Текст книги "В театре и кино"

Автор книги: Борис Бабочкин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 1 (всего у книги 28 страниц)

От редакции

Об искусстве актера

Заметки об искусстве актера

О молодежи

Через тридцать лет

Как трактовать "Грозу”

"Иванов” А. П. Чехова

Традиционная классика и классическая традиция

Заграничные впечатления Год в Болгарии

Месяц в Индии

Малый театр в Париже

А. Березина. Творческий путь Б. А. Бабочкина

Г .

Бабочкин Борис Андреевич «В театре и кино»

Редакторы Е. Г. Балашова и А. И. Березина. Художник А. А. Медведев.

Корректор И. К. Ахрап

Всероссийское театральное общество издательство «Искусство».

Москва. 1968

От редакции

Имя Бориса Андреевича Бабочкина широко известно у нас в стране и за ее пределами. Его знают в основном по фильму «Чапаев», где Бабочкин создал неповторимый образ народного героя – Василия Ивановича Чапаева.

Бабочкин и Чапаев – это то, что слито воедино, что осталось на все времена в мировом искусстве. Это – щедрый дар могучего таланта, подвиг советского артиста.

Но Бабочкин – это не только Чапаев. Он актер широкого диапазона, мыслитель, режиссер и крупный деятель советского искусства. Своеобразие своего дарования, полемичность, глубокую заинтересованность в судьбах искусства Бабочкин пронес через всю свою почти полувековую жизнь в театре. Он, как и Б. В. Щукин, пришел в советский театр сразу же после октября 1917 года. В 1919 году Бабочкин поступил в студию Саратовского театра, а через год, шестнадцатилетним юношей, приехал в Москву.

С Щукиным, с корифеями советского театра, с теми, кто начинал строить социалистический театр, его объединяют чувство современности, революционность поисков, верность сценическому реализму, которому он отдал весь жар своего сердца, пытливость ума и таланта.

В юности Бабочкин слушал лекции К. С. Станиславского, видел спектакли Вс. Э. Мейерхольда, увлекался М. А. Чеховым, начинал в Москве с чеховской студии и учился в студии "Молодые мастера" И. Н. Певцова, который стал для него учителем на всю жизнь.

Своя тема, связанная с образом современника, с героем революции и гражданской войны, впервые обозначилась в роли Братишки из "Шторма". Эту роль великолепно сыграл Бабочкин в спектаклях провинциальных театров. Порывистый, одержимый, матрос Бабочкина запомнился зрителям. В облике героя артист намечал черты тех беззаветно преданных революции людей, которых он видел в Саратове еще мальчишкой, встречал на берегах Волги.

На сцене драматического театра Народного дома в Ленинграде Бабочкин воплотил новый образ своего героя. На этот раз в поставленной А. Д. Диким пьесе Вс. Вишневского "Первая Конная" артист играл роль солдата Сысоева. В этом забитом, вымуштрованном царской армией человеке Бабочкин разглядел и показал образ красного командира.

В 1934 году – Чапаев. Казалось, что все пережитое, весь накопленный опыт, всю энергию и талант отдал Бабочкин воплощению романтики революции. Откровением, открытием, величайшим свершением актера был этот образ.

Но на этом не остановилось искусство Бабочкина. Он продолжал работать с напряжением, вдохновенно. В тридцатые годы в творчестве актера появляются такие роли, как Чацкий, Хлестаков, Самозванец из пушкинского "Бориса Годунова", Алексей из пьесы А. Н. Толстого "Петр I".

В 1936 году Бабочкин осуществил свою первую режиссерскую работу – "Кукольный дом" Г. Ибсена в Ленинградском академическом театре драмы, а в 1939 году -"Дачники" А. М. Горького на сцене Большого драматического театра. Режиссер поставил сильный, волнующий спектакль, заново прочел пьесу, считавшуюся несценичной. А сам играл Власа, раскрывая в этом характере революционные черты мятежного Буревестника, человека, проклинающего "дачников".

А потом – новые, дерзкие по мысли, вызывающие споры свершения в искусстве. Бабочкин разрушал привычные схемы, искал, находил что-то неожиданное, неповторимое, снова брался за поиски. Во время войны Борис Бабочкин создает пленительный образ генерала Огнева, восставшего против военных доктрин "горловщины". Этот образ, принесший успех актеру, был им сыгран сначала в фильме "Фронт" братьев Васильевых, а затем Бабочкин играл Огнева в пьесе А. Корнейчука (по которой создавался и киносценарий) на сцене Театра имени Евг. Вахтангова.

В театре и кино артист ищет образ своего современника, он хочет рассказать о нем ярко, возвышенно, романтически приподнято. Совместно с А. Босулаевым Бабочкин ставит фильм "Родные поля", где играет центральную роль председателя колхоза Выборного. Получился характер масштабный, отмеченный чертами народного юмора, зоркого ума.

В 1953 году Бабочкин создает еще один из своих актерских шедевров – сатирический образ Клаверова в "Тенях" М. Салтыкова-Щедрина. Этот спектакль, оставшийся недооцененным нашей критикой, был апогеем в искусстве постановщика – А. Дикого, и новой вершиной в творчестве Бабочкина. Впервые на советской сцене столь гармонично в сочетании сатиры и трагедии засверкала пьеса великого русского сатирика.

Театр для Бориса Андреевича Бабочкина был всегда родным домом. Кино он не бросал, но всю свою кипучую энергию искателя направил на режиссуру, на совершенствование своего сценического мастерства. Одним из первых советских режиссеров Бабочкин выехал за рубеж, в Болгарию, не туристом и не в творческую командировку, а выехал работать, ставить спектакли. Его принимали болгарские друзья как мастера великого русского искусства; спектакли, созданные Бабочкиным в Софии, остались незабываемой страницей в истории культуры народной Болгарии.

Вот уже десять лет Бабочкин работает в Малом театре. Он -прославленный артист, режиссер, поставивший такие спектакли, как "Вечный источник", "Коллеги", "Дачники", "Иванов", "Правда – хорошо, а счастье лучше", мастер, полный неразгаданных порывов, открывающий тайны трагического и смешного, всегда сохраняющий свою непримиримую позицию в искусстве. Спорящий, открытый, колючий, неугодный тем, кто считает свой авторитет непреклонной истиной, – таков Борис Бабочкин...

"Чапаев" и огромный успех этого фильма не отняли артиста у театра. Напротив, органически слитый с театром, с его природой, он, не поддавшись соблазну неслыханного в те времена триумфа "Чапаева", остается в театре, играет сложнейшие роли, ставит редко идущие пьесы, открывая их для советского театра. Неугомонность в искусстве, неудовлетворенность обычным, посредственным, жаркое стремление проникнуть в неизведанное – вот характернейшие черты Бабочкина – художника театра и кино.

Мы можем понять и объяснить Бабочкина, обратившись ныне к нему же, теперь выступающему в ином, необычном для него жанре – Бабочкину-писателю, размышляющему об искусстве, автору книги "В театре и кино". Правда, мы и до сих пор знали

Бабочкина в этом "амплуа": он часто выступает с полемически острыми статьями. Теперь они собраны в книге, которая подытоживает его творческую биографию, опыт огромного мастера; в этот труд вошли и работы, которые нигде не были напечатаны.

Книга "В театре и кино" похожа на исповедь: она по-хорошему искренна, по-человечески откровенна. Бабочкин не пишет мемуаров, которые теперь стали модным жанром. Он не собирается создавать трактат об искусстве актера. Бабочкин, прожив огромную, крайне богатую, насыщенную жизнь в советском искусстве, хочет поделиться мыслями о том, что и как было. Как возникал "Чапаев" и как он создавался. И здесь он спорит с критиками, киноведами, защищает свою эстетическую программу. Факты истории он приводит не потому, чтобы еще раз подчеркнуть свою к ним причастность. Он хочет извлечь из фактов разумный смысл, полезность для сегодняшнего этапа развития искусства. Поэтому так интересно читать все, что пишет Бабочкин о "Чапаеве", о И. Н. Певцове, о системе К. С. Станиславского.

Мечта об искусстве, вбирающем все краски жизни, о таком театре, который, сохраняя все лучшее от традиций, прокладывал бы дорогу новому искусству, освобожденному от "вечных" штампов, от рутины, – вот лейтмотив всех статей Бабочкина. Он страстно полемизирует с теми, кто, по его мнению, уходит от реализма и в угоду условности и моде вершит расправу над классикой.

Пожалуй, самые ценные страницы в этой книге те, где Бабочкин выступает теоретиком режиссуры. Можно сказать, что его режиссерская экспликация "Дачников" – огромной ценности исследование, покоряющее тонкостью наблюдений, философской аргументацией.

Трижды ставил на сцене "Дачников" Б. Бабочкин. Он разгадал потаенные движения каждого образа, скрытые пружины конфликта пьесы. Его спектакли, в том числе и последний из них – "Дачники" на сцене Малого театра, -пример глубоко эстетического проникновения режиссера в произведение Максима Горького.

Бабочкин исходит из точного определения жанра пьесы. Он видит ее жанровую природу в синтезе всех элементов -трагедии, драмы и сатиры, такое отражение жизни, где "рядом со страшным стоит смешное, где мелкое переплетается с великим".

Такой подход – самый плодотворный и в то же время наиболее современный. Неудачу терпели "Дачники" на сцене ряда театров потому, что никто до Бабочкина не увидел главного – смешения разнохарактерных элементов в этой пьесе. Ее ставили либо как сатиру, либо как мелодраму.

Бабочкин создает свою – отлично аргументированную -концепцию пьесы, вводит новое понятие жанра: "горьковская пьеса", и предлагает внутренний и внешний разрезы возможной сценической композиции "Дачников". И опять, выдвигая развернутую концепцию пьесы, Бабочкин не склонен выдавать какие-либо рецепты, он не собирается строить единую схему; режиссер последовательно раскрывает "Дачников" так, как он их понял, оставляя возможность для иного прочтения этой пьесы.

Известно, что "Иванов" А. Чехова в постановке Б. Бабочкина (он сам – исполнитель главной роли) – событие в советском театре. Режиссер и актер в роли Иванова заново прочли эту драму. Мужественные тона, глубокая трагедия людей, замученных всеобщим неустройством жизни, суровость красок и напряженность ритмов, трагикомические контрасты – все эти свойства спектакля открывают чеховского "Иванова" с такой неожиданной стороны, с какой его еще никто не открывал.

Мысли Бабочкина об этой пьесе, заключенные в статье "Иванов", представляют большую эстетическую ценность.

Бабочкин как художник нового миропонимания, как человек, неуклонно проповедующий идеи советского искусства, поразительно многогранен.

Круг его интересов необыкновенно богат. Эрудиция, вкус, высокая интеллигентность видны во всем – в оценках явлений искусства, в теоретических спорах, в суждениях о парижских зрителях, о зрелищах Индии, в раздумьях о жизни и об искусстве Болгарии. Бабочкин как писатель открывается в записках об Индии.

Читатель, прочтя эту книгу, узнает нового для него Бабочкина – умного собеседника и полемиста, тонкого ценителя искусства, человека, который интересуется всем, что волнует" наш век. Он найдет и строгого наставника молодежи, и верного поборника реализма, и режиссера, который умеет сочетать реализм с театральной условностью, с фантазией, с хорошим профессиональным вкусом.

Творческий путь Бориса Андреевича Бабочкина – путь трудный, неровный, путь поисков и вершин в искусстве. И в то же время – путь честный, целиком отданный великому русскому искусству. Свои позиции осмысливает художник, находящийся в расцвете сил. Тем интереснее читать эту книгу, в ней так много от пережитого, от настоящего и еще от того, что может сотворить талант Бориса Бабочкина завтра.

Об искусстве актера

Заметки об искусстве актера

В январе 1958 года на проселочной дороге в штате Орисса, в одном из самых глухих уголков Индии, недалеко от деревни, приютившейся в тени банановой рощи, остановилась автомашина. Шофер индиец стал возиться с мотором. Из деревни приблизилась небольшая группа любопытных. Спросили кто мы, откуда, куда едем. Мы ответили через переводчика, что мы русские, члены советской театральной делегации, едем из Бхуханесвара в Каттак для встречи с членами местной ассоциации индийского народного театра. Мы уже привыкли к тому, что в Индии нас всегда встречали очень дружелюбно, но то, что случилось на этот раз, было совершенно неожиданным. Когда обычный обмен приветствиями и любезностями кончился, интеллигентного вида молодой человек, одетый, впрочем, так же, как и остальные, – босой, в длинной рубашке, в хоти, – спросил нас:

– А вы знали Станиславского?

Когда я ответил, что видел Станиславского на сцене и слушал две его лекции, глаза молодого человека загорелись восхищением и завистью. Он горячо жал нам руки и заговорил, захлебываясь, так быстро, что переводчик едва успевал выхватывать из его тирады отдельные слова. Из них мы поняли, что он горячий поклонник Станиславского, восхищен его гением, читал его в английском переводе, рад пожать руки соотечественникам великого артиста и к вечеру постарается как-нибудь добраться до Каттака – это всего сорок километров, – чтоб еще раз увидеть нас и выяснить несколько вопросов, связанных с системой.

За неделю перед этим в Бомбее, во время встречи с членами Бомбейской театральной ассоциации, нас поразили осведомленность индийских артистов в методах работы советского театра и их глубокая заинтересованность в путях его развития. Один из участников встречи спросил:

– Правда ли, что в Германии в последние годы разработана новая система актерского искусства, опровергающая систему Станиславского?

На этот вопрос отвечали сами участники встречи:

– Нельзя опровергнуть правду жизни, нельзя опровергнуть реализм!

Понятие сценического реализма стало в представлении режиссеров и актеров всего мира адекватно понятию "система Станиславского".

Эту систему действительно изучали и изучают во всех наших театрах. Считается несомненным, будто все актеры Советского Союза, "в основном" ею владеют, а молодые товарищи, окончившие театральные вузы, знают ее в совершенстве. Это, конечно, серьезное заблуждение, идущее от схоластики наших теоретических представлений о театральном искусстве и от недостатка самокритики в работе советского театра.

К этому вопросу я еще вернусь. Сейчас я хотел бы лишь констатировать, что система Станиславского, пусть еще не окончательно сформулированная ее создателем, продолжавшим поиски до последних дней жизни, все же завоевала театр теоретически и отчасти практически. Это относится к тем спектаклям советского театра, которые каждым шагом, совершенным на сцене, вводили зрителей в правдивую атмосферу человеческих отношений. Я не говорю обязательно о спектаклях совершенных и общепризнанных.

* * *

Очень хорошо помню время, когда первые сведения о появлении системы Станиславского вызвали страстную и бурную реакцию. В 1919 году я впервые поступил в театральную студию в Саратове. Нужно сказать, что то время было, кроме всего прочего, характерно невероятным увлечением искусством. В таком городе, как Саратов, одновременно существовали три театральные студии, не считая разных самодеятельных кружков и коллективов, которым вообще не было числа. На приемные экзамены в студию записались тысячи желающих. Лучшие артисты и режиссеры очень хорошего Саратовского городского театра учили нас драматическому искусству. Некоторые из них были сами учениками Художественного театра, и во всяком случае это были люди культурные, не лишенные ни таланта, ни вкуса.

Нас, учеников студии, людей разных возрастов, разных профессий, объединяло одно: любовь к истинному искусству и ненависть к рутине. После уроков мы еще подолгу сидели в классах (занятия велись в помещении бывшей гимназии) и ругательски ругали старый театр. "Новые веяния" доходили до нашего города то в виде каких-то случайных спектаклей, поставленных каким-нибудь заезжим гением, видевшим в Камерном театре "Покрывало Пьеретты" и показывающим его саратовскую интерпретацию; то вдруг выяснялось, что кто-то из наших знакомых видел в Москве "Сверчок на печи" в Первой студии МХАТ, и рассказы об этом волшебстве захватывали нас; то появлялась какая-то книжка об искусстве, будившая мысль, будоражившая воображение; то, заезжая из Москвы, группа молодых студийцев играла отрывки из горьковских рассказов совсем не так, как играли бы их у нас в Саратове...

Впервые прозвучали имена Михаила Чехова, Евгения Вахтангова. Одним словом, мы понимали, что, пока мы прозябаем в своем Саратове, в Москве творится что-то новое, создается театр новых эстетических и этических принципов. Самое странное, что в нашей демократической среде совсем еще не было разговора, даже намека на новое содержание искусства, на новые идеи, которые оно должно было бы воплотить. А в это время в нашем же Саратове брандмайор Степанов – великий любитель театра, человек талантливый и культурный – организовал уже театр при Губвоенкомате, один из первых в России театр имени Ленина. Он ставил для красноармейцев "Разбойников" Шиллера, "Дурных пастырей" О. Мирбо, "Рабочую слободку" Е. Карпова и, наконец, "Красную правду" А. Вермишева, первую советскую пьесу. Некоторые из учеников нашей студии играли в этом театре, не принимая его всерьез, посмеиваясь над его руководителем, сделавшим из своей прозаической фамилии Степанов

театральную – Щеглов-Степанов, и считая все это старым, отжившим. Мы же стремились к новому, невероятному, поэтически захватывающему.

Нужно признаться, что тогда мы мало ценили свой городской театр, а это было несправедливо... Только через много лет, вспоминая впечатления, пережитые в Саратовском городском театре, я понял, какая там была замечательная труппа, какие интересные там были спектакли. Вспоминаю, например, комедию Островского "Сердце не камень". Исполнители ее центральных ролей – Д. Ф. Смирнов, Е. А. Степная, И. А. Слонов и А. М. Петров составляли такой квартет, что, боюсь, теперь он уже неповторим...

И. А. Слонов был в полном смысле слова кумиром города. Успех он имел поистине грандиозный. Однажды на закрытии сезона, после спектакля "Мещане", в котором он играл Нила, овации достигли такого предела, что с галерки в партер упала девушка и разбилась насмерть. Этот печальный случай должен быть зарегистрирован в истории саратовского театра.

Незабываемые и неизгладимые впечатления остались на всю жизнь от "Горя от ума", "Ревизора", "Грозы", "Дон Жуана", "Свадьбы Фигаро"... Но, повторяю, нам всего этого было мало. Мы были "не удовлетворены". Мы "критиковали", мы болезненно воспринимали рутину, провинциальные штампы, которые, конечно, были тоже налицо в этом хорошем, традиционном русском театре.

И вот среди нас нашелся молодой человек, тоже ученик студии, железнодорожный техник, начитанный и неглупый, который предложил нам после основных уроков заниматься с ним актерским искусством "по системе Станиславского". Не знаю, откуда он знал некоторые, очевидно, самые примитивные и едва ли верные элементы системы. В общем это была неосновательная претензия, но мы были ошеломлены и захвачены.

Через два-три месяца занятий на внимание, актерскую фантазию, на "воспоминание" чувств, после нескольких удачных этюдов и импровизаций в студии произошел раскол. Большая группа ушла из студии, так сказать, порвала все узы, связывавшие ее со старым театром. В городе возник скандал. Очень интересно вспомнить, как к нему отнесся наш тогдашний хозяин – губернский отдел народного образования. Нас собрали на совещание в большой кабинет заведующего отделом, куда был приглашен также руководитель студии, замечательный для своего времени провинциальный режиссер А. И. Канин. Нас выслушали. Мы рассказали о наших мечтах и планах. Мы хотели "искать"...

Слово было предоставлено Канину. Он сказал, что завидует нашей молодости, считает нас правыми. Может быть, на нашем месте он тоже ушел бы из старого театра и тоже стал бы "искать". И нам – группе мальчишек и девчонок – городской

Совет рабочих депутатов дал особняк купца Наумова на Горной улице, с аляповатыми амурами на потолке и с громадным ковром во весь зал (правда, это была единственная мебель), и мы стали "искать". Товарищи! Это было в 1919 году, в годы гражданской войны, в годы разрухи... Нужно ли говорить, что из нашей затеи ничего не вышло и ничего не могло выйти. Но весь этот эпизод так характерен для того волшебного, незабываемого времени...

В августе 1920 года я сошел с поезда, шедшего из Саратова до Москвы что-то около трех суток, и оказался на площади у Павелецкого вокзала. Прямо передо мной стоял

четырехэтажный "небоскреб" с большой рекламой по кирпичному брандмауэру: "Карандаши Карнац". Я не знал, куда идти, где ночевать, что буду есть через три дня. Мое единственное богатство – пуд муки, который я вез с собой, был реквизирован на грозной станции Тамала заградительным отрядом. На удостоверение, разрешавшее провоз этой муки, даже не взглянули. В Москве был голод. Мне было неполных семнадцать лет. У меня была ясная цель и несгибаемый характер – я должен приобщиться к театру. И не просто к театру, а к новому, прекрасному театру, к театру будущего.

И уже тогда в моем представлении этот новый прекрасный театр был связан с именем Станиславского. Еще ничего не зная, еще ничего не видя, я уже был убежденным, даже предубежденным на всю жизнь сторонником реализма, но не провинциального, условно театрального реализма, а волшебного, воображаемого реализма, который правдивей самой жизни. И этот воображаемый, идеальный реализм был связан в моем воображении с Художественным театром, с именем Станиславского.

По странной случайности первая моя серьезная театральная встреча в Москве была... с Мейерхольдом. Один из саратовских актеров написал пьесу и попросил меня передать ее начальнику ТЕО – В. Э. Мейерхольду. Через несколько дней моих скитаний по Москве, больной, после обеда в столовой анархистов, состоявшего только из одного блюда – котлет из картофельной шелухи, я пришел в трехэтажный дом на Неглинной. За столом сидела секретарша, я рассказал, что из Саратова, пришел передать пьесу Мейерхольду. Секретарша (это была Эсфирь Шуб, с ней я был потом знаком всю жизнь) ответила, что сейчас скажет обо мне товарищу Мейерхольду, может быть, он захочет со мной поговорить.

И через несколько минут вышел ко мне худой, странный, простой до небрежности и в то же время необычайно элегантный высокий человек с характерным профилем, удивительными светлыми прозрачными глазами. На нем была солдатская гимнастерка, черные брюки, солдатские "австрийские" ботинки. На голове красная феска с кистью, на шее яркий шерстяной шарф. Это был Мейерхольд. Я был потрясен тем, что он отнесся ко мне всерьез. Он расспросил меня о театральных делах в Саратове, какие там пьесы идут, кто в театре герой-любовник, зачем я приехал, словом, спросил обо всем, о чем можно в таком случае спросить... Конечно, я уже не помню всего разговора во всех подробностях, но помню, сказал, что приехал учиться только в студии Художественного театра. Даже такая роковая встреча, как встреча с Мейерхольдом, казалось бы, посланная мне судьбой, не поколебала меня.

Не поколебали меня и еще более серьезные обстоятельства. Первая студия Художественного театра давала тогда спектакли в саду "Аквариум". Мне дали контрамарку, и, полный невероятных предчувствий, предвкушая волшебное зрелище, я буквально затаил дыхание, когда сел в зрительном зале перед началом самого знаменитого спектакля Первой студии – шел "Сверчок на печи". В спектакле играли два гениальных актера – М. Чехов и Е. Вахтангов, играли поразительно, и тем не менее я был разочарован. Мне было скучно, я не был захвачен, не был растроган. Но из упрямства, из предубеждения, из "принципа" я говорил всем, что это было удивительно, прекрасно, необыкновенно... Я обманывал сам себя, я не мог допустить никакой критики, разбивавшей мою мечту.

Через несколько дней я держал экзамен в студию М. А. Чехова. Эта студия только что возникла, говорили, что труднее всего попасть туда, но именно она – эта частная студия -последнее слово искусства, последнее слово системы Станиславского. Я вошел в полутемный зал квартиры М. А. Чехова в Кисловском переулке. Там была устроена завешенная серым холстом сцена. Я никого не видел, не помню, как я читал "Колокольчики и колокола" Эдгара По. Все было, как во сне, как в тумане. Через минуту совещания вышла строгая барышня и сказала, что я принят в студию, что занятия начнутся через месяц, они будут проходить по вечерам два или три раза в неделю. Преподавать будут только один предмет – систему Станиславского. Всему остальному я могу учиться, где хочу и когда хочу.

Вот почему в оставшийся до занятий в чеховской студии месяц я поступил еще в студию "Молодые мастера", которой руководил И. Н. Певцов и в которой в качестве преподавателей значились ни больше, ни меньше, как А. В. Луначарский, К. С. Станиславский, А. П. Петровский, С. В. Айдаров, Н. Н. Званцев, В. Л. Мчеделов, прима-балерина Большого театра В. И. Мосолова, А. Д. Дикий и многие другие. Так было сказано в афише, объявлявшей о приеме в студию. Самое интересное, что это все было правдой. Бывал у нас и Луначарский, две лекции прочел сам Станиславский, днем мы занимались декламацией, пением, танцами и даже английским языком, и что самое важное, талантливое руководство студии находило какие-то сверхъестественные способы, чтоб подкармливать истощенных студийцев, приезжих из других городов. Москвичи этой привилегией не пользовались.

Атмосфера чеховской студии была трудной, мучительной, монастырской. Там были очень талантливые ученики. Среди них выделялись: В. Д. Бендина, И. М. Кудрявцев, В. И. Лебедев-Кумач, яркий комик, ставший впоследствии известным поэтом, но тон задавали, атмосферу создавали какие-то важные, скучные и, вероятно, малоталантливые приближенные М. А. Чехова. При каждом случае они давали нам понять, что мы – нули, ничто, а они посвящены в такие тайны искусства, которые едва ли когда-нибудь будут открыты нам.

Главным качеством для чеховской студии был не талант, не способности, не актерские данные, а так называемая "студийность". Трудно сказать, что подразумевалось под этим понятием. Вероятно, имелась в виду, во-первых, интеллигентность, во-вторых, преданность чистому искусству и "учителю" (М. А. Чехову). В сущности, все это сводилось к самому примитивному ханжеству и подхалимству перед старшими учениками. Сам "учитель" был для нас недосягаем.

В этой атмосфере я с моей солдатской шинелью, сапогами и провинциальными манерами чувствовал себя неудобно и неуютно, хотя дела мои шли в студии хорошо. М. А. Чехов появлялся на уроках редко и всегда неожиданно. Он был необыкновенный, странный, оригинальный человек, шедший в искусстве удивительными, ему одному свойственными путями. До сих пор я уверен в его гениальности. Его уроки были ослепительны, но в них не было совсем никакой системы, никакой последовательности, никакой теории. Им можно было восхищаться, но учиться у него нельзя было.

Это время было расцветом творчества М. А. Чехова. Актер он был необыкновенный, необычайный, неожиданный. Москва ждала каждую его новую роль, затаив дыхание, все знали, что Чехов покажет что-нибудь невероятное, и всегда Чехов показывал еще более неожиданное и еще более невероятное, чем от него ждали. Каждый образ, создаваемый М. А. Чеховым, был где-то на грани реальности и фантасмагории. Знакомые, встреченные в живой жизни, рядом, вокруг нас, самые обыденные черты рядового, даже затрапезного человека подчеркивались Чеховым и раздувались до невероятных, фантастических размеров. Я смотрел его во всех ролях, пока он не уехал за границу в 1927 году, и видел, как обостряется, крепнет и растет талант актера неограниченных возможностей, необузданной фантазии и уникального дарования.

Были ли роли, сыгранные Чеховым, "сделаны"? Очевидно, если пользоваться обычной театральной терминологией, они "сделаны" не были. Чехов на сцене был импровизатором. Знаю, что когда он играл Хлестакова в гастролях с труппой ленинградских или киевских актеров, то пытался приехать в город с таким опозданием, чтоб на репетицию не осталось времени. Он старался не знать мизансцен, не знать, из каких дверей он выходит, на какой стул садится и так далее. Все неожиданности он старался использовать так, чтоб они помогали ему действовать на сцене экспромтом. Он принимал немедленные решения, действовал во внезапно возникающих обстоятельствах.

Чехов не играл роль. И учил нас не играть роль. Он учил играть ролью. Вот это самое важное, что я слышал от Чехова во время его уроков. Играть ролью, то есть овладеть ею так, чтоб она стала удобной, как привычные туфли, как любимый пиджак, овладеть ролью так, чтоб она не доставляла никаких забот, никаких трудностей, никаких неудобств. И Чехов играл так каждой своей ролью. Актеры даже очень большого таланта имеют в своей биографии две-три роли, два-три таких творческих достижения. У М. А. Чехова все роли были "сделаны" так.

Он был наблюдателен до такой степени, что можно было подумать, что он смотрит на жизнь через микроскоп. Он подмечал в людях и, вероятно, в самом себе такие тонкие, такие неуловимые черточки характера, такие странности поведения, такие скрытые нелепости душевных движений и помыслов, что, глядя на образ, создаваемый им на сцене, зритель видел будто не только его внешность, но всю внутреннюю подоплеку его движений, действий, поступков. Зритель узнавал их, как черты общие для всех людей, но замеченные впервые и сильно увеличенные. Эти черты становились удивительными. В творчестве М. А. Чехова было что-то от анатомии, вот почему во многих, а может быть, и во всех его ролях ощущался элемент некоторой патологичности, иногда раздражавшей. Но, несомненно, Чехов был великим актером, единственным в своем роде.

Критически можно относиться к одной стороне его творчества – к ролям, в которых он пренебрегал бытовыми чертами; роли эти – Гамлет Шекспира и Эрик XIV Стриндберга. В этих ролях, сыгранных Чеховым так же талантливо, как все остальные, было нечто от абстрактного искусства, от беспредметной живописи. Во всяком случае по сравнению с его Фрезером из "Потопа", Калебом из "Сверчка на печи", Муромским из "Дела" Сухово-Кобылина и Хлестаковым из "Ревизора" – ролями, выхваченными из жизни, с образами достоверными, выпуклыми, яркими и узнаваемыми каждым из сидящих в зрительном зале, как при встрече с родственником, которого давно не видел, но, повидав, вспомнил до малейших подробностей, – его Гамлет и Эрик были чуждыми, незнакомыми, странными, и хотя интересными, даже очень интересными, но все-таки выдуманными,

нафантазированными, приснившимися во сне.

Органическое слияние обоих этих начал – реалистического и мистического, потустороннего, если это выражение применимо к творчеству актера, – произошло в одной из последних ролей Чехова – сенатора Аблеухова в "Петербурге" Андрея Белого. Это было, пожалуй, самое гениальное творение актера Чехова, хотя и все им созданное было отмечено гениальностью, каждая роль Чехова была взрывом водородной бомбы. Чехов уехал из России, и весь его путь до Америки, как рассказывают, был триумфален.