения изменчивой жизни модели. Напротив, он как бы стремился приобщиться к «вневременному» в образе.

Он сам позднее гордился в своем портрете экспрессией, силой лепки, «вкусностью» аксессуаров, смелостью и красотой техники. Но едва ли он до конца отдавал себе отчет в новизне этого произведения.

По мере того как художник бросал на холст краски, он все острее ощущал какую-то грозную значительность и страшную силу модели, почти физически ощущал обуревающие Мамонтова чувства, словно разрывающие его грудь. Суровость, почти гнев, и огромная энергия читаются в выражении его лица и осанке фигуры. Но ни выражение лица, ни позу, ни жест нельзя характеризовать как конкретные, житейские – даже жест левой руки, упирающейся в подлокотник кресла так, как будто Мамонтов хочет встать. И беспокойный поворот тела – не житейский жест. Поза и жест – кажущиеся покой и неподвижность, за которыми – порыв, динамика, волевой напор и ненасытное стремление. Предметы обстановки – кресло, которое каждый бывавший в доме Мамонтова знал, с широкими подлокотниками красного дерева, тумбочка, коврик под ногами, – воссоздавая жизненную среду вокруг модели, в то же время представляют на полотне условные формы, весьма существенные в своей отвлеченной выразительности. Они преобразовывают и творят пространство вокруг модели, придавая ему динамику, исполненную конфликтов. И предметы и пространство, словно подвластные какой-то стихии, подчеркивают ее состояние.

Вместе с тем это особенное сложное пространственное окружение, сконструированное вывернутыми предметами (здесь – тумбочкой), способствует осложненному отношению зрителя к произведению.

Свободно поворачивая модель под углом к плоскости и подчиняя ее, художник подчеркивает, как растет ее внутреннее напряжение, ее потенциальная энергия. Плоскости цвета, которые составляют формы модели и антуража, существенны сами по себе. Чрезвычайно красноречив острый контраст черного костюма и манишки, выраженной белой плоскостью грунтованного холста. Похожая на щит по форме, она уподобляет костюм рыцарским доспехам. Ее ослепительно белая плоскость в центре подчеркивает высоко поднятую властную голову. Преодолевая прозаизм костюма – брюк, ботинок, на стул рядом с моделью Врубель бросил кусок разноцветной парчи. Она преобразовывает часть торса модели в расцвеченный пестро-мерцающий прямоугольник. Так и в картине «Испания», которую Врубель недавно кончил, струится ткань со стула, обогащая своим причудливым узором целое и создавая как бы микромир, с которым целое должно соотноситься и с помощью которого должно обретать свою полноту.

Борьба между жизненностью и декоративностью, между пространственностью и плоскостностью в этом портрете особенно интенсивна. И вместе с тем еще острее, чем в портретах Арцыбушевых, чем в полотне «Испания», проблема внутренних, душевных связей? модели с художником и зрителем, еще неотвратимее трагедия отчуждения.

Портрет воплощает не только модель. Этот захватывающий дух темп, этот напор кисти, эти резкие плоскости живописи, гранящие фигуру и лицо человека, воплощают борьбу художника с моделью за тот плодотворный контакт с ней, в котором осуществится ее познание как познание «другого». И вместе с тем с помощью этого «другого», через взаимоотношение с «другим» станет возможным и самопознание художника.

Воля модели здесь выступает воинственно по отношению к мастеру, а мастер вступает в бой со своей моделью, овладевая ею. Именно в этом противоборстве становится столь экстатическим облик Мамонтова, так напрягаются, заостряются, каменеют, формы портрета, вся его живопись. Отсюда – вся «скалистая» пластика образа, словно отражающего натиск посторонней воли.

Стороннее наблюдение портретиста невозможно. Так в авторском творческом натиске формируется и своеобразная структура живописи произведения.

Вряд ли можно было и нужно было заканчивать портрет. Он уже ничего больше не принимал в себя, на себя, и это ощущение заставило художника бросить кисти и оставить незаписанными отдельные части холста. Становление модели на холсте и динамика творческого процесса предстали обнаженными, открытыми и взаимосвязанными. Можно ли сказать, что модель открылась художнику? Но этот портрет воплощает невозможность замкнутого, отъединенного существования модели и художника в процессе творчества, воплощает необходимость их внутренней связи и вместе с тем неизбежную ее неполноценность. Непреодолимое усложнение человеческих и творческих отношений предсказывает этот портрет.

Врубель остановился, оставил этот портрет как бы незаконченным еще и потому, что сущности Мамонтова, как она представлялась здесь художнику, были противопоказаны законченность, завершенность. Целеустремленная, созидательная творческая воля – кованая, железная, неукротимая – и ненасытное стремление составляют содержание портретного образа, исчерпывают его внутренний смысл.

Как поучительно сравнить этот портрет Мамонтова, исполненный Врубелем, с портретом Саввы Ивановича, написанным маститым Цорном, – портретом, конечно, похожим на свою модель, но физиологическим, пассивным и, несмотря на хлесткость манеры, прекраснодушным! Здесь нельзя не вспомнить о том, что для Врубеля Мамонтов был неразрывно связан с художественным кружком, который ярко отметил начало его творческого существования в Москве и стремился пробудить в душах его участников и окружающих многие прекрасные надежды. В портрете, исполненном Врубелем, нет и тени прекраснодушия. Созданный образ составляет ощущение суровости, властной силы, гордой надменности, почти сверхчеловеческой энергии. Мамонтов в нём воплощен как делец и артист в одном лице, но действующий в таких «измерениях», которые явно выходят за пределы мечтаний мамонтовцев.

Но образ, созданный Врубелем, шире и крупнее самого Мамонтова. Это не только типическое обобщение. В нем художник, преодолевая рамки личности, показал потенции, которые в ней заключены.

Вдохновитель кружка и его разрушитель, предтеча и покровитель нового – таким предстает Мамонтов в портрете Врубеля. Врубель проявляет поразительную проницательность в раскрытии общественного значения Мамонтова как личности. Тем более глубокий водораздел прокладывает этот портрет между Врубелем и Мамонтовским кружком, между идеалами художника и прекраснодушными эстетическими идеалами объединения, с которым Врубель был еще недавно так тесно связан. И если объединение к этому времени прекратило свое существование, то теперь было уже совершенно очевидно, что глава кружка не меньше, чем он, Врубель, внес в это свою лепту.

Портрет Мамонтова – парадный портрет – воплощение идеала Врубеля. Но не только его. Думается, созданный художником в этом портрете образ мог бы служить идеалом и Ибсена, который привлекал внимание соотечественников Врубеля в эти годы своей тоской по сильной личности, способной на борьбу и дерзания, противостоящей унылой прозе современной жизни. Не возникал ли в воображении художника в эту пору работы над портретом также образ Гаттамелаты – кондотьера, который поразил его воображение в Венеции еще в 1884 году?

Но одновременно фигура Мамонтова, с подогнутой ногой и с широко развернутой грудью, подчеркнутой белой плоскостью манишки, вызывает ассоциации и с нахохлившейся сильной птицей. Эти ассоциации усугубляются пестрой тканью, напоминающей птичье оперение, и пальцами руки, похожей на птичью лапу. Вспоминаются орел, сокол.

В этом смысле портрет Мамонтова содержит черты романтического гротеска и представляет собой произведение почти демоническое по духу.

В этом портрете Врубель был истинным романтиком. Страсть, патетика, чрезмерная энергия и напряженность – вот слова, без которых невозможно обойтись в характеристике С. И. Мамонтова, изображенного Врубелем. Но художник был не только романтиком. Еще шаг и созданный им портрет Саввы Ивановича мог быть как бы «антипортретом», «зашифровывающим» образ личности. По своей концепции это произведение принадлежит искусству нового времени.

Портрет Мамонтова, исполненный Врубелем, еще и сегодня говорит о том, как творчески напряженно жил художник в эту пору, как втягивалось его искусство в новую проблематику.

XXI

Мы уже говорили, что все более и более настойчивой и все более и более отчетливой становилась потребность Врубеля-художника в архитектурных формах, точнее – его живописные и пластические формы как бы испытывали необходимость для своего осуществления и для своего полноценного существования в архитектурной среде. С другой стороны, некоторые произведения архитектуры, рождающиеся в эти годы, испытывали потребность в искусстве Врубеля. Жизнь шла навстречу этой необходимости, связав Врубеля с Шехтелем. Несколько лет назад, в то время, когда вырастало на Спиридоновке новое здание особняка Морозова, о котором столько толковала Москва, Врубель ваял готическую скульптуру по заказу Шехтеля. Теперь, когда завершалось строительство дворца и отделывались помещения внутри, Шехтель снова вспомнил о Врубеле.

Они не были друзьями – архитектор и художник, но должны были импонировать друг другу и чувствовать внутреннюю близость. Как характеризовал Шехтеля один из современников, он представлял собой «фонтан жизнерадостности и беспечного веселья, не склонный к самоуглублению и меланхолии. Жизнь в нем бурлила, как бурлит шампанское». Архитектор импонировал Врубелю и своим дендизмом. Он с юности сознательно вырабатывал в себе элегантного европейца и к этому времени стал таковым. Даже его любовь позировать, которая сказывалась в его манере держаться, придавала ему своеобразное обаяние. Он как бы режиссировал каждый момент своего поведения, чувствуя себя, видимо, почти Наполеоном, на которого хотел походить и действительно походил небольшим ростом и властными повадками полководца. Могла сблизить Врубеля с Шехтелем и любовь к театру. Как говорили об архитекторе, полушутя – между чертежным столом и бутылкой шампанского – он занимался и театром. В частности, он сотрудничал с Лентовским, оформляя его спектакли, рассчитанные на непритязательную публику, программно развлекательные, в своеобразной театральности которых было что-то не только от парижских театриков, но и от спектаклей мамонтовцев.

Но самое главное – не только во всем облике европеизированного элегантного Шехтеля, в его манерах, но во всей его натуре, в духовных интересах и творческих устремлениях запечатлелась странная двойственность, весьма родственная Врубелю. Техник и мечтатель, рационалист и идеалист-романтик одновременно жили в архитекторе. Этим дышали его речи, этим были отмечены его архитектурные композиции. Он любил рассуждать о напряжении архитектурных масс, об «общем эквилибре здания», об усилиях от напряжений, развивающихся от нагрузки, распора и других динамических проявлений. И вместе с тем подчеркивал, что все свои архитектурные законы он выводил, глядя на природу и постигая ее. Закон симметрии, взаимоотношение частей и целого – во всем этом Шехтель вдохновлялся строением живых существ. «Все в созидательном строе природы подлежит закономерному порядку, везде в природе строй, доходящий до музыкальной гармоничности, во всех творениях отдельные органы стоят в строго установленном между собой взаимоотношении, также и зодчий должен стремиться установить гармоническое равновесие отдельных масс. В строении живых существ все подлежит стройной симметрии, не говоря уже о минералах, о многогранных кристаллах с их математически строго ограниченными плоскостями…». Не так ли и Врубель в свое время, находя «заросшую тропинку к себе», постигал мудрый строй и порядок природы, не так ли и он всматривался в строение кристаллов, упивался их классической архитектоникой и не так ли он вместе с тем утверждал в этом же прихотливость! Характерно, что при самом жизненном, практическом отношении к задачам архитектуры и пониманию ее красоты Шехтель всеми силами подчеркивал связь своей архитектуры с метафизикой и архитектурные формы и пространство видел как выражение не только утилитарного назначения сооружения, но исполненным философской сущности.

Шехтель не был философом, но, так же как и Врубель, «страсть любил философствовать», рассуждать на общие темы, подниматься в сферы «потустороннего», «запредельного». С восторгом и упоением, как о чем-то жизненно близком, он говорил о непостижимых таинствах мироздания и вместе с тем с какой-то неизбежностью сворачивал к науке и ее законам. Вспоминая о Дарвине и Кеплере, он говорил о «потустороннем», а говоря о потустороннем, никогда не забывал великих ученых. Страстное желание сочетать реальность и мистику, соединить их в единой целостности, слить – стало едва ли не главным, что определяло стремления Шехтеля в решении архитектурных задач.

Вместе с тем архитектурные формы, по мнению зодчего, подчинялись законам поэзии, но еще более – музыки.

Архитектор даже делил формы архитектуры на мажорные, минорные, хроматические и т. д. Он хотел, чтобы его постройки были полны музыки и ждали ее.

Но еще больше должны были ждать они изобразительного искусства, ибо, подобно Мамонтову, который уповал на живописца и скульптора, мечтая о преобразовании искусства сцены, Шехтель тоже по-своему добровольно готов был подчинить архитектуру скульптуре и живописи. Он неустанно, словно попирая самолюбие архитектуры, смиренно заявлял: «Творческая рука живописца и скульптора должна дирижировать зодчим». Он мечтал насытить богатством красок и скульптурных форм все архитектурное пространство, ограниченное стенами.

Теперь, когда Врубель в обществе Шехтеля пришел снова в особняк на Спиридоновке, он мог убедиться в том, что слова о философской сущности замысла зодчего, о связи архитектуры с природой, о музыке, поэзии и живописи – не простой звук, что это здание в самом деле поднимает рой поэтических образов, которые окрашены философскими размышлениями о природе, человеке, мире, «звучит» музыкально. И при этом все оно проникнуто единством зрительной красоты и пользы.

Своего рода философская сказка в готическом стиле, завораживающая, затягивающая фантастикой, начиналась уже в вестибюле – с этих карабкающихся вдоль перил лестницы, скалящих зубы и оглядывающихся на посетителя фантастических зверей. Их костлявые, как скелеты, тела вместе с тем, заплетаясь, переходили, превращались в расцветающие, распускающиеся и «звенящие» металлом растительные формы, полные вычурной и нервной, острой красоты.

Это была, разумеется, не настоящая готика, даже не имитация готики, а стиль, вызывающий лишь ассоциации с ней.

Такие же ассоциации будили также и другие детали вестибюля: арматура, мебель, люстра, часы-башня, балки потолка, рама зеркала, крючки вешалки, спинки диванов и кресел, дверные и оконные проемы и, наконец, стрельчатые арки, отделяющие вестибюль от аванзала. И теперь, войдя в этот вестибюль, воскресивший в памяти Врубеля его собственное «заигрывание» с готикой год назад, когда он создавал свою колючую, столь же мистичную, сколь и «игривую» скульптуру «Хоровод ведьм» («Роберт и Бертрам»), он снова мог почувствовать, как родственна такая философия и такая фантастика его духу и как она ему нужна. Здесь было (во всяком случае, так казалось) полное попирание классики, ясности и разумности, откровенной логики, прямых линий и здравого смысла, хотя понятно, что без последнего трудно было бы воздвигнуть такую махину, как это здание. Царствовала фантастика, напоминающая Врубелю и о соборах, виденных им в Германии, и о Вальтере Скотте, которого он так любил и которого усиленно читал в это время, стараясь настроить себя «в стиле».

Перейдя из этого мрачноватого вестибюля в залитый светом аванзал с огромным окном из матового голубоватого стекла с наложенным на стекло сетчатым ритмическим кристаллическим узором пайки, Врубель еще более почувствовал себя в родной стихии. Окно аванзала звало за пределы, но и задерживало, возникла какая-то неопределенная и двусмысленная связь внутреннего пространства с пространством за окном. Здесь, в колдовстве этих стекол, Шехтель приобщался к прихотливым контрастам, а затем к «мнимостям», которые манили и Врубеля. Перед этой стеклянной преградой, как бы держащей на границе, Врубель вспомнил «Демона», «Венецию», цикл панно «Фауст». Окна – эти огромные стеклянные проемы – создавали какую-то особую «полую» форму, которая чем-то была родственна тому стремлению художника слить форму и пространство, разрушить контур, обрести своего рода кристалличность и взаимооборачиваемость структуры, которая его мучила еще со времени Киева, а особенно «Демона сидящего», и которая была родственна его ощущению природы как целого.

Он бросил взгляд на площадку парадной лестницы, на свою готическую скульптуру, с которой была связана своего рода мистификация, художественный обман, «игра в готику», стилизация, доведенная до игры, прошедшая через игру, и увидел другое окно – у лестницы, которое ему самому предстояло преобразить, перетолковать своим витражом, воплотив в ломких и двусмысленных полупрозрачных формах цветного стекла сюжет, также связанный с провансальскими легендами о рыцарях; как определила Забела задуманный художником образ – «Рыцарь без страха и упрека». И здесь Врубель мог почувствовать, что в этом случае обретет какую-то новую творческую возможность для выражения своего пластического мышления, своего пластического чувства, по-своему овеществив их в стекле, в его особой структуре.

Во всем стиле архитектуры Шехтеля, от целого до деталей, была двойственность: материальность и конструктивность в точности угловатых и ломких форм, чеканных, колючих и кристаллических, предельно завершенных, соединялась с их устремленностью к «бесформенности», какой-то неопределенности, растворению одного в другом и одного другим, к своего рода всеобщему хаосу. При их точности, чистоте, идеальной завершенности, они рвали с «плоским», однозначным, они были враждебны всякой «плоскости», они отрывали от нее и тем самым звали куда-то в бесконечность. Вместе с тем в многократном варьировании одних и тех же мотивов ощутимо было родство архитектуры с музыкой, которое делало ее как бы окаменевшей мелодией. Детали вступали между собой в связь, соотносились друг с другом и создавали в ансамбле нечто вроде темы с вариациями.

А потом, когда Врубель спустился с парадной лестницы вниз, – перед ним в ту и другую сторону раскинулись анфилады комнат, где «прекрасное» в самой своей основе было связано с эклектикой.

В элементах различных стилей представали как бы обломки былой красоты, и она привлекала тем больше, что не была укоренена в современной жизни и поэтому претендовала на полную «незаинтересованность» и «чистоту». В воспоминаниях о прошлом, в своеобразном «донжуанстве» с его всеядностью, многолюбием и невозможностью окончательного выбора и окончательного предпочтения рождался новый стиль. Для него своего рода беспринципность и возвращение к прошлому были необходимым истоком новой жизни. И в особняке – замке в стиле английской готики, – выстроенном Шехтелем, особенно в его интерьерах, можно было наблюдать такое ее рождение.

Пространство особняка захватило художника в свой плен, чтобы отдать во власть затягивающей перспективы сменяющих друг друга помещений, во власть этой архитектурной композиции, одновременно строгой, рационалистической и живописной, прихотливой и в этом весьма родственной его искусству. Сдвинутость пространственных осей, неожиданность, которую сулит и оправдывает каждый следующий интерьер, целостность архитектурного образа, обладающая особенным внутренним многообразием.

Обнаженность логического построения, завершенность конструкции здесь как-то родственно сочеталась с непрерывным сложным «перетеканием» пространства, со сменой точек зрения на интерьеры. И все это было близко стремлению художника как бы ломать, разбивать форму, просматривать ее с разных сторон, в сцеплениях ее элементов между собой.

Одним словом, этот роскошный дворец – английский готический замок, отчасти напоминающий и итальянское палаццо, – еще больше захватывая воображение Врубеля, вписывался во весь комплекс волнующих его пластических идей. И наконец Врубель вступил в сумрачную готическую малую гостиную, которую ему предстояло оформить своими панно. Эта маленькая комната поражала напряженностью сжатого сгущенного пространства, словно с усилием, преодолевая сопротивление, тянущегося вверх. Пространство малой гостиной как бы сопоставлялось с пространством за окном. Терраса с приземистыми колоннами, обрамляя реальный пейзаж, придавала ему «картинность». В этом взаимоотношении интерьера и пространства за его стенами также выражалась по-своему идея взаимопроникновения, сплетения и бесконечности, манившая Шехтеля, как и Врубеля. Маски львов, возникающие в деревянном резном «ламбрекене» окна, и гримасничающие античные маски под потолком – дань эклектике – вместе с тем усиливали впечатление «были-небыли».

Избранная для цикла панно тема «Времена дня», сочетая застылость аллегорической формы с идеей неустанного изменения, являющейся сущностью времени, органически соответствовала архитектурному образу особняка.

И как будто все нарочно складывалось так, чтобы Врубель смог почувствовать всесильную власть времени. Поездка в Рим с Забелой весной 1897 года дала ему эту возможность. Здесь, где величественные и прекрасные развалины древнего города и все наслоения мировой культуры совершенно органично соседствовали друг с другом и с современными постройками, особенно остро переживалась важность, существенность эклектики как всемирной, всеобщей историчности, как своего рода повторения всего пережитого – воспоминания о нем. Вечный Рим, подобно человеку, носящему в себе свое личное и родовое прошлое, наяву грезил историей, погружался в бездны времени. Здесь каждого помимо его воли тянуло во тьму памяти, вглубь, к первоистокам, к самым корням всего… И действительно, никогда прежде Врубель не переживал Рим, как сейчас, – в его связи с «началом всех начал» и вместе с тем со всей историей человечества. Никогда так остро не ощущал философическую сущность преходящего времени.

Где еще можно было встретить такое непосредственное соседство и даже слияние античных развалин, памятников первых веков христианства, средних веков, Возрождения, такое соединение человеческого жилья с природой, со всем миром, как в Риме? Эти узкие проходы, коридорчики, накрытые небом, принадлежащие одновременно городу, его домам, их жителям, чистой природе, всей вселенной, связанные с бытом и с вечной красотой. Подобного рода путями шли они к Сведомским – по Корсо, потом по виа Маргутта, затем попадая из сумрачных, тесных переходов то к живописному склону, засаженному розами, то выходя из полутьмы к открытому пространству с видом на римские дали. Таким же было и само жилище Сведомских. Оно могло казаться частью какой-то древней улицы благодаря находящемуся в нем, неустанно шумящему уличному мраморному фонтану – остатку древнего акведука, ныне заменяющему хозяевам водопровод. Мастерская была украшена драпировками из красивых материй, коврами, старинным оружием, костюмами, полками с художественной посудой. Видно было – хозяева поставили своей целью окружить свою жизнь предметами, издавна являющимися воплощением чистой и вечной красоты.

Вся эта эклектическая обстановка восхитила молодую жену Врубеля своей причудливостью и была и им самим воспринята на этот раз с особенной остротой.

С той же «вечной красотой» были связаны и творческие помыслы Павла Сведомского – автора многочисленных картин на исторические и аллегорические темы. По существу, его искусство представляло уже выхолощенный, выродившийся академизм. И интенсивность претензии на красоту в этих картинах, фанатическая страсть, с которой она преследовалась, находились в прямой зависимости от этого вырождения. Однако Врубеля это никак не отталкивает от художника. Его отношения с братьями Сведомскими имели многолетнюю давность. Они начались в Киеве с работы во Владимирском соборе. В 1892 году, будучи с Мамонтовым в Риме, Врубель возобновил это знакомство. Теперь, когда он очутился здесь в обществе молодой жены и супруги были явно настроены наслаждаться римской жизнью, эта дружеская связь явно укреплялась, ибо трудно было найти более подходящую компанию для удовольствий и наслаждений, чем братья Сведомские. Нельзя не обратить внимание на тот факт, что среди всех художников римской колонии только с братьями Сведомскими сохранил Врубель дружеские и творческие отношения, что он не гнушался того, чтобы подрабатывать у Сведомских, помогая им в заказных работах. Врубель и поздний академизм! Отдавал ли себе в этом сам Врубель отчет, но странным образом поздний выродившийся академизм, глубоко противный художнику, вместе с тем вызывал в нем и какой-то интерес. Ведь любил же он всю жизнь Айвазовского и никогда не разделял презрение к полотнам Семирадского. В эти годы он с все большей нежностью вспоминал свою «альма матер» – Петербургскую Академию художеств, и не только Чистякова, а даже других преподавателей – самых «отъявленных» эпигонов академизма.

И это неудивительно. Салон, как нам теперь становится особенно ясно, опасно близко стоял всегда рядом с замыслами Врубеля. Видимо, какая бы ни была, но связь с «чистой классической» красотой была дорога ему во всех этих явлениях.

Преданность вечно прекрасному сблизила Врубеля и с Риццони. Маленький, рыжеволосый, живой и приветливый, он был большим любителем музыки и мастерски насвистывал самые сложные мелодии музыкальной классики, уже этим расположив к себе Врубеля и его жену. Их трогала в Риццони его горячая любовь к Риму – возвращаясь из России в Вечный город, Риццони неизменно опускался на колени и целовал порог своей мастерской. Друг Третьякова, приятель Павла Петровича Чистякова – Риццони (кстати, мастерскую его Врубель занимал в последний академический год) подкупал своей преданностью искусству и вместе с тем скромностью и той непреклонностью, с какой он отошел от брюлловских эпигонов и, как позже Врубель определит, связал свое творчество с «миловидным». Именно этим располагали к себе Врубеля маленькие картинки Риццони, посвященные жизни Моцарта. Чета Врубель с удовольствием приняла в подарок фотографии с этих картин и фотографический портрет их автора, на котором он был запечатлен в «парадной форме» и даже с цветком в петлице.

Началась римская жизнь, нескончаемые прогулки по Вечному городу, теперь в обществе молодой жены. Врубель с восторгом показывал ей римские сокровища и вообще всю их жизнь здесь строил так, чтобы она подлинно была «жизнью в искусстве». Общение с художниками братьями Сведомскими и Риццони занимало в этой программе свое место. И действительно, красоты Вечного города, и мастерские римских друзей, и их творчество, и искусство ее мужа – все для Забелы тогда слилось в одно – воплощение красоты. Никогда позже Забела не будет такой милой, простодушной, открытой, какой была в Риме в 1897 году, какой запечатлел ее на фотографии Александр Сведомский.

И все же не совсем безоблачно было их пребывание в Риме на этот раз. И не так безмятежен союз с римским кланом художников. Забела с удивлением наблюдала, как в кротком и доверчивом Врубеле вдруг зарождалась ревность. Что-то дикое, необузданное появлялось в нем тогда. Они жестоко, мучительно для обоих ссорились.

Быть может, неуравновешенность Врубеля была грозным предзнаменованием развивающейся болезни, но она объяснялась и творческими затруднениями. Едва они обосновались в Риме и побывали у Сведомских, Врубель принялся с пылом и жаром трудиться над заказом для Морозова, решив писать панно «Полдень». Каким было это полотно, уничтоженное художником? Известно, что героиней была «Забота» и она представляла собой хорошенькую женщину среди синих цветов-дельфиниумов. Мотив очень напоминает об аллегории в духе позднего академизма. Кажется, что Врубель испытывал на себе влияние Павла Сведомского и хотел помериться с ним силами на его стезе. Только знаменательно, что он так и не завершил это полотно. Доведя картину до той стадии, когда она в самом деле могла бы соревноваться с холстами Павла Сведомского, Врубель понял, что не хочет продолжать над ней работу. Почувствовал ли он, какую салонную и псевдоклассическую окраску получали его устремления? Композиция по доброй воле художника приобретала лощеную красивость… Но в то же время ему хотелось чего-то совершенно другого…

И измученный своей странной раздвоенностью мастер оставил этот холст. Начал он здесь писать другое панно – «Вечер», но тоже бросил. Теперь Врубель всей душой рвался из Рима к другим берегам. Его манило украинское небо, гоголевские ночи, хутор Ге, уже полюбившийся ему по рассказам Нади, куда они держали свой путь.

И вот это скромное имение покойного художника Николая Николаевича Ге, место, любимое Надей и обжитое ею. Вокруг – степь, вдалеке – старинный легендарный курган, дорога с будяками-татарником по обочинам, тополевая аллея и, наконец, простой деревянный дом. Они приехали совершенно неожиданно и застали полный разгром – дом перестраивался. Но беспорядок их нисколько не смутил. Не обескуражил Врубеля деревенский быт, казалось бы тягостный для человека, вкусившего комфорт заграничных отелей. Он готов был приспосабливаться к любым условиям – юность закалила его. С теперешними хозяевами хутора – сестрой Нади Катей, с ее мужем Петром Николаевичем Ге, их сыном Кикой – Врубель познакомился еще в Петербурге. Теперь он входил в новую семью как полноправный член, и входил с большой радостью и надеждой на обоюдное сближение. Он включился в существование семьи, дома, подчинился его ритму, наслаждался украинской щедрой природой.