Текст книги "В театре и кино"

Автор книги: Борис Бабочкин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 27 (всего у книги 28 страниц)

Бабочкин – мастер точной, выразительной детали – нашел и в этой роли удивительно яркие штрихи, которые глубоко и тонко прорисовывали страшный в сути своей облик Клаверова. Неожиданными были стремительное появление Клаверова и его первая, игривая реплика: "Э, да вы, господа, тут об хорошеньких рассуждаете! И верно все этот злодей Свистиков!". В том же игривом тоне приветствовал Клаверов и своего нежданного гостя. Но тут же Бабочкин давал почувствовать расстояние, отделяющее генерала Клаверова от коллежского советника Бобырева. В ответ на раскрытые объятия наивного провинциала он довольно холодно, хотя и без подчеркнутой обидной снисходительности, протягивал ему руку. Этим точным жестом актер подчеркивал укоренившуюся, ставшую автоматической привычку Клаверова здороваться с людьми, стоявшими ниже его на иерархической лестнице.

Так же автоматически точно, как бы по раз навсегда установленному для каждого случая жизни стандарту, действовал Клаверов – Бабочкин и в дальнейшем ходе спектакля. Чем внимательнее мы всматривались в его лицо, тем больше поражала нас одна деталь – какая-то застывшая неподвижность взгляда. Испытывал ли Клаверов смятение, страх, появлялась ли на его лице улыбка, или губы его плотно сжимались, выражая неудовольствие, гнев, – глаза неизменно оставались непроницаемо-холодными, бесстрастными, пустыми. Словно на лице Клаверова отражались не его чувства и мысли, а лишь тени, условные знаки тех душевных движений, которые должен испытывать человек.

Что же помогает Клаверову так победоносно шествовать вверх по лестнице бюрократического мира? Как говорит в письме к Бобыреву одно из действующих (но не появляющихся на сцене) лиц – Шалимов – "...еще в школе в нем бросалась в глаза какая-то неприятная юркость, какое-то молодеческое желание блеснуть изворотливостью совести". А сам Клаверов, говоря о способах продвижения вверх на служебном поприще, восклицает: "Интрига, интрига и интрига – вот властелин нашего времени!". Таким образом, "изворотливость совести", умение плести интригу, способность к месту и вовремя высказать чужую мысль с такой "искренностью", точно она родилась в его собственной голове, – вот "талант" Клаверова.

И все реплики a part, – а ими изобилует пьеса, – все само разоблачительные монологи Клаверова Бабочкин произносил с виртуозным комедийным мастерством. В них были и доходящее почти до хлестаковской наивности упоение "его превосходительства" собственным красноречием, и откровенная демонстрация своих "талантов", и самодовольство, и, наконец, смятение, растерянность, бессвязность мыслей, страх перед возмездием, перед угрозой крушения карьеры...

Жалкой, трагикомической фигурой выглядел Клаверов в начале последнего акта. Проведя явно бессонную ночь, полуодетый, он сидел на полу, привалившись к дивану, беспомощно раскинув руки. В полумраке огромного кабинета при тусклом свете канделябров он действительно казался какой-то судорожно колеблющейся тенью.

Смешной и нелепой была его попытка еще как-то "хорохориться" перед Софьей, по привычке расточать ей приторно-нежные слова. Теперь в его интонациях не слышалось даже той наигранной, притворной страсти, которой еще так недавно ему удавалось обманывать наивную женщину. "Моя девочка", "моя птичка", "мой ангел", "неужели ты могла подумать, что я не люблю тебя?.." – все это Бабочкин – Клаверов произносил теперь уже совсем автоматически, бессознательно, подчиняясь закону условных рефлексов.

Исходя из пьесы и режиссерского замысла Дикого, Бабочкин сыграл пустую, ничтожную "тень" человека, но "тень", вознесенную на высоту власти и потому особенно страшную.

В прессе спектакль, и в особенности исполнение Бабочкиным роли Клаверова, вызвал самые разные оценки. Некоторые критики упрекали Бабочкина в том, что созданная им фигура Клаверова недостаточно значительна, недостаточно крупна, что она вызывала смех вместо "непримиримой ненависти и презрения". Другие требовали обнажить психологию, философию Клаверова, раскрыть глубину его раздумий, показать "колебания, терзания мерзавца-карьериста". Третьи характеризовали исполнение Бабочкиным роли Клаверова как "глубокое по замыслу и виртуозное по технике", как такую подлинность происходящего, которую не могут разрушить "ни свободное обращение в зрительный зал, ни подчеркнутость отдельных мизансцен".

В 1962 году вышла в свет книга Б. А. Бялика "М. Горький-драматург". Анализируя истоки драматургического творчества Горького, исследователь, естественно, обращается к произведениям русской классической драматургии, в том числе и к "Теням" Салтыкова-Щедрина. И, видимо, справедливо желая наконец "реабилитировать" Дикого и Бабочкина, Б. А. Бялик заканчивает анализ пьесы Щедрина следующим примечанием:

"Глубокую по мысли, острую по форме постановку "Теней" осуществил в 1953 году в Театре имени А. С. Пушкина А. Д. Дикий. Эта постановка не была оценена по достоинству; ее подвергли критике за якобы неверную трактовку роли Клаверова. Между тем исполнение этой роли Б. А. Бабочкиным можно смело причислить к самым выдающимся сценическим открытиям последнего десятилетия. Вызвавший критику "искренний" тон монолога Клаверова не только не смягчал отношения зрительного зала к этому человеку, а, напротив, помогал понять его никчемность... руководимый только трусостью, Клаверов настолько же страшнее руководимого порочными страстями Яго, насколько воплощенный прах -Иудушка Головлев страшнее расчетливого лицемера Тартюфа. Можно удивляться широте таланта Б. А. Бабочкина, который сумел с одинаковой силой раскрыть образ безличного и ничтожного, лишенного хотя бы одной твердой черты характера Клаверова и образ самобытно-яркого и цельного народного героя Чапаева"*.

( Б. Бялик. М. Горький-драматург. М., «Советский писатель», 1962, стр. 598-599.)

Свою творческую жизнь в Малом театре, в труппу которого он вступил в 1955 году, Бабочкин начал почти одновременно и как актер – исполнением ролей генерала Рыбакова ("Иван Рыбаков" В. Гусева) и Самосада ("Крылья" А. Корнейчука), и как режиссер – постановкой драмы А. Софронова "Деньги", а затем "Вечного источника" Д. Зорина.

Бабочкин вошел в спектакль "Иван Рыбаков" (поставленный Б. И. Равенских в 1954 году) через полтора года после премьеры. Созданный им образ был отмечен чертами высокого героизма и глубокой человечности, и можно смело сказать, что вся пьеса получила несколько иное звучание.

Вначале Рыбаков Бабочкина чем-то напоминал Чапаева -порывистостью, стремительностью движений. Внутренне их роднили целеустремленность, мужество, непреклонность воли и та ярко выраженная незаурядность натуры, которая присуща большинству героев Бабочкина. И это сходство было вполне закономерным: Рыбаков – тоже талантливый военачальник, тоже герой гражданской войны.

Только один раз на протяжении всего спектакля артист позволяет себе показать минутную слабость своего героя. Титов, некогда изгнанный Рыбаковым за трусость из рядов Красной Армии, теперь, когда началась Великая

Отечественная война, приходит, чтобы отомстить генералу, и мстит ему рассказом о своей дочери – студентке Насте и скрытыми намеками на поведение сына Рыбакова – Вани.

И здесь на какую-то долю секунды выдержка изменяет Рыбакову – Бабочкину: ссутулившись, точно постарев в одно мгновенье, он быстро выходит из комнаты и сейчас же возвращается. И хотя глаза его сухи и на вид он по-прежнему спокоен, для нас совершенно ясно, что ему нужно было скрыть слезы, которые он не смог сдержать, слыша, как над ним, а главное – над его Ваней – глумится проходимец Титов, хвастаясь своей и вправду во всех отношениях примерной дочерью. Слабость Рыбакова была минутной, и, овладев собой, он дает Титову отповедь, полную уничтожающего презрения.

Большой человеческой нежностью, нотками легкого, светлого юмора была проникнута в исполнении Бабочкина и Т. Панковой почти безмолвная сцена прощания уходящего на фронт генерала со своим старым другом – санитаркой тетей Катей. Эта сцена запоминалась как одна из самых сильных сцен спектакля.

Поставленный Бабочкиным спектакль "Вечный источник" Д. Зорина был приурочен к празднованию 40-летия Великой Октябрьской революции.

Режиссерский замысел Бабочкина, его понимание пьесы ясно видны из брошюры, изданной к премьере спектакля, в которой режиссер писал:

"Процесс зарождения ленинского кооперативного плана, первые шаги, направленные к осуществлению этого плана, страстный порыв бедноты к новой жизни, возникновение сельскохозяйственных артелей, жесточайшая классовая вражда, разгоравшаяся в деревне, – одна из наиболее ярких и захватывающих страниц истории Советского государства.

Этой теме посвящена пьеса Дм. Зорина "Вечный источник"...

В пьесе действует Владимир Ильич Ленин. В живом общении с народом раскрывается здесь незабвенный образ. Ленин предстает перед зрителем живым человеком, в раздумьях и поисках решений гигантских задач коммунистического строительства..

...То, что мы называем ленинскими нормами руководства, должно быть понято каждым зрителем не теоретически, не путем умозрительных заключений, а в живых образах и ситуациях, как бы подсмотренных в жизни. Драма Дм. Зорина

"Вечный источник" перерастает рамки исторической пьесы, и в

*

этом я вижу ее достоинство .

(«Дмитрий Зорин. „Вечный источник“ – спектакль Малого театра». М., «Искусство», 1957.)

Вторая режиссерская встреча Бабочкина с драматургией Д. Зорина не принесла желанных плодов – пьеса "Весенний гром" была весьма неполноценной, и спектакль поэтому не вошел ни в "актив" Малого театра, ни в режиссерский "актив" Бабочкина.

Выдающимся созданием режиссерского и актерского таланта Бабочкина является "Иванов" А. П. Чехова – спектакль, ставший украшением классического репертуара Малого театра.

Постановка "Иванова" в сезон 1959/60 года имела особенно

важное значение для Малого театра: это был первый в его

*

истории чеховский спектакль , и к тому же спектакль юбилейный, осуществленный в ознаменование столетия со дня рождения великого писателя. Из всех спектаклей, которыми московские театры отметили эту дату, "Иванов" в постановке Бабочкина представлял, по мнению критики, наибольший интерес новизной режиссерского замысла и отличным исполнением ряда ролей: Анны Петровны (К. Роек), Иванова (Б. Бабочкин), Лебедева (М. Жаров), Зинаиды Савишны (Е. Шатрова).

(малый театр несколько раз обращался к водевилям Чехова, но до 1960 года не поставил ни одной из его многоактных пьес.)

В своей статье об "Иванове" Бабочкин говорит, что классическую пьесу надо ставить как пьесу "новую, впервые прочитанную, никогда ранее не игранную и никем, кроме автора, не комментированную . С этих позиций и подошел Бабочкин к работе над драмой Чехова и раскрыл ее по-своему, с неожиданными, новыми и современными акцентами. Режиссер и в этом спектакле, как и в "Дачниках", стал как бы первооткрывателем классического произведения.

Бабочкин в своей постановке "Иванова" показал активность героев Чехова, энергичность их стремлений, остроту происходящей между ними борьбы. Социальные условия и известная ограниченность мировоззрения героя лишают его возможности одержать победу в борьбе с окружающей его пошлостью. Но именно активность, энергия, заложенные в его характере, заставляют его особенно сильно чувствовать моральную ответственность за свои поступки перед обществом и перед самим собой. Мысль о моральной ответственности, от которой человека не освобождают никакие жизненные обстоятельства, является одной из основных мыслей спектакля. Душевный разлад, трагическая гибель героя и обусловлены тем, что, сознавая свой нравственный долг перед людьми, он не в силах этот долг выполнить, а совесть, честь, высокие идеалы юности не позволяют ему отмахнуться от гражданской ответственности и превратиться в обывателя, преследующего лишь мелкие, эгоистические цели.

На тупое, злобное, самодовольное мещанство, обличению которого Чехов посвятил столько проникнутых уничтожающей иронией страниц, Бабочкин обрушил всю свою страстную ненависть, всю силу своего таланта художника.

И когда в спектакле после драматической завязки первого действия на фоне тревожного багрового заката и летних сумерек над старым парком ивановской усадьбы, в пейзаж которой так органически "вписывается" очаровательный образ больной Сарры – К. Роек, мы переносимся в Зюзюшкину гостиную, где голодные гости зло и глупо сплетничают или от скуки зевают во весь рот, становится очевидным полное соответствие замысла режиссера с содержанием и стилистикой чеховской пьесы. Очень верно определила своеобразие трактовки Бабочкиным сатирической стороны "Иванова" М. Туровская: "Там [в спектакле Театра имени Пушкина] была пошлость пассивная, как бы выцветшая, пошлость застойная, пошлость – скука. Здесь пошлость наглая, злорадная, загребущая, пошлость – хамство"*.

(м. Туровская. «Устарел ли Чехов?» «Литературная газета» от 26 июля 1960 года.)

Бабочкин подчеркнул сатирическое в пьесе, как бы желая напомнить, что великий писатель завещал нам и это "старое, во грозное оружие . В плане острой, доходящей почти до гротеска сатиры решены в спектакле Малого театра образы Зинаиды Савишны (Е. Шатрова), Косых (Н. Светловидов), Бабакиной (Ю. Бурыгина и В. Новак), Авдотьи Назаровны (Е. Рубцова и Л. Гайликовская) и всех гостей, "зулусов", как называет их Лебедев.

Да и Лебедев в исполнении М. Жарова, на вид такой милый и безобидный, на самом деле настолько сроднился с Зюзюшкиными порядками, так привык к своему ленивому, полусонному существованию, что никакие "порывы души", никакие воспоминания молодости с ее возвышенными мечтами и стремлениями уже не могут оправдать его в наших глазах. Сквозь пленительное жаровское обаяние то и дело проглядывают обывательская сущность Павла Кириллыча Лебедева, застарелая инерция его чувств, мыслей, поступков, смягченное внешним дружелюбием глубокое равнодушие к людям.

Выдающимся актерским достижением спектакля было исполнение К. Роек роли Сарры. Актриса играет умную, изящную, духовно тонкую женщину, у которой еще большой запас жизненных сил. И если ее любовь все же не может спасти Иванова от его тоски, то в этом виноват он сам, а не Сарра. Уход Иванова от такой жены усугубляет его вину перед ней и служит еще одним доказательством его духовного краха. Бабочкин не ищет оправданий и смягчающих вину Иванова обстоятельств ни в личности Сарры, ни в окружающей его обстановке. Недаром с такой презрительной досадой отмахивается он от предложенной ему Лебедевым избитой формулы: "Тебя, брат, среда заела!". Конечно, в том, что Иванов не может найти применения своим силам, виноваты общественные условия, но это не освобождает его от ответственности, не снимает вины с него самого – вот что ясно чувствуется в исполнении Бабочкина.

Сознавая, что он виноват перед близкими, Иванов все же не может смягчить свою раздражительность, чувство отчужденности по отношению к ним. Сердито оборвав дядю, когда тот вставил реплику в его разговор с доктором Львовым. Иванов – Бабочкин тотчас же спохватывается – за что он обидел старика, – но это раскаяние только внешнее.

Прощаясь с женой в первом действии, он прекрасно понимает, какую глубокую травму наносит Сарре тем, что каждый вечер уезжает к Лебедевым. Казалось бы, Иванов должен попытаться обмануть жену (ибо это – "ложь во спасение"), притвориться по-прежнему любящим, тем более что Чехов вкладывает в его уста и ласковые слова: "Голубушка моя, родная моя, несчастная...".

Но даже эти слова Бабочкин произносит с какой-то суховатой торопливостью, почти не глядя на жену, точно боясь, что она прочтет холодность в его глазах, которые еще недавно смотрели на нее с такой нежностью... Иванов, как его понимает Бабочкин, не может притворяться, хитрить, ложь неприемлема для его честной и гордой натуры.

В минуты внезапно вспыхнувшего увлечения Сашей Лебедевой (финал второго действия) Бабочкин рисует Иванова влюбленным безрассудно, беспредельно, всем существом отдавшимся нахлынувшему на него чувству. Этой юношеской пылкостью артист как бы отдает дань еще не отцветшей, не растраченной молодости своего героя (ведь Иванову всего тридцать пять лет). И, как юноша, Иванов – Бабочкин не в силах сдержать порыв охватившего его чувства. На мгновенье он забывает обо всем на свете и, обняв Сашу, целует ее страстно, жадно, с упоением... Но и эта короткая минута счастья – единственная за всю жизнь Иванова на сцене -оказывается отравленной: точно почувствовав присутствие кого-то постороннего, он поднимает глаза и видит в раскрытых дверях балкона безмолвно и неподвижно стоящую Анну Петровну, освещенную неровными, блуждающими красноватыми отблесками фейерверка. "Сарра!", – "с ужасом", по ремарке Чехова, восклицает Иванов. В интонации Бабочкина к выражению ужаса примешиваются жесткие ноты упрека, возмущения, негодования, как будто в это мгновение Иванов возненавидел жену за то зло, которое сам причинил ей.

И все дальнейшие отношения Иванова с Сашей приносят ему больше разочарований, чем радостей. Ее благоразумные рассуждения, попытки возродить любимого человека к новой жизни только еще больше раздражают его, как новый и едва ли не самый чувствительный укор его совести.

Справедливо замечая в своей статье, что роль Иванова таит в себе много соблазнов ложной театральности и сентиментальности, Бабочкин избегает в исполнении и того, и другого.

Оставшись один после сцены с Львовым в третьем действии, в горьком раздумье, он уже почти произнес себе приговор. Этот суд над самим собой, во время которого Иванов -Бабочкин с такой неумолимой взыскательностью к себе ставит "проклятые вопросы" и тщетно пытается найти ответ, происходит на сцене, погруженной в темноту, и только один луч выхватывает из мрака лицо актера – лицо человека, бьющегося над мучительной, неразрешимой загадкой своей жизни... А жизнь беспощадно предъявляет ему свои жестокие и грубые требования.

Безнадежно больная жена не вызывает в нем жалости или сочувствия. А поток ее яростных, но несправедливых упреков возбуждает в Иванове – Бабочкине не гнев, а скорее холодную враждебность и желание отомстить за оскорбление. И он мстит со страшной, не свойственной ему жестокостью. С ледяным спокойствием, с затаенным злорадством, отчеканивая каждое слово, он произносит: "Так знай же, что ты... скоро умрешь... Мне доктор сказал, что ты скоро умрешь...".

Сраженная словами и тоном мужа, Сарра – Роек, поникшая, сразу ослабевшая, с усилием делает несколько шагов и в изнеможении опускается на стул. Глядя перед собой остановившимися, полными ужаса глазами, она чуть слышно, прерывающимся голосом спрашивает: "Когда он сказал?". Не в силах выдержать взгляда Сарры, Иванов – Бабочкин отшатывается от нее и закрывает лицо руками. "Как я виноват! Боже, как я виноват!" – неподдельное, горькое раскаяние и боль слышатся в этом возгласе Бабочкина. И только теперь, упав в кресло и прижавшись головой к спинке, он глухо, с безнадежным отчаянием рыдает (ремарку Чехова "плачет" в середине сцены Иванова с Саррой Бабочкин не выполняет).

И действительно, никакой театральности, никаких сантиментов в этой сцене нет. Б. А. Бабочкин точно определил в своей статье актерскую задачу роли Иванова, которая требует "с наибольшей силой проявить не актерские качества исполнителя, а человеческие качества героя". Артист сумел показать лучшее, что было и что еще осталось в душе Иванова; в финале спектакля он вырастает в того сильного, мужественного человека, каким был еще несколько лет назад, когда его полюбила Сарра.

Во всей манере поведения Иванова – Бабочкина в четвертом действии нет ни самолюбования, ни жалости к себе, ни желания вызвать ее у окружающих. Перечисляя свои "вины", с полным самообладанием, с язвительной иронией по отношению к самому себе, он стремится прежде всего высказаться перед Сашей, заставить ее поверить в безнадежность своего положения, доказать ей необходимость разрыва. Непрерывно ускоряющийся ритм речи, быстрота и резкость движений, все чаще звучащие в голосе Бабочкина нотки раздражения выдают огромное внутреннее волнение героя, но это – волнение не слабого человека, взывающего к состраданию, а человека мужественного, глубоко убежденного в своей правоте.

К концу сцены с Сашей и Лебедевым речь Иванова -Бабочкина становится бурной, его гнев на самого себя, на людей, которые не хотят или не могут понять его, достигает предельного накала. И вдруг все это как бы обрывается на самой высокой ноте – мгновенно наступает реакция. После слов: "О, как возмущается во мне гордость, какое душит меня бешенство!" – Бабочкин, до этого стремительно шагавший по гостиной, вдруг останавливается, точно наткнувшись на какое-то препятствие, делает короткую паузу, прежде чем произнести: "Эка, как я уходил себя! Даже шатаюсь...", а затем медленно, нетвердо ступая, отходит в сторону и прислоняется спиной к роялю, опершись на крышку руками. Вид у него бесконечно утомленный, он весь поник, склонил голову на грудь и, кажется, упал бы, если бы не спасительная опора – рояль.

Исступленный крик Львова: "Николай Алексеевич Иванов, объявляю во всеуслышание, что вы подлец!" – выводит его из состояния прострации. За минуту до этого усталый, обмякший, расслабленный, он молниеносно преображается, вновь обретая мужество, твердость, самообладание. Он стоит, по-прежнему прислонившись к роялю, но не ссутулившийся, а прямой, как струна, и, не удостаивая доктора взглядом, лишь слегка повернув в его сторону голову, холодно-презрительно произносит: "Покорнейше благодарю". Затем отворачивается от Львова, от ошеломленной толпы гостей и, гордо откинув назад голову, застывает, как изваяние. Так, не меняя позы, с непроницаемым взглядом, обращенным прямо в зрительный зал, он слушает всю следующую сцену до конца монолога Саши.

Невозмутимое спокойствие, с каким Иванов – Бабочкин принимает и нанесенное ему Львовым оскорбление, и "заступничество" Боркина и Шабельского, вызывающих Львова на дуэль, и горячую защиту Саши, не оставляет сомнения в том, что решение его окончательно созрело еще до выходки доктора. Бурные, полные негодования слова Саши не вызывают в Иванове благодарности. "Не свадьба, а парламент! Браво, браво!.." – говорит он, иронически аплодируя и насмешливо улыбаясь. С этими словами Бабочкин, окончательно сбросив с себя оцепенение, отходит от рояля и мимо расступившихся гостей направляется в противоположный конец зала. Он идет быстро, легко, уверенно. В том же стремительном ритме он произносит последние реплики Иванова и на ходу достает из внутреннего кармана фрака револьвер. Не обращая внимания на крик мечущейся в ужасе Саши, он выбегает на балкон, оттуда слышится выстрел и на фоне воздушных белоснежных занавесей и бледно-голубого весеннего неба перед зрителями в последний раз мелькает тонкая, одетая в черное фигура Иванова – Бабочкина, мелькает, падает и остается недвижимой...

Самоубийство Иванова в трактовке Бабочкина – проявление не слабости, а мужества героя. Это его отказ от той жалкой будущности, на которую он был бы обречен в окружающем его обществе.

Постановка Бабочкиным чеховского "Иванова" в Малом театре и исполнение им заглавной роли – это новая блестящая

страница в сценической истории этой пьесы. Это поистине глубоко современное прочтение классического произведения.

Репертуар Бабочкина-актера в Малом театре, к сожалению, весьма небогат, и среди его ролей долго не было такого образа нашего современника, в котором смогла бы в полной мере проявиться многогранность таланта артиста. Поэтому понятна та творческая радость, с которой Бабочкин приступил к работе над ролью художника Аадама в пьесе Э. Раннета "Браконьеры", постановка которой была осуществлена М. Жаровым в 1961 году.

Роль Аадама весьма значительна в творческой биографии Бабочкина. Можно смело сказать, что созданный им образ является крупным завоеванием советского актерского искусства. Однако в прессе работа эта была освещена скупо, а иногда, с нашей точки зрения, и неверно. Поэтому, думается, следует рассказать о ней подробнее.

Бабочкин появляется в "Браконьерах" таким, каким мы постоянно видим его в жизни, даже одетый почти так же, как всегда, с неизменным беретом на голове (парик с неровными прядями темно-русых волос, выбивающимися из-под берета, и короткая, чуть заметная бородка не вносят существенных изменений в его внешний облик). Только пальто надето чуть-чуть небрежнее, чем обычно, а ярко-красный шарф придает костюму некоторую, не свойственную Бабочкину экстравагантность.

И взгляд, которым окидывает комнату Аадам, и интонации его первых реплик – тоже знакомые, "бабочкинские". Но это только самое первое, минутное впечатление. Очень скоро и незаметно для себя мы уже забываем о том, что перед нами артист Бабочкин, и видим другого, совсем не похожего на него художника Аадама...

Уже в первой сцене с Яагупом – Жаровым Бабочкин дает почувствовать, что за внешней бравадой Аадама, за резкими выпадами против якобы преследующих его в Таллине "врагов", за злыми остротами по отношению к самому себе скрываются какое-то тягостное беспокойство, растерянность, которые наконец прорываются в откровенном признании: "Я потерял себя, Яагуп... Я – белка в колесе! Я приехал сюда, чтобы спрятаться от самого себя...". Мысль, очевидно, уже давно терзавшая Аадама, мысль, которую он боялся до конца

додумать даже наедине с собой, теперь высказана, высказана необыкновенно просто, без тени пафоса, рисовки, позы.

Это случайно вырвавшееся признание еще сильнее раздражает Аадама – Бабочкина, он мечет громы и молнии против тех, кто назвал его внутренним эмигрантом. Но вдруг он замолкает, ошеломленный появлением Меелы – Р. Нифонтовой, "красивой и стройной, как сама молодость". Аадам преображается – злость, мрачная ирония уступают место мягкому юмору. Художник восхищен прекрасным "произведением искусства", "чудом природы", как называет он Меелу.

Второй акт начинается мирной, идиллической картиной: Яагуп, сидя у печки, подбрасывает дрова в огонь, Меела расположилась в кресле и наблюдает за Аадамом, который полулежит на медвежьей шкуре, наслаждаясь уютом этого сказочного домика. Меела заводит разговор об искусстве и разрушает мнимый покой, которым тешил себя Аадам, – она мешает ему "укрыться", спастись от разговоров, которые волновали его в Таллине. Он вспоминает, что назавтра в Союзе художников назначено обсуждение его творчества.

Упоминание о муже Меелы – Килле – совершенно меняет настроение Аадама. Ведь Киллем он хотел когда-то назвать своего ребенка, если бы сбылась его мечта и он женился бы на Марии... От хмурого брюзги, каким только что мы видели Аадама, не остается и следа. Лицо его светлеет, оживляется чуть заметной улыбкой. При виде автопортрета Аадам -Бабочкин радостно смеется и, переходя от ласковоснисходительного подтрунивания к чуть заметной грусти, обращается к своему изображению, вспоминая, как молод и счастлив был "старина Аадам". Контраст между юношей Аадамом и Аадамом теперешним настолько велик, что с ним невозможно примириться.

И вновь внезапная и разительная перемена происходит с героем Бабочкина. Короткого взгляда на портрет Марии достаточно, чтобы воскресить в душе Аадама образ девушки. И Бабочкин – Аадам, поглощенный созерцанием возникшего перед его внутренним взором образа, уходит в себя, на какое-то время забыв обо всем окружающем.

Только теперь Аадам узнает, что Мария давно умерла. Он достает из чемодана пакет с бутылками коньяка и начинает дрожащими руками развязывать узлы. Лишь в этот момент прорывается его волнение: он встает со скамьи, отходит в сторону и произносит имя Марии, как будто зовет ее. И такая боль, такая тоска, слышатся в этом, что Яагуп сердито кричит: "Прекрати!", Аадам тотчас берет себя в руки. "Идиот! В самом деле ты был идиотом, когда подозревал меня и Марию!". Яагуп не сразу понимает значение этого признания. Если Аадам действительно не коснулся Марии, то оказывается он – Яагуп -воспитал своего родного сына. На радостях старый лесник разрешает выпить коньяку – ведь сегодня день рождения Меелы.

Этим заканчивается эпизод воспоминаний о Марии, -небольшой, но играющий важную роль в построении сценического характера Аадама. В том, каким его показывает нам Бабочкин, мы видим, что этот "циник", "волокита" в существе своем человек чистый, способный на большое чувство, которое он пронес через всю свою беспорядочную, разгульную жизнь..

В сцене "кутежа", когда Аадам уже отдал должное привезенному с собой коньяку, Бабочкин играет не внешние приметы опьянения, хотя в его поведении происходит все же перемена. Излишняя развязность, шутовство, некоторый налет пошлости в ухаживании за Меелой, грубоватый тон насмешек над Яагупом и отсутствующим Киллем – это не только результат воздействия винных паров, скорее это привычная форма маскировки, за которой можно скрыть истинные чувства – ощущение мучительного душевного разлада.

Артист раскрывает перед зрителем сложность души своего героя, показывает раздвоенность, прикрываемую внешней бравадой. Вся сцена "кутежа" – это филигранная актерская техника, основанная на глубочайшем проникновении в самые сокровенные извилины души изображаемого героя.

Тема взаимного доверия людей – основная тема пьесы Раннета. Недаром единственный вопрос, который задает Аадам Мееле по поводу только что написанного портрета: "Чувствуется ли, что эта девушка очень верит в человека?". Ведь именно это качество Меелы ему дороже, чем ее красота и юность. Вот почему в ней он увидел идеал советской женщины, и, возможно, созданный им портрет послужит

началом его творческого возрождения. Но труден первый шаг в новую жизнь.

На просьбу Меелы показать завтра на обсуждении ее портрет, Бабочкин – Аадам спрашивает с сомнением в голосе: "Поверят ли они, что я снова на что-то способен?". Он внимательно, придирчиво рассматривает картину, и в глазах его загорается луч надежды, губы невольно складываются в улыбку – не торжествующую и победную, а скромную улыбку человека, впервые за многие годы испытывающего чувство удовлетворения от своей работы. Решительно и энергично Бабочкин возвращается к мольберту и берется за кисти.

За три часа, в течение которых идет спектакль "Браконьеры", за одну ночь, на протяжении которой разворачиваются события пьесы, перед нами проходит жизнь ее героя.

На каждом спектакле артист заново "проживает" эту жизнь, он никогда не повторяет с абсолютной точностью найденную форму сценического существования Аадама. При неизменной верности общему рисунку роли Бабочкин почти каждый раз вносит в него тонкие, еле уловимые новые штрихи. Бабочкин -художник, непрерывно стремящийся к новым открытиям, к совершенствованию уже созданного образа. Если поведение его героя на сцене не рождается естественно и свободно из самочувствия артиста, из его жизни в образе, а создано искусственно, умозрительно, если характер ограничен заранее заданным рисунком роли, то оно совершенно неприемлемо, немыслимо для Бабочкина.