Текст книги "В театре и кино"

Автор книги: Борис Бабочкин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 15 (всего у книги 28 страниц)

В письме к Суворину от 26 декабря 1888 года Чехов писал о Саше:

"...задам я ей, мерзавке! Вы говорите, что женщины из сострадания любят, из сострадания выходят замуж... А мужчины? Я не люблю, когда реалисты-романисты клевещут на женщину, но и не люблю также, когда женщину поднимают за плечи, как Южина, и стараются доказать, что если она и хуже мужчины, то все-таки мужчина мерзавец, а женщина ангел. И женщина и мужчина пятак пара, только мужчина умнее и справедливее..."

Когда пишешь рецензию о спектакле, можно и не знать такого письма. Когда ставишь спектакль, приходится знать все. Когда пишешь рецензию, можно воображать себе милый образ Саши. Когда ставишь спектакль, хочешь понять, как и когда в паузе между вторым и третьим актом и после того, как Сарра застала Сашу со своим мужем в поцелуе и упала в обморок и с тех пор болеет и не встает с постели, как и каким образом случилось, что Саша и Иванов говорят друг другу "ты". "Я заметил: когда ты начинаешь спасать меня и учить уму-разуму, то у тебя делается лицо наивное-пренаивное...", -говорит Иванов. Значит, между вторым и третьим актами они встречались и возникла та близость, которая дала Саше право приехать к Иванову в дом, где умирает Сарра.

Кто же был инициатором этих свиданий: безвольный Иванов или вполне энергичная и эмансипированная Саша? Вопрос, по-моему,ясен.

Саша со всеми ее привлекательными чертами объективно принадлежит к лагерю, в котором царят Зинаида Савишна и Бабакина и где нашли свое место и Лебедев, и все остальные комические и драматические персонажи пьесы и где нет места только Иванову. Иванов глубоко, бесконечно одинок. Если бы он был героем, Гамлетом, Манфредом, это хоть льстило бы его самолюбию, но он понимает, что не герой, не Гамлет, не Манфред, он видит свой крах, издевается над собой и приходит к единственно возможному выходу, которым и кончается пьеса: "Оставьте меня! (Отбегает в сторону и застреливается)". Много усилий, для того чтоб свалить Иванова в пропасть, разоблачить и погубить, употребляет в пьесе антипод Иванова – доктор Львов. Но мне кажется, что его усилия достаточно тщетны. Считать, что разоблачения Львова имели значительное, а тем более решающее влияние на судьбу Иванова, было бы неправильно. Ничего нового Львов никогда не сказал и не мог сказать. Он такой же сплетник, как Бабакина, Косых и Авдотья Назаровна, с тою только разницей, что они сплетничают ради собственного удовольствия, а Львов по высокопринципиальным соображениям.

Его мозг затуманен благородными и демократическими принципами до такой степени, что все эти принципы превращаются в свою противоположность. Забрасывая вся и всех анонимными письмами и разоблачениями, Львов не сомневается в том, что делает нужное дело. Но ведь так же думают каждый доносчик и разоблачитель от самых древних и до самых последних времен. Совершенно изумительная по объективности манера письма Чехова в данном случае даже как бы затуманивает замысел автора. Некоторые исполнители тяготеют к тому, чтоб оправдать Львова. Да и сам Иванов в какой-то мере его оправдывает. "Он меня ужасно утомил, но все-таки мне симпатичен; в нем много искренности", – говорит он во втором действии.

В столкновении Львова с Ивановым соотношение нравственных сил в начале пьесы и по первому впечатлению складывается в пользу Львова. Но уже в сцене с Саррой это соотношение должно бы сильно поколебаться. Уже здесь честность и прямота Львова приобретают характер мертвящей жестокости. Очевидно, склонность к социологическим схемам свойственна не только нашему времени, она была свойством и многих современников Чехова. Они никак не могли решить вопрос, положительный или отрицательный тип доктор Львов, а некоторые просто не верили своим глазам и настаивали на положительной трактовке этого образа. Но в этом вопросе Чехов был совершенно категоричен.

"...Если Иванов выходит у меня подлецом или лишним человеком, а доктор великим человеком... то очевидно, пьеса моя не вытанцевалась и о постановке ее не может быть и речи" (из письма Суворину).

Все это, конечно, совсем не значит, что Львову должно быть придано и во внешности, и в поведении что-то специфически отрицательное. Исполнителю достаточно быть просто объективным по отношению к своему герою в той же мере, в какой был объективен по отношению к нему Чехов. Но здесь вскользь нельзя не заметить, что роль доктора Львова для актера – тяжелое испытание. Большинство зрителей вообще смешивает образ героя с исполнителем. Нравится герой, -значит, нравится и актер, и наоборот. Здесь мы имеем дело как раз с таким случаем, когда герой не должен нравиться. Исполнителю остается в таких случаях только призвать на помощь свое мужество и мириться с тем, что ему досталась неблагодарная роль.

И сейчас, после спектакля "Иванов", мне приходилось слышать упреки, адресованные автору по поводу образа Львова: "Написать таким несимпатичным образ единственного представителя демократической интеллигенции – это просто недемократично".

Очень трудной ролью нужно считать и роль Шабельского. По своему внутреннему складу он из всех персонажей пьесы наиболее близок ее главному герою. Приживал, обезличенный шут, моветон и старый башмак, человек злой, опустошенный, циничный и легкомысленный, тем не менее он несет в себе остатки многих черт, которые роднят его с Ивановым и по крови, и по духу. Где-то глубоко в душе Шабельского осталась искра света от той жизни, когда он был молод и глуп, "в свое время разыгрывал Чацкого, обличал мерзавцев и мошенников...". Его аристократизм уже давно превратился в свою противоположность. Но он все же проявляется и не только в барских манерах, уже смешных и никому не нужных, но и в том, что в наиболее серьезные, кульминационные моменты жизни человеческое достоинство берет в нем верх над цинизмом и полной беспринципностью.

"Милостивый государь, я дерусь с вами!.." – говорит он Львову в четвертом действии. Какое великолепное проявление спокойного достоинства, порядочности, подлинного благородства у этого опустившегося барина. Это тем более интересно, что ведь у Шабельского не может быть никаких сомнений по поводу характера отношений Боркина и Бабакиной, ведь он опытнейший в жизни человек, видевший, что называется, всякие виды, полностью отдает себе отчет в том, что его жениховство – гнусность, подлость. И не только потому, что он стар, а она молода, что он беден, а она богата... Мне кажется, что отношения треугольника Боркин-Бабакина – Шабельский, которые решаются обыкновенно в чисто водевильном и слишком легком плане, требуют более внимательного, беспристрастного и непредубежденного анализа. Напомню сцену Боркина и Иванова из третьего действия:

"Иванов. Сию же минуту, чтоб ноги вашей не было у меня в доме! Сию же минуту! Вон сию же минуту!

Боркин. ...За что вы сердитесь?

Иванов. За что? А откуда у вас эти сигары? И вы думаете, что я не знаю, куда и зачем вы каждый день возите старика?.. Негодяй вы этакий!.."

Конечно, Иванов сейчас раздражен и смущен тем обстоятельством, что Боркин застал у него Сашу. Но Иванов не бросает слов на ветер, он отвечает за каждое свое слово, и в данном случае за его репликой есть совершенно определенный смысл, на который нельзя закрывать глаза. Из всего окружения Иванова только одного Шабельского до некоторой степени можно отнести к лагерю союзников Иванова; все остальные персонажи пьесы – добрые и злые, счастливые и несчастные, смешные и трагические – его враги. Иванов одинок. Но, и будучи одиноким, он остается гордым человеком. Гордость одна из основных его черт.

Исполнитель, пытающийся разжалобить зрителя судьбой своего героя, впадает в ошибку. Я говорю об этом потому, что в первых спектаклях сам был склонен к этой ошибке, но, кажется, во время остановился. Вообще же именно потому, что я сам играл и играю эту роль, мне хочется говорить об Иванове как можно меньше. Я думаю только, что

беспредметная истерика совершенно противопоказана для исполнения этой сложной и противоречивой роли, которая дает много разнообразных возможностей актеру,

раскрывающему свою индивидуальность, но идущему не по пути театральных эффектов, а по пути жизненной правды.

Нужно избежать во что бы то ни стало ложной театральности и сентиментальности. А этих соблазнов в роли много. Дело в том, что в этой пьесе Чехов хотя и был уже настоящим Чеховым – великим писателем, но он не стал еще великим драматургом. Он еще отдавал дань старой театральной форме, господствовавшей в те времена. В "Иванове" еще есть моменты, рассчитанные на эффект, есть еще монологи, которые тянут на условно-театральное решение. Но есть в противовес этому и, выражаясь судебными терминами, "правда, только правда – одна правда и вся правда".

Я не думаю, что правильно было бы явно заземлить, принизить эффектность последней сцены и монологи Иванова в четвертом действии, но уверен, что в них с наибольшей силой должны проявиться не актерские качества исполнителя, а человеческие качества героя.

Есть еще один вопрос, который нуждается в теоретическом, так сказать, обосновании: можно ли Чехова-драматурга

отделять от Чехова-беллетриста? Можно ли забывать, что автор "Дома с мезонином", "Скучной истории" и "Палаты № б" написал и "Сельских эскулапов", и "Хамелеона", и "В темноте" – произведения, в которых краски ярки, сгущены, произведения, полные сочного, подчас грубоватого юмора? Во всяком случае в "Иванове" чувствуется не только будущий автор "Трех сестер" и "Вишневого сада", но и автор "Свадьбы" и "Романа с контрабасом".

И можно ли требовать от сцены второго действия, где показаны люди, от присутствия которых "мухи мрут и лампы начинают коптеть", которых Лебедев называет зулусами и пещерными людьми, чтобы все эти "Дудкины, Будкины", все эти "мокрые петухи" были изображены в спектакле нежными, акварельными красками? Можно ли требовать, чтобы отвратительная по содержанию и глупейшая сцена сплетни, где Авдотья Назаровна рассказывает, что Иванов запирает свою жидовку в погреб и заставляет есть чеснок, "покуда из души переть не начнет", была показана "грациозно"? Я думаю, что в пьесе "Иванов" много грациозного, и "грациозен" прежде всего основной ее герой, но ждать того же самого от Авдотьи Назаровны и Косых едва ли закономерно. Я готов отчасти согласиться с тем, что яркая и открытая манера игры артистов Малого театра иногда, встречаясь с полемической заостренностью, предложенной режиссером, дает в результате некоторый перегиб. Но обращаясь к будущим постановщикам "Иванова" – тем, которые захотели бы воспользоваться опытом прошлых постановок, я сказал бы: главное – в верном

решении, а здесь оно заключается в том, чтобы правильно и иронически были освещены "потемки темного царства", говоря словами Боркина. Тема "Иванова" глубоко современна. Часто, почти всегда человек, подчиняясь влиянию окружающей его среды, вынужден идти на компромисс со своими взглядами, убеждениями, совестью. Но где та черта, за которой он перестает уважать себя? И что ему делать, чтобы не оказаться за этой чертой? Это – тема "Иванова". К ней стоит возвращаться и возвращаться, чтоб напомнить себе о своем долге и перед обществом, и перед своим временем, и перед самим собой.

1960 год

Традиционная классика и классическая традиция

Пускай меня объявят старовером...

(А. С. Грибоедов. «Горе от ума»)

Споры о традициях и новаторстве постоянно сопровождают нашу театральную жизнь. Эта тема давно уже традиционна и для других видов искусства. Все новые и новые аргументы приводятся в доказательство давно доказанных истин и давно открытых открытий. Эти истины сводятся к тому, что театр должен быть всегда современным, то есть новаторским. Музейная атмосфера противопоказана самой его сущности. Это относится в такой же мере к классическому репертуару, как и к современному. Только то, что прочитано глазами режиссера-современника, может представлять интерес для зрителя-современника, может задеть его за живое. Застывшие, штампованные театральные формы не могут выразить современное содержание и современные идеи ни в классической, ни в современной пьесе.

Для выражения современного содержания жизни и современных идей в драматическом произведении нужны соответствующие этому содержанию формы. Наиболее осторожные и разумные теоретики и практические деятели театра высказывают также не совсем новую мысль, что эти новые театральные формы рождаются не из пепла и не из пены морской, а на основе тех же старых традиционных форм, которые, отмирая и видоизменяясь, подготовляют изменения внутри театрального искусства. К этому можно было бы добавить, что существо театрального искусства остается неизменным в течение веков и даже тысячелетий и главные изменения не в формах театрального искусства, а в существенных изменениях его тем, его жизненного содержания.

Революционные преобразования в театре, подобные возникновению Московского Художественного театра и созданию системы Станиславского, – явления чрезвычайно редкие. Но даже всемирное и бесспорное признание заслуг Московского Художественного театра не дает еще оснований считать, что театральная революция, начатая и вдохновленная Станиславским, завоевала советский театр и окончательно победила.

Говоря об успехах и плодах этой революции, мы можем быть уверенными только в том, что появился более точный и ясный, по сравнению с прежними критериями, критерий качества театрального спектакля, определяющий точно и объективно его идейную и художественную ценность. Но утверждать, что каждый из пятисот театров нашей страны распрощался со штампами и ремесленничеством, с которыми боролся Станиславский, – неверно. Вернее было бы заметить, что ни один из них не овладел в полной мере системой

Станиславского.

Театральные реформы и открытия Станиславского касались самой сути театрального искусства, всего его содержания и охватывали все стороны деятельности театра как художественного организма. Обобщив все лучшее, что накопил русский театр за время своего существования, Станиславский выбросил из этого багажа все ремесленное, все мешающее естественному ходу творчества, все фальшивое и показал как бы еще вдали от нас идеально-творческий театр, подчиненный только одним законам – законам абсолютного,

бескомпромиссного искусства. Всеобъемлющий и неисчерпаемый характер системы заключает в себе очень большую трудность для овладения ею. С законами системы трудно спорить, их нельзя опровергнуть. Но чем легче с ней соглашаться, тем труднее ею овладеть.

Практика последних лет показала, что принять систему Станиславского теоретически еще не значит следовать ей на деле. Поставить спектакль, внешне подражающий простоте игры Художественного театра, похожий на него по внешней форме, еще не значит создать произведение искусства. Многие штампы, свойственные старому театру, совсем ушли со сцены, многие видоизменились, ремесленное и общепринятое обозначение чувств, конечно, осталось, но и оно стало, вероятно, тоньше, искуснее, сложнее. Зато появился новый штамп – штамп игры "под Художественный театр". Распознать его и бороться с ним потруднее, чем с грубыми старыми штампами приблизительного изображения чувств.

В последние годы в практике нашего театра, к сожалению, все чаще приходится говорить о спектаклях средних, серых, невыразительных – они появляются на сцене пачками, косяками. Вред, приносимый унылым потоком серятины, заключается в том, что он может ослабить интерес к театру, что он порождает реакцию противодействия, желание поставить или увидеть спектакль, не похожий на обычный, средний, стереотипно правильный, а левый во что бы то ни стало, пусть "левый" до нелепости, но обязательно "левый", условный, "западноевропейский", уж в крайнем случае неореалистический, только, упаси боже, не просто реалистический.

Театральная жизнь нашей страны многогранна и многообразна. У нас должно быть много театров "хороших и разных", должны быть среди них и театры экспериментальные, раз и навсегда выбравшие для себя так называемое "левое" направление, продолжающие режиссерскую линию Мейерхольда, Вахтангова, Таирова. Нужно только, чтобы они помнили, что если Мейерхольд, Таиров, Вахтангов разрушали старые традиции, то делали это отнюдь не по неведению; напротив, они не только хорошо знали эти традиции, а еще и опирались на них, отталкивались от них.

Мы знаем работы многих зарубежных прогрессивных театральных коллективов, обеспокоенных поисками новых форм сценического выражения. Из них я выше всего ставлю основанный Брехтом "Берлинер ансамбль"; мне очень нравятся некоторые театры Франции, Англии и Италии – в них условное решение спектакля удачно сочетается с реалистической актерской игрой. Совсем недавно греческая актриса Папатанасиу пленила всех нас безусловной правдой своей игры в абсолютно условных постановках "Электры" и "Медеи".

Но значит ли это, что мы имеем право зачеркнуть наши собственные великие национальные традиции? При всей моей ненависти к серой традиционности, театральной фальши и провинциальному натурализму я в этой статье выступаю против "левачества во бы то ни стало" (за ним обычно скрывается бескрылый формализм), за наши реалистические традиции, за бережное к ним отношение.

Театральный сезон 1962/63 года ознаменовался двумя постановками бессмертной грибоедовской комедии. Сначала Ленинградский Большой драматический театр показал "Горе от ума". В постановке Г. Товстоногова. Критику Г. Бояджиеву не хватило целой полосы в газете "Советская культура" для статьи, где он пытался доказать, что после ста тридцати пяти лет своей сценической истории бессмертная комедия

Грибоедова нашла полное, единственно верное да к тому же и вполне современное сценическое воплощение, совершенное истолкование; что наконец-то публика, мечтающая попасть в театр и спрашивающая "лишний билетик" еще на Невском, то есть за три квартала до театра на Фонтанке, получила возможность понять истинное содержание комедии, прочитанной глазами талантливого современного режиссера и сыгранной не менее талантливыми современными актерами.

По смыслу статьи Г. Бояджиева этот режиссер и актеры даже более чем современны – они открыли нам глаза на то, что "Горе от ума" Грибоедова в большей степени относится к нам, к нашему времени и к нашему обществу, чем к обществу Фамусовых, Хлестаковых, загорецких и скалозубов. Что Александр Андреич Чацкий – это современный нам в полном смысле этого слова человек. В нем нет и не должно быть ничего трагедийно-романтического. "Романтическая героизация образа, идущая от Мочалова и обладавшая и силой и логикой, в наше время должна быть изменена", -категорически заявляет профессор и доктор искусствоведения Бояджиев.

Мне трудно выбирать между Мочаловыми и Юрским, так как Мочалова я не видел. Но я читал отзывы о его игре не менее популярного, чем Г. Бояджиев, театроведа – В. Белинского. И, судя по этим тоже восторженным отзывам, Мочалов был великий актер, так мы привыкли считать, и мочаловская традиция исполнения роли Чацкого просуществовала уже почти полтора века. Подождем и посмотрим, долго ли просуществует традиция Юрского.

Но я не хочу придираться к более или менее неудачным формулировкам, которые попадаются в статье Г. Бояджиева. Я не буду спорить по поводу того, что в стихотворном произведении "рифма и строка, как это порой случалось, заслоняют собой сущность действия и характеров". Это неправильное утверждение говорит только о том, что с чтением стихов в спектакле дело обстоит неблагополучно. Я не думаю также, что прием, когда "лицо от театра", объявляя о начале представления, называет каждую фигуру "Горя от ума" по имени, и "названный, сделав характерный для себя жест, удаляется", – не думаю, что этот прием нов и интересен. На заре немого кинематографа им пользовались в течение некоторого времени, но потом он был отброшен и забыт.

Мне кажется, что вводить на роль Загорецкого второго исполнителя для создания эффекта вездесущности Загорецкого тоже не стоило бы, так как и это очень старый прием. Я думаю также, что Грибоедов был прав, когда заставлял падать в обморок Софью, а не Чацкого, и режиссер, заставивший упасть в обморок Чацкого, прежде всего противоречит своему собственному решению избавить роль Чацкого от трагедийно-романтического решения и условной драматизации. Но, повторяю, в статье Г. Бояджиева меня интересуют не мелочи, а направление его пафоса, это направление, ведущее к полному отрицанию традиций. И здесь, прежде чем согласиться с автором этой восторженной статьи, я должен разобраться в ней как можно обстоятельнее.

С несколько меньшей торжественностью и убежденностью эту же мысль об отрицании традиций в своей статье высказал и критик А. Анастасьев. Даже "Московская правда" поместила восторженную рецензию на ленинградский спектакль, что для московской городской газеты просто редкий, исключительный случай. По мнению автора этой рецензии Р. Поспелова, старые традиции будто бы мешали нашей публике знать и ценить "Горе от ума". И выходит как-то так, что именно из-за этих традиций "Горе от ума" у нас не любили, а вот теперь оно освобождено от традиций и его будут любить. Так ли это?

Несомненно одно: постановка "Горя от ума" Большим

драматическим театром вызвала споры. Много уже о ней написано и, вероятно, будет написано еще. И даже я -человек, совсем не падкий на сенсации и не слишком большой любитель шума вокруг театральных событий, – пишу статью об этом спектакле, потому что считаю нужным определить свое отношение к нему, чтобы случайно вместе с Г. Бояджиевым, А. Анастасьевым и Р. Поспеловым не попасть в положение Кандида Касторовича Тарелкина, который, как известно, всегда и везде был впереди. "...Едва заслышит он, бывало, шум совершающегося преобразования или треск от ломки совершенствования, как он уже тут и кричит: вперед!!. Когда несли знамя, то Тарелкин всегда шел перед знаменем; когда объявили прогресс, то он стал и пошел перед прогрессом – так, что уже Тарелкин был впереди, а прогресс сзади!.."

Чтобы не оказаться в театральных делах впереди прогресса, я попробую вспомнить о том влиянии, которое имело традиционное "Горе от ума" на формирование нравов и

характеров русского дореволюционного и

послереволюционного общества. Конечно, это тема для глубокого исследования, и я – не литературовед и не социолог – за него не берусь, просто я хочу вспомнить, чем было "Горе от ума" для моего поколения, родившегося в первые годы XX века и начавшего сознательную жизнь после Октябрьской революции. Я говорю о "Горе от ума" не как о литературном произведении, которое мы изучали в средней школе, а как о театральном спектакле, увиденном каждым из нас впервые в ранней юности и, может быть, из-за этого глубоко, на всю жизнь запомнившемся.

Признаюсь, что завидую тем столичным юношам и девушкам, которые посмотрели впервые "Горе от ума" в таких театрах, как Малый, Александринский, Художественный. Их первые впечатления связаны с таким Чацким, как Остужев, Юрьев, Качалов, с таким Фамусовым, как Южин, Давыдов, Станиславский...

Я рос в провинциальном городе, где не было таких великих артистов. Но я думаю, что те замечательные актеры, которые отдавали свое творчество сценам больших (и небольших) провинциальных городов, так же как столичные их лидеры, вкладывали в свои сценические создания столько сердца, ума, вдохновения и мастерства, что впечатление от игры, от их образов у нас, провинциалов, оставалось таким же глубоким и серьезным, как и у столичных зрителей.

И дело здесь не только в том, что наши провинциальные театры, над которыми посмеивались в свое время и Островский, и Чехов, и Куприн, были все же довольно хорошими театрами, а именно в том, что традиция трактовки классических пьес, шедших во всех русских театрах, была серьезной и правильной. А такие пьесы, как "Горе от ума", "Ревизор", "Лес", "Доходное место", "Коварство и любовь", были обязательной принадлежностью почти каждого русского театра и шли на сцене систематически, из года в год.

Несомненно, что "Горе от ума" в каком-нибудь самарском театре по своему качеству было гораздо ниже, чем "Горе от ума" Малого театра. Но также несомненно и то, что в самарском театре был правильный, достоверный Фамусов, олицетворявший чванную московскую бюрократию, что этот Фамусов точно доносил до публики замечательные стихи

Грибоедова, иначе он не мог бы занимать первое положение в труппе провинциального театра. Был в этом спектакле и тот единственно возможный Чацкий, любимый актер, пылкии и обаятельный, любовь к которому публики превращала даже его недостатки в достоинства, тот самый актер, который мог создать образ передового человека своей (а не нашей) эпохи, дерзкого неудачника и влюбленного идеалиста, уходившего искать, "где оскорбленному есть чувству уголок", под непременную овацию зрительного зала.

В этом спектакле обязательно слышалась сочная русская речь с ее специфической мелодией и своеобразной дикцией. Все это было обязательно потому, что соответствовало традициям русского драматического театра, где "Горе от ума" играли так же правильно, как французские актеры правильно играют Мольера и Мариво, а итальянские – Гольдони.

Вероятно, кое-что в этих спектаклях было и наивным, и несовершенным, и, может быть, бедным до жалости. Может быть. Но не это главное. Главным в этом спектакле было сознание ответственности русского актера за свою роль в классической пьесе, в великом произведении русской литературы. Это сознание рождало вдохновение. А когда на сцене действовал вдохновенный актер, то бедность или богатство декораций уже не играло решающей роли.

Кроме того, в "Горе от ума" есть одна особенность, очень выгодная для сценического ее выражения. Я говорю о "тоне спектакля". Какой старомодный термин! Сейчас им не пользуется ни один уважающий себя режиссер. Но Вл. И. Немирович-Данченко пользовался этим термином постоянно. "Тон" спектакля "Горе от ума" вырабатывался десятилетиями. В прежнее время, переезжая из города в город, из театра в театр, приспособляясь к новым партнерам, актер участвовал, по сути дела, в одном и том же спектакле, и роль его – будь то Фамусов, Чацкий, Молчалин, Скалозуб – совершенствовалась от года к году.

Традиция здесь была необходимостью, правилом, каноном. Но, как каждая традиция, как каждый канон, имела оборотную сторону – этой оборотной стороной становились формальность исполнения, штамп. Только очень умный, тонкий режиссер, только очень чуткий актер время от времени умели стряхнуть с себя эту мертвечину и заставить звучать музыку грибоедовского текста как бы впервые, так, как если бы слова эти никогда и нигде не были написаны, а рождались только что, вот здесь, по ходу обстоятельств пьесы. Вот это и было той идеальной нормой, к которой стремился каждый актер.

Существование традиционной, канонической трактовки "Горя от ума" не исключало возможности возникновения других трактовок. Еще К. С. Станиславский в 1906 году вступил в полемику с этой канонической трактовкой, поставив Горе от ума" по-новому. Он повел спектакль по наиболее натуралистической из всех возможных линий, почти отказался от стихотворной формы, перевел спектакль в прозу, насытил громадным количеством бытовых подробностей и... потерпел неудачу. Можно сказать, что постановка "Горя от ума" в Художественном театре не имела почти никакого влияния на сценическое истолкование пьесы. То же самое можно повторить и о спектакле МХАТ двадцатых годов. Ни тщательность отделки, ни точность обстановки, ни натуральность исполнения не заменили радостной

романтической приподнятости, публицистичности,

гражданской направленности традиционных постановок "Горя от ума".

В 1928 году "Горе от ума" поставил в своем театре В. Э. Мейерхольд. Он изменил даже название пьесы. Спектакль назывался "Горе уму", как это было написано Грибоедовым в одном из первоначальных вариантов. После "Земли дыбом", "Рогоносца", "Леса", после блестящего фейерверка парадоксов и экспериментов, ошеломивших Москву двадцатых годов, Мейерхольд должен был бы поразить Грибоедовым. И... этого не случилось. Я очень хорошо помню этот замечательный, талантливейший и один из самых академических спектаклей Мейерхольда.

Он решительно счистил с "Горя от ума" шелуху штампов, он проделал с пьесой десятки смелых и совершенно неожиданных манипуляций, разбил ее на отдельные эпизоды, разбросал действие по всем уголкам фамусовского дома, показав не только спальню Софьи, но даже и кухню (все это шло на фоне простой фанерной стены), он надел на гостей Фамусова маски и так далее. Но он не посягнул на содержание комедии, на ее социальный смысл, на ее традиционную основу и, что главное, он не нарушил историческую перспективу пьесы.

Действие комедии в спектакле Мейерхольда происходило после Отечественной войны 1812 года, а не... после Отечественной войны 1941-1945 годов, как на это пробуют намекнуть в некоторых современных нам постановках "Горя от ума". И от этого спектакль не становился архаическим, он был острым, разящим, заставляющим размышлять. После блестящего мейерхольдовского "Горя от ума" традиционная трактовка комедии не пошатнулась, не потускнела.

И это подтвердила предпоследняя постановка "Горя от ума" в Малом театре, осуществленная в 1938 году П. М. Садовским. Кинопленка, зафиксировавшая этот спектакль (уже в несколько измененном составе), не дает настоящего представления об этой отличной работе Малого театра. Очевидно, здесь вступили в силу законы киноискусства, которые диктуют особые условия поведения актера перед кинокамерой. Приподнятость тона, читка стиха как стиха, актерская подчеркнутая выразительность, рассчитанная на тысячу двести зрителей, на киноэкране выглядят недостаточно естественно и самой механической точностью воспроизведения искажают оригинал.

Театр и кино – разные искусства. Но факт, что постановка "Горя от ума" П. М. Садовским – этот последний образец классической трактовки великого произведения -представляла собою большую художественную ценность. Я не хочу сказать, что все исполнители этого спектакля были безупречны и равноценны. Но кто будет отрицать успех плеяды блестящих, непревзойденных исполнителей -Масалитиновой, Рыжовой, Турчаниновой, Климова, Садовского! А. главное, высокое гражданское звучание – вот основная ценность постановки, вот главное, что бережно пронес русский театр через многие десятилетия.

Больше двадцати лет продержалась эта постановка на сцене Малого театра, пережив естественный для всякого живого организма цикл: молодость, расцвет и постепенное старение. Многие и лучшие исполнители совсем ушли от нас, другие выбыли из спектакля, так сказать, естественным порядком. Нерадивые руководители театра не сумели или не захотели подыскать необходимую замену, и "Горе от ума" сошло со сцены. Наступила пауза. Пауза не слишком длинная, но достаточная как раз для того, чтоб Ленинградский Большой драматический театр заполнил вакуум постановкой Г.