Текст книги "В театре и кино"

Автор книги: Борис Бабочкин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 26 (всего у книги 28 страниц)

...Чапаев – сын своего времени – близок нам и сейчас. Он доступен, понятен нашим сердцам своей человечностью. Он поучителен и интересен своей целеустремленностью. Он величав и бессмертен своим революционным пафосом. Он народен...

..."Чапаев"... учит ясности, целесообразности, гармоничности художественных средств, вниманию к человеческому образу, сочетанию монументальности и гуманизма".

В последнем из цитируемых абзацев речь идет о фильме в целом, но сказанное может быть полностью отнесено и к Бабочкину – Чапаеву, и к творчеству Бабочкина вообще.

Гуманизм, внимание к человеческой личности составляют основу актерского и режиссерского искусства Бабочкина, выразительным средствам которого присущи ясность и гармоничность.

"Успех фильма все же решил сценарий", – писал Б. А. Бабочкин, вспоминая работу над "Чапаевым".

К сожалению, сценарии последовавших за ним фильмов, в которых Бабочкин также играл роли героев революции, не были такими совершенными и не давали артисту таких блестящих возможностей, какие заключал в себе сценарий "Чапаева". Тем не менее роли большевика Андрея в фильме "Подруги" и Алексея в "Друзьях" интересны как попытка воплощения той же героико-революционной темы в образах, совершенно иного, нежели Чапаев, плана.

Фильм "Друзья" (1938 год) был посвящен памяти С. М. Кирова и отображал его деятельность в период установления Советской власти на Северном Кавказе.

Сам Бабочкин не был вполне удовлетворен исполнением роли Алексея, справедливо считая, что ни в сценарии, ни в фильме исторический образ Кирова не получил достойного воплощения. Все же в герое фильма зрители узнавали черты характера и внешний облик Сергея Мироновича; по отзывам критики, Бабочкину удалось раскрыть "внутреннее существо этого замечательного большевика... передать его беззаветную отвагу в борьбе за дело партии, его ненависть к врагам революции, сиянье его улыбки, которую он дарил друзьям"*.

(е. Катерли. «Друзья». «Ленинградская правда» от 5 ноября 1938 года.)

Б. А. Бабочкин, начав сниматься в кино, не прекращал работы в театре. С 1932 года он артист Ленинградского академического театра драмы. В один из старейших и знаменитейших театральных коллективов страны он пришел на пороге своей артистической зрелости, художником, который еще не стал законченным мастером, но который уже избрал свой путь в искусстве. Первой ролью, сыгранной Бабочкиным на академической сцене, была роль Чацкого в "Горе от ума" А. С. Грибоедова.

По мнению тогдашней прессы, спектакль, поставленный

народным артистом РСФСР Н. В. Петровым, не был победой театра. Режиссера обвиняли в том, что он излишне "облегчил" спектакль, придав бессмертной комедии несколько

водевильное звучание, что он ослабил пафос ее сатирического обличения, не раскрыл глубокого социального значения

многих образов. Не получило безоговорочного признания и исполнение Бабочкиным центральной роли. "Страсти

разгорались в основном вокруг Бориса Бабочкина... У него были горячие защитники, но были и ожесточенные критики", -вспоминает Н. В. Петров в книге "50 и 500". Там же он рассказывает о замысле своей постановки "Горе от ума" и интерпретации образа Чацкого:

"Роль Чацкого я решил поручить молодому актеру Борису Бабочкину, который незадолго до того поступил к нам в театр. Меня увлекла мысль раскрыть образ Чацкого не в традиционной трактовке, а несколько двинув вперед жизнь этого образа, вскрыв в нем тенденции революционных демократов. Лучшего исполнителя для такого решения образа Чацкого, чем Бабочкин, я не видел, и стал убеждать Бориса Андреевича взять эту роль. Не сразу он дал свое согласие, так как очень уж неожиданно было это предложение, но, согласившись, вложил много энергии и творческого труда в свою работу и смело утвердил новое решение образа Чацкого...

...Общее звучание спектакля было не тяжелое академическое, а скорее остросатирическое, чему очень способствовало любопытно придуманное сценическое оформление, сделанное Акимовым, и исполнение Бабочкиным роли Чацкого"*.

* (н. В. Петров. 50 и 500. М., ВТО, 1960, стр. 334, 343, 344.)

Если исполнение Бабочкина было и не вполне совершенным, то замысел режиссера и актера отказаться от котурн, сделать Чацкого более простым, реалистически достоверным и тем самым приблизить к современности, несомненно, сыграл положительную роль в решении этого спектакля и в творческой биографии артиста.

Значительно сложнее оказалась для Бабочкина его

следующая роль в театре – Самозванец в пушкинском "Борисе Годунове". "Мне хотелось ощутить тот буйный вихрь, который уносит с собою Отрепьева и превращает его в названного Димитрия. Мне хотелось найти ту стихийность характера Гришки, которая сделала его одной из самых загадочных фигур нашей истории. И вместе с тем мне хотелось найти краски для передачи своеобразного русского лиризма, который прорывается в этом образе и придает ему особую пленительную пластичность", – писал Бабочкин перед премьерой "Бориса Годунова" в Ленинградском академическом театре драмы^*.

(«Красная газета» от 13 января 1934 года. Вечерний выпуск. Ленинград.)

Все это артисту удалось вполне – роль Самозванца явилась его безусловной и крупной творческой победой. И удалось потому, что он сумел точно и последовательно прочертить линию внутреннего движения характера, развивающегося в "буйном вихре" исторических событий, вознесших на царский трон безвестного инока.

Вслед за Самозванцем Бабочкин играет на сцене того же театра такие разноплановые роли, как царевич Алексей в "Петре I" А. Н. Толстого, Кастальский в "Страхе" А. Н. Афиногенова и Хлестаков.

Из напечатанной в этом сборнике "Заметки об искусстве актера" видно, какой вершиной актерского искусства считал Бабочкин творчество М. А. Чехова, как высоко ценил он исполнение роли Хлестакова этим гениальным артистом. И молодой актер начал репетировать эту роль, когда в его памяти еще свежи были воспоминания о замечательном Хлестакове – Чехове.

Можно было бы предположить, что он пойдет в ее трактовке по стопам своего любимого мастера. Но этого не случилось. Хлестакова Бабочкин играл по-своему и вместе с тем очень по-гоголевски, создавая, по словам Адриана Пиотровского, образ "молодого человека, почти мальчика, простодушного, наивного, увлекающегося, веселого и необычайно пустого"*. Следуя указаниям автора, артист не старался делать смешным Хлестакова, комизм образа естественно возникал из событий пьесы, течению которых исполнитель отдавался с неподдельным увлечением и полной верой в их реальность.

(Адр. Пиотровский. «Ревизор» в Ленинградском академическом театре драмы. «Советское искусство» от 5 июля 1936 года.)

Годы пребывания в Ленинградском академическом театре драмы, исполнение на его сцене таких ролей, как Чацкий, Хлестаков, Самозванец, Белогубов, были для Бабочкина высшей школой воплощения классических образов. Каждую из этих ролей артист осмысливал по-своему, в каждой открывал нечто новое для себя и для зрителей.

Нельзя не упомянуть, что в этот период актер вновь встретился в театре со своим учителем И. Н. Певцовым и это имело благотворное влияние на его творчество.

Казалось, творческая судьба молодого артиста, с успехом игравшего центральные роли на сцене одного из лучших театров страны, нашедшего понимание и поддержку со стороны режиссуры и некоторых ведущих мастеров труппы, сложилась как нельзя более удачно. На самом же деле работа в Ленинградском академическом театре драмы не полностью удовлетворяла Бабочкина. Прославленная Александринская сцена оказалась тесной для молодого художника с бурным темпераментом, ясно понимавшего, какую ответственность за судьбу советского театра несет его поколение.

Ни репертуар театра (хотя в нем порой блистали спектакли такого высокого гражданского звучания, как "Бронепоезд 1469" Вс. Иванова, "Чудак" А. Афиногенова и особенно его "Страх" (с И. Н. Певцовым в роли профессора Бородина и Е. П. Корчагиной-Александровской в роли Клары), ни общая обстановка в коллективе, не спаянном единством идейнохудожественных позиций (что объяснялось наряду с другими причинами довольно частой сменой главных режиссеров), не способствовали всестороннему и полному выявлению творческих возможностей молодого артиста, мечтавшего и чувствовавшего себя в силах воплотить большую, основную тему современности. За все четыре года работы в Ленинградском академическом театре драмы Б. А. Бабочкину не удалось сыграть такой роли героя-современника, которая явилась бы новым шагом на пути, начатом "Первой Конной" и с выдающимся успехом продолженном в кинематографе созданием образа Чапаева.

Все это и привело Бабочкина к решению покинуть академическую сцену и перейти в коллектив молодого театра, родившегося в годы революции, носящего имя одного из своих создателей, – Большого драматического театра имени Максима Горького.

Одной из причин, повлиявших на это решение была, несомненно, и смерть И. Н. Певцова (в октябре 1934 года). Эту утрату Бабочкин переживал особенно тяжело и остро: ведь он потерял учителя, старшего друга, внимательно и любовно следившего за его творческим развитием, искренне радовавшегося его успехам, помогавшего перенести горечь неудач и разочарований...

И. Н. Певцов, сразу, с первых встреч, поверивший когда-то в актерский талант молодого Бориса Бабочкина, в дальнейшем угадал в нем и задатки будущего режиссера: перед самой смертью, вернувшись после длительного перерыва к режиссерской деятельности, он пригласил своего ученика участвовать в работе над постановкой "Кукольного дома" Ибсена. Иллариону Николаевичу не удалось, однако, даже начать репетиционную работу с актерами. Он успел лишь рассказать о своем идейном замысле, наметить в самых общих чертах режиссерское решение будущего спектакля.

Безвременная смерть Певцова поставила перед Бабочкиным, в то время уже известным актером, но совершенно неопытным режиссером, почти неразрешимую задачу.

И все же в 1936 году на Малой сцене Ленинградского академического театра драмы состоялась премьера "Кукольного дома" в постановке Б. А. Бабочкина. Спектакль получил признание зрителей и театральной прессы, которая в общем весьма положительно отнеслась к работе режиссера-дебютанта. Это было вполне справедливо – уже в этом спектакле Бабочкин показал себя талантливым постановщиком, владеющим основами режиссуры. Пожалуй, больше всего сказался его профессионализм в работе с актерами, в умении глубоко и психологически тонко анализировать образы, в чутком понимании индивидуальности каждого исполнителя, в умении найти соответствующий этой индивидуальности, наиболее выразительный рисунок роли.

Постановка "Кукольного дома" вошла в биографию Бабочкина как первая страница новой главы – главы о его режиссерском творчестве. Следующие страницы были вписаны в эту главу спектаклями, которые Б. А. Бабочкин поставил на сцене Большого драматического театра. Именно здесь его режиссерское искусство приобрело черты уверенного профессионализма, хотя он и начал свою деятельность в этом театре в качестве актера, а не режиссера.

В Большом драматическом театре Бабочкин вновь встретился с А. Д. Диким, который сразу же поручил ему главную роль в своей новой постановке – пьесе В. Киршона "Большой день". Это было в сезон 1936/37 года. Героям-летчикам посвящали свою новую работу драматург и театр.

Сейчас, разумеется, мы видим, каким наивным было изображение войны в пьесе Киршона, каким триумфальным шествием представлялся в то время наш путь к победе. Пьеса страдала и недостатками чисто драматургического характера, автора справедливо упрекали, например, в схематизме некоторых образов, в надуманности ряде ситуаций.

Спектакль, по общему признанию, был значительно выше пьесы. Бабочкину удалось преодолеть явное несовершенство драматургического материала и создать образ, волновавший тогдашнего зрителя, образ, непосредственно

предшествовавший целой плеяде героев фронта и тыла,

созданной на советских сценах в годы Великой Отечественной войны.

В 1937 году Б. А. Бабочкин был назначен главным режиссером Большого драматического театра. Перед новым руководителем стояла нелегкая задача – вернуть театру его былую славу, которая тогда – во втором десятилетии его существования – заметно потускнела. Конечно, начинать решение этой задачи нужно было с обновления репертуара, с поисков произведений, сильных своей высокой идейностью, своим гражданским пафосом.

Пьеса молодого драматурга В. Ротко "Кубанцы" по идейному содержанию, по масштабу происходящих в ней событий была созвучна творческим требованиям театра и режиссера. Впервые Бабочкину представлялась возможность разработать современную героическую тему как режиссеру. Поставленный им спектакль был проникнут духом революции, которая, как очистительная гроза, прогремела над далекой казачьей станицей, совершив переворот в душах ее обитателей, в корне изменив судьбы людей.

Если первая режиссерская работа Бабочкина – постановка психологической драмы Ибсена – требовала глубины проникновения во внутренний мир человека, лирической тонкости, то во втором своем спектакле режиссер должен был проявить иные качества: яркий темперамент, богатство фантазии, изобретательность в построении больших и сложных народных сцен. В спектакле "Кубанцы" уже ощущалось то, чем особенно сильна режиссура Бабочкина, – определенность и целостность творческого замысла, точность в выборе средств его воплощения.

Постановка Бабочкиным "Дачников" Горького на сцене Большого драматического театра в 1939 году справедливо расценивается как выдающееся завоевание советского театра. Именно с этой постановки начинается глубокое прочтение "Дачников" в советское время. Этот спектакль был настоящим открытием.

Публикуемая в настоящем сборнике статья Бабочкина содержит глубокий и всесторонний анализ "Дачников", дающий ясное представление о режиссерском замысле, который был полностью реализован в спектакле.

Спектакль "Дачники" органически сочетал в себе романтику и сатиру, тончайший лиризм и яркую комедийность, бытовую достоверность и глубокую психологическую правду. И главное, чем увлекал, захватывал зрителей спектакль, – это подлинная революционность, проявляющаяся не только в откровенных (насколько позволяли цензурные условия того времени, когда была написана пьеса, – 1904 года) призывах Марьи Львовны к деятельности во имя счастья народа, не только в бунтарстве Варвары Михайловны и Власа, но и в страстном, гневном протесте против пошлости, житейской грязи, мелких мещанских идеалов сытости и обывательского благополучия.

Самым непримиримым, самым яростным обличителем мещанских пороков является в пьесе Влас. Таким он был и на сцене Большого драматического театра в исполнении самого Бабочкина.

Многие критики видели в образе Власа – Бабочкина черты молодого Горького. Известный исследователь творчества драматурга Ю. Юзовский писал: "Широкополая шляпа,

размашистая походка, размашистые движения сильных рук, манера несколько откидываться назад и встряхивать волосами во время речей (оживший серовский портрет Горького) – все это придает фигуре Власа действительно горьковское обаяние. Кроме того, многие речи и реплики Власа, его обличения, его знаменитые стихи действительно написаны Горьким как будто от своего собственного лица, и Бабочкин доносит этот горьковский голос. В то же время ощущаются у Бабочкина внутренний размах его героя, какая-то удаль, дерзость, дерзание молодости, которая на все способна, ничего не боится, на все готова решиться. Вся эта фигура исполнена романтического порыва, и оттого что здесь романтическое начало, не чувствуется в речах и репликах у Бабочкина даже намека на резонерство, так раздражающее у других виденных нами Власов"*.

(ю. Юзовский. «Дачники» М. Горького", В кн. «Дачники». Материалы и исследования". М., ВТО, 1947, стр. 39.)

Если к этому прибавить, что и некоторые черты внешнего сходства с молодым Горьким, и романтический порыв Власа, переживающего пору своей первой любви, и истинно русскую широту души, и остроту ума, – что все это стало как бы второй натурой самого актера, его собственным мироощущением и собственной манерой поведения, то мы поймем закономерность поистине выдающегося успеха, который в спектакле "Дачники" Бабочкин-исполнитель делил с Бабочкиным-режиссером.

Зрелость его режиссерской мысли, прогрессивность мировоззрения сказались в глубине, точности и современности прочтения пьесы Горького. Талант и мастерство режиссера проявились в создании стройного актерского ансамбля и необычайной гармоничности всего спектакля, чему в большой степени способствовали декорации художника А. Ф. Босулаева. Стиль оформления как нельзя более отвечал замыслу режиссера – показать пустоту, пошлость, грубость жизни "дачников" на фоне извечной красоты и поэтичности русской природы. Большое свободное сценическое пространство позволяло режиссеру строить самые разнообразные и очень динамичные мизансцены.

Но самым главным достоинством спектакля "Дачники" был блестящий ансамбль исполнителей: Басов – В. Меняйлов, Суслов – В. Софронов, Юлия – О. Казико, Влас – Б. Бабочкин, Варвара – В. Кибардина, Соня – В. Осокина и другие, к которым при возобновлении спектакля в 1949 году прибавились Шалимов – А. Жуков и Двоеточие – В. Полицеймако.

Второе рождение спектакля сопровождалось таким же успехом, как и премьера 1939 года. Как и десять лет назад, ему аплодировали не только ленинградцы, но и москвичи.

В 1951 году Б. А. Бабочкин на сцене Софийского народного театра в Болгарии вновь поставил "Дачников". По свидетельству режиссера и по многочисленным отзывам прессы, проблемы горьковской пьесы и спектакля для болгарских зрителей были проблемами современными, животрепещущими. Так, например, вопрос о судьбах интеллигенции, вопрос: с народом и для народа или против него – чрезвычайно актуальный в России предреволюционных лет, – в 30-40-х годах, естественно, утратил свою остроту для советских людей, но со сцены театра молодой Болгарской республики, только что вступившей на путь социалистического развития, этот вопрос прозвучал как современная, злободневная проблема. Монологи Марьи Львовны, реплики

Власа, разрыв с "Дачниками" Варвары служили для болгарской интеллигенции прямым руководством к действию.

Артистка Софийского народного театра, лауреат Димитровской премии Т. Массалитинова писала о постановке "Дачников":

"Спектакль зазвучал сурово... по-горьковски, сильно, страстно, остро, ставя зрителя лицом к правде, не оставляя у него никаких сомнений в том, на чьей стороне эта правда.

Нам, артистам Народного театра, да и всей публике стало совершенно ясно, что такое политическое звучание в классическом спектакле и как метод социалистического реализма доводит до предельной яркости характерные социальные черты каждого образа..."

"Дачники" в постановке Бабочкина приобрели широкую популярность у болгарских зрителей и с огромным успехом прошли в Югославии во время гастролей Софийского народного театра.

Вскоре после "Дачников" Бабочкин увлекся пьесой, в системе образов которой положительное начало отсутствовало совершенно. Это было произведение молодого драматурга А. Копкова "Царь Потап". Мрачный колорит, обнаженная, беспощадная правда образов встретили резко отрицательное отношение к пьесе со стороны организаций, ведавших репертуаром. Они в течение нескольких лет не допускали "Царя Потапа" на сцену. Театру, и в частности Бабочкину, пришлось приложить немало сил и энергии, чтобы это произведение увидело свет рампы.

Действующие лица пьесы – члены огромной семьи кулака-хуторянина Потапа Урлова, в которой все ненавидят друг друга, в которой власть денег, жажда наживы несут разрушение и гибель (события происходят в 1913 году). В литературном варианте пьеса кончается тем, что Потапа Урлова убивает один из его сыновей. В Большом

драматическом театре спектакль завершался грандиозным пожаром, в котором погибало все накопленное Потаном добро. В этом финале гибель "Потапова царства" символизировала близкую гибель породившего его общественного строя. Финальная сцена пожара, поставленная с большой

изобретательностью и техническим блеском, производила

сильное впечатление и воспринималась как закономерное завершение истории урловской семьи. Именно такой символический финал служил наиболее отчетливым выражением идейно-художественного замысла постановщика спектакля.

Пьеса "Царь Потап" была поставлена за год до Великой Отечественной войны, и ее сценическая жизнь

преждевременно оборвалась. Но в историю Большого драматического театра этот спектакль вошел как одна из удач его талантливого коллектива.

Постановка "Царя Потапа" завершила период деятельности Бабочкина в Ленинградском Большом драматическом театре. В 1940 году он переехал в Москву, вступив в труппу Театра имени Евг. Вахтангова.

Дебют артиста на вахтанговской сцене состоялся в малоблагоприятных условиях. Бабочкину предложили центральную роль в спектакле "Учитель". Спектакль уже был поставлен, и его нужно было "спасать", так как театру не удалось подняться над уровнем пьесы С. Герасимова, грешившей надуманностью ситуаций и схематизмом образов. Бабочкин, во многом "дописавший" роль, вложивший в нее живую человеческую душу, оказался все же одинокой фигурой и невольно наводил на мысль, высказанную критиком М. Бурским: "...драматургическая "вискозная" ткань спектакля, сотканная из литературных представлений о людях, расползлась при появлении на сцене живого человека. Может

•'Ф'*

быть, тогда не следовало вводить в спектакль Бабочкина?" .

(«Советское искусство» от 15декабря 1940 года.)

Значительно интереснее раскрылся характер нашего современника, его героико-романтическое начало в последующих созданиях Бабочкина – в образах советских людей, пришедших на сцену и экран как бы прямо из гущи боя, из трагической и суровой действительности военных лет. В творчестве Бабочкина они явились новым этапом развития революционно-героической, "чапаевской" темы, но в том современном ее преломлении, начало которому было положено образами майора Кожина в пьесе Киршона и инженера Кузнецова в кинофильме "Большие крылья" (1937 год).

В годы Великой Отечественной войны Бабочкин работал преимущественно в кино, работал интенсивно и плодотворно.

Свою артистическую молодость он провел в Ленинграде, там вступил в пору творческой зрелости; работа на сцене ленинградских театров и на студии "Ленфильм" принесла ему большой успех ("Чапаев", "Дачники"). Поэтому естественно было, что именно он сыграл главную роль в первом художественном фильме, посвященном героям-ленинградцам, -в "Непобедимых" С. Герасимова и М. Калатозова.

Образ Родионова – сильного, мужественного человека, талантливого инженера, разработавшего конструкцию нового мощного танка, раскрывал непоколебимую стойкость советских людей – защитников города Ленина. По верному замечанию одного из рецензентов фильма "Непобедимые", "Родионов – это человек второго поколения нашей революции, и его образом Бабочкин как бы утверждает преемственность между характерами отцов, завоевавших отчизне свободу, и детей, которым выпала доля отстаивать ее сейчас, в дни великой войны"*.

(а. Кривицкий. «Героический Ленинград». «Красная звезда» от 27 января 1943 года.)

Вместе с инженерами и рабочими своего завода, вместе со всеми ленинградцами Родионов просто и естественно, как нечто само собой разумеющееся, совершал великий подвиг, напрягая все силы, чтобы в страшные дни блокады продолжать работу с удвоенной энергией. В выдержке и спокойствии Родионова – Бабочкина не было ничего показного, наигранного, искусственного; зритель не простил бы здесь малейшей фальши, справедливо говорит тот же рецензент "Непобедимых"...

В кинофильме "Фронт" и в пьесе того же названия А. Корнейчука на сцене Театра имени Евг. Вахтангова Бабочкин играл генерала Огнева. По сравнению с пьесой сценарий давал исполнителю больше возможностей для раскрытия характера талантливого полководца. Но и сценический образ, в который Бабочкин перенес многое из найденного им в фильме, явился большой творческой удачей артиста. Актер воплотил в своем герое черты современного советского военачальника – смелого, мужественного, умного, интеллигентного в лучшем смысле слова, те качества, которые

противопоставляет Огнев самовлюбленному самодуру Ивану Горлову.

Другой, тоже очень современный, но совсем не похожий на Огнева образ создал Бабочкин в фильме "Родные поля", постановка которого (совместно с А. Босулаевым) была его дебютом в кинорежиссуре.

Писатель П. Павленко так оценил режиссуру фильма: "Режиссерский почин Бабочкина и Босулаева, несомненно, внесет много плодотворного в искусство кинорежиссуры. Фильм "Родные поля" будет смотреться, как живая жизнь, а не пробегаться равнодушным взглядом. Радостно чувствовать эту простую и правдивую силу нового фильма... Глубокое ощущение советской жизни и смелое ее изображение – вот главные достоинства картины. Она создана – и поставлена, и сыграна – большим художником-патриотом..."*. Примерно такие же отзывы дали и другие рецензенты фильма, а в постановлении, принятом Художественным советом студии "Мосфильм", говорилось: "Первая работа Б. Бабочкина и А. Босулаева как режиссеров-постановщиков увенчалась полным успехом. В дальнейшем можно ожидать от них новых талантливых работ".

(п. Павленко. «Родные поля». «Красная звезда» от И февраля 1945 года.)

Главное достоинство фильма, новизна интерпретации темы заключались в том, что авторы "Родных полей" увидели в повседневном труде колхозников красоту и поэзию высокого подвига, творимого простыми людьми. И одним из них, "первым среди равных", был председатель колхоза Иван Выборное – Бабочкин. Рецензент Н. Коварский считал, что герой фильма был "главной удачей и сценария^*, и режиссуры, и актера... Как удивительно ярко и наглядно раскрыт в этом образе рост русского крестьянина в эпоху, когда страна стала великой Советской державой. И вместе с тем этот характер не утерял своего национального своеобразия – ни великолепного чувства юмора, ни практичности, ни жизнелюбия, ни дара точного и острого слова.

(Это был дебют известного впоследствии сценариста М. Папавы.)

Роль эта как будто специально была написана для Бабочкина. Я не знаю в нашем кино ни одного актера, который с такой выразительностью и остротой умел бы раскрывать умственный и моральный мир героя, как Бабочкин... Каждая реплика возникает в его исполнении, как результат сложной и напряженной мысли, и зритель постепенно входит в

интеллектуальный мир героя и знает о нем все, даже то, что он

*

не высказывает вслух .

( Н. Коварский. «Родные поля». «Литературная газета» от 17 февраля 1945 года.)

Замечательного искусства раскрывать подтекст роли Бабочкин-режиссер добился и от большинства исполнителей фильма. "Отсюда новый в нашей кинематографии (исключая картины С. Герасимова, который ищет решения тех же задач) диалог на полуфразах, внешне обыденный, но полный внутреннего динамизма", – писал критик Н. Абрамов*.

(«Советское искусство» от 13 февраля 1945 года.)

Тема воинской дружбы раскрывалась в пьесе М. Светлова "Бранденбургские ворота", поставленной Бабочкиным на сцене Театра киноактера в 1946 году. И в режиссерском решении спектакля, и в обрисовке характера капитана Шипова, роль которого он играл, Бабочкин доносил до зрителя стихию того мужественного лиризма, который свойствен таланту Светлова -поэта и драматурга.

Годы Великой Отечественной войны и начало послевоенного периода в творчестве Б. А. Бабочкина ознаменованы созданием спектаклей, кинофильма и исполнением ролей, воплощающих современную героическую тему во всем ее богатстве и многогранности.

И как бы завершающей ступенью этого периода его творческой биографии явились спектакли, поставленные им на сцене Софийского народного театра, – "Разлом" Б. Лавренева, "Лейпциг, 1933" Л. Компанейца и Л. Кронфельда и уже упоминавшиеся "Дачники" М. Горького.

Год, проведенный Бабочкиным в Болгарии, оставил глубокий след в жизни болгарского театра. Об этом свидетельствуют многочисленные высказывания болгарских артистов, режиссеров, историков театра, политических деятелей. Работая в театре над постановками, а также в лекциях и беседах с театральными деятелями Болгарии, Бабочкин разъяснял принципы методе социалистического реализма, основы системы Станиславского.

Болгарская пресса единодушно отмечала, что постановка спектакля "Разлом" Б. Лавренева доносила до зрителей дыхание великого Октября, будила в них высокие гражданские чувства.

Крупным событием в театральной жизни Болгарии явилась осуществленная Бабочкиным постановка пьесы Л. Компанейца и Л. Кронфельда "Лейпциг, 1933", в которой воссоздается образ великого сына болгарского народа Георгия Димитрова.

"Несмотря на многие несовершенства пьесы, – писала артистка болгарского театра Т. Массалитинова, – ...Б. А. Бабочкину удалось сделать ...замечательный спектакль, глубоко волнующий, захватывающий своей правдой, своей политической остротой и идейной насыщенностью".

Спектакль имел исключительный успех как в Софии, так и в гастрольных поездках театра. Многие зрители смотрели его по два, по три раза.

Имела большой успех и постановка "Дачников" М. Горького.

По возвращении из Болгарии Бабочкин был назначен главным режиссером Московского драматического театра имени Пушкина и пробыл на этом посту два сезона.

Бабочкин не поставил на сцене Московского театра имени Пушкина спектакля, который можно было бы отнести к числу лучших созданий его режиссерского таланта. Но в его актерском творчестве этот период ознаменован таким шедевром, как роль Клаверова в пьесе М. Е. Салтыкова-Щедрина "Тени".

Первое знакомство московских зрителей с этим замечательным произведением оказалось на редкость удачным. Без преувеличения можно сказать, что сценическая интерпретация пьесы режиссером А. Д. Диким была конгениальна блистательной сатире Щедрина. Конгениальным литературному прообразу было и исполнение главной роли Бабочкиным.

Петр Сергеевич Клаверов – по ремарке автора – "молодой человек лет 30, но уже в чинах и занимает значительное место...". Несмотря на свою молодость, он директор департамента и имеет генеральский чин...

Художник Ю. И. Пименов создал удивительно точный, лаконичный и выразительный стиль интерьера кабинета Клаверова. Все здесь массивно, тяжеловесно, на всем лежит мрачновато-холодный отпечаток строгой официальности чиновного Петербурга. Зрителю становилось понятно чувство некоторой робости, охватившей бывшего школьного товарища Клаверова, мелкого провинциального чиновника Бобырева (его играл Б. А. Смирнов) при виде этого торжественномонументального великолепия.