Текст книги "В театре и кино"

Автор книги: Борис Бабочкин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 14 (всего у книги 28 страниц)

Жестокость Кабанихи прекрасно сочетается в ней с сентиментальностью, которая чужда Катерине. Недаром во всех своих нравоучениях Кабаниха взывает к чувству, а не к разуму своих родственников.

Отношения Кабанихи и Катерины – это непрерывный поединок, который ведется с переменным успехом. В этом поединке Кабаниха довольно часто вынуждена бывает отступить. Держась более чем скромно, Катерина не уступает ей ни в чем. Первое же их столкновение в первом действии кончается отступлением Кабанихи. Начав разговор со слов "сохрани господи... снохе не угодить" и т. д., она сознательно и упорно старается оскорбить Катерину, но своими разумными, логическими репликами Катерина ставит Кабаниху в безвыходное положение, и Кабаниха с трудом из него вывертывается, переводя разговор на другую тему, пытаясь разжалобить сноху возможностью своей близкой смерти, и т. д.

Во втором действии, в сцене прощания с Тихоном, Катерина опять сталкивается с Кабанихой. Все ее оскорбительные, несправедливые наказы даются с одним желанием: сломить Катерину, заставить ее возмутиться, спровоцировать открытое сопротивление. И здесь Кабаниха не достигает цели. Она прекращает издевательства над снохой только тогда, когда возникает опасность, что выйдет из повиновения сын, Тихон.

И в следующей сцене, после его отъезда, Катерина дает своей свекрови реванш. На упрек по поводу того, что Катерина "не воет", она отвечает резко и решительно: "Не к чему! Да и не умею. Что народ-то смешить!". Эти отношения Кабанихи и Катерины должны быть прослежены до конца, до последней реплики Кабанихи: "Полно! Об ней и плакать-то грех!".

Об образе Катерины так чудесно сказано у Добролюбова, что я не буду повторять всего этого. Важны для нас сейчас только два момента.

Первый, как бы незначительный, но, в сущности, очень важный: возраст Катерины. В этом вопросе я держусь самой крайней точки зрения. Если Катерине будет со сцены даже 30 лет, то пьеса приобретает новый и ненужный нам смысл. Правильно определить ее возраст нужно 17-18 годами. Года два она замужем. Ее жизненный опыт ничтожен. По Добролюбову, пьеса застает Катерину в момент перехода от детства к зрелости. Это совершенно правильно и необходимо.

Второй вопрос более существенный: что Катерина – явление для своего времени исключительное или типическое? Здесь я стою на второй точке зрения. Я считаю, что играть Катерину как женщину исключительную, ни на кого вокруг не похожую, будет неправильно, так же неправильно, как неправильно играть ее ординарной.

Несчастье многих исполнительниц проистекало из попытки найти в Катерине что-то необыкновенное, исключительное, тогда как Добролюбов пишет: "Здесь является перед нами лицо, взятое из жизни, но выясненное в сознании художника и поставленное в такие положения, которые дают ему обнаружиться полнее и решительнее, нежели как бывает в большинстве случаев обыкновенной жизни".

Я видел "Грозу" на театре много раз. Видел и хороших, и дурных исполнительниц Катерины. И все они, с моей точки зрения, делали одну общую ошибку. С большим или меньшим успехом, они разыскивали в Катерине необыкновенные, особенные черты характера. Катерина для них – это прежде всего человек не от мира сего. И поэтому часто в зрительном зале возникала не симпатия к ней, а известное раздражение. В ней все было, действительно, не как у людей, и получался человек не прямой, а изломанный. Иногда просто кликуша. Особенно раздражала сцена "В овраге", когда Катерина в исступлении кричала Борису: "Поди прочь, окаянный

человек!" и т. д. В таких обстоятельствах для Бориса было бы естественно действительно уйти из оврага. Он остался там потому, что услышал бессвязный лепет влюбленной женщины.

Я считаю, что исполнительница роли Катерины должна прежде всего попытаться отыскать в ней обычные, всем нам знакомые черты хорошей русской женщины. Нужно отметить ее простодушие, веселость, наивность. "Какая я была резвая! Я у вас завяла совсем". То, что Катерина завяла, нельзя считать чертой характера. Черта характера – резвая. "Такая я уж зародилась, горячая! Я еще шести лет была, не больше, так что сделала! Обидели меня чем-то дома, а дело было к вечеру, уж темно; я выбежала на Волгу, села в лодку и отпихнула ее от берега. На другое утро уж нашли верст за десять!" Вот характер Катерины – девочки, выросшей на Волге. Волга! Ширь! Красота! Вот что окружало Катерину всю жизнь. Сейчас она в тисках, в неволе, ей душно, тесно, она рвется на простор: "...кабы моя воля, каталась бы я теперь по Волге, на лодке, с песнями, либо на тройке на хорошей, обнявшись...".

Где тут святоша? Где тут кликуша? Где тут обреченная? Трагедия Катерины не в ее обреченности, обусловленной чертами характера, а в том, что она родилась для счастья, что она имела все права на это счастье, и, получив его, расплатилась всем, что у нее было, ничего не жалея.

Правильная трактовка образа Катерины решается четвертым действием. Она боится своего греха. Она искренне кается. Но что здесь есть еще? Она не только кается. Она идет на решительный шаг, для того чтобы окончательно порвать с семьей Кабановых. Ей кажется, что если она скажет, что живет с другим, кончится ее старая жизнь. И она ошиблась. Для старого обрядного быта, для нравственного чувства Кабанихи ничего здесь нет особенного. И Катерина, пытаясь вырваться из тюрьмы, попала в еще худшую.

Попытки отыскать в Катерине исключительные черты всегда ведут к излишней драматизации. Исполнительницы этой роли больше всего боятся, что у них не хватит драматического темперамента для изображения потрясающих страстей и страданий. Но мне кажется, простота и правдивость для этой роли более необходимы. Я боюсь в ней всего душераздирающего. Катерина мне кажется удивительно изящной и гармоничной. И я нахожу подтверждение этому у Добролюбова. Анализируя игру первой исполнительницы роли Катерины в Александринском театре – Фанни Снетковой, Добролюбов упрекает артистку в излишнем драматизме.

Разбирая знаменитую сцену с ключом, критик пишет:

"...нам кажется [даже], что артистка, исполняющая роль Катерины на петербургской сцене, делает маленькую ошибку, придавая монологу... слишком много жара и трагичности. Она, очевидно, хочет выразить борьбу, совершающуюся в душе

Катерины, и с этой точки зрения она передает трудный монолог превосходно. Но нам кажется, что сообразнее с характером и положением Катерины в этом случае – придавать ее словам больше спокойствия и легкости. Борьба собственно уже кончена, остается лишь небольшое раздумье [старая ветошь покрывает еще Катерину, и она мало-помалу сбрасывает ее с себя...]".

Если идти от этого тончайшего режиссерского указания Добролюбова, то можно разыскать в роли Катерины очень многое, еще не сыгранное никем.

Эта статья написана с одной простой целью: подчеркнуть необходимость и правильность трактовки "Грозы", как пьесы, пронизанной глубокой революционной идеей, как пьесы острополитической. А к противникам этой трактовки "Грозы" мы в заключение позволим себе обратиться с еще одной цитатой из Добролюбова:

"Литературные судьи останутся опять недовольны: мера художественного достоинства пьесы недостаточно определена и выяснена, лучшие места не указаны, характеры второстепенные и главные не отделены строго [а всего пуще -искусство опять сделано орудием какой-то посторонней идеи!..] Все это мы знаем, и имеем только один ответ: [пусть читатели рассудят сами... точно ли идея, указанная нами, -совсем посторонняя "Грозе", навязанная нами насильно, или же она действительно вытекает из самой пьесы, составляет ее сущность и определяет прямой ее смысл?.. Если мы ошиблись, пусть нам это докажут, дадут другой смысл пьесе, более к ней подходящий... Если же наши мысли сообразны с пьесою, то мы просим ответить еще на один вопрос: точно ли русская живая натура выразилась в Катерине, точно ли русская обстановка во всем, ее окружающем, точно ли потребность возникающего движения русской жизни сказалась в смысле пьесы, как она понята нами?..]"

* * *

Статья написана в 1950 году в связи с подготовкой спектакля "Гроза" на сцене Малого театра. Постановка эта осуществлена не была. Через несколько лет "Гроза" появилась на сцене Театра имени Маяковского. Пресса пыталась сделать из этого спектакля событие.

Один увлекшийся театральный критик увидел в этом спектакле "алмаз, повернутый неожиданной гранью". Действительно, в спектакле было много неожиданного и трудно объяснимого, но все это относилось только к внешнему оформлению пьесы, кстати говоря, совершенно неудачному. Во всем остальном, то есть в трактовке пьесы, в разработке образов, в выявлении ее идейного содержания, спектакль был вполне традиционным и не дал ничего нового и ничего

интересного.

Ошибки театра зритель приписывал автору. В обывательских околотеатральных кругах возродилось мнение, что Островский отжил свой век, что его произведения больше не могут

волновать советского зрителя, несмотря на то, что театр из кожи лез, чтобы обновить и освежить Островского.

Наконец уже в 1962 году, после почти пятидесятилетнего перерыва, "Гроза" все-таки появилась на сцене Малого театра. В. Н. Пашенная и М. Н. Гладков взялись как бы

реабилитировать пьесу, показать ее такой, как она написана Островским, сохранив верность традициям Малого театра, но очистив ее от шелухи предрассудков и штампа.

Если сравнить последний спектакль Малого театра с

постановкой "Грозы" в театре Охлопкова, то нужно будет признать, что такая реабилитация в известной мере удалась. Спектакль Малого театра выгодно отличается от спектакля Охлопкова хотя бы тем, что в нем полностью отсутствует новаторство во что бы то ни стало, новаторство любой ценой, новаторство, вопреки здравому смыслу. В отличие от претенциозных, но тусклых декораций художника Чемодурова, Б. И. Волков создал в Малом театре внешний облик спектакля, полный величавой и глубоко-национальной поэтичности. И актерский состав в спектакле Малого театра оказался, конечно, гораздо более сильным, чем в Театре имени Маяковского. В спектакле Малого театра немало талантливого. Тем более обидно, что традиционная, необдуманная, принятая на веру от старого театра ложноклассическая трактовка пьесы взяла верх над талантливым и в конце концов победила его.

Исполнительница роли Катерины – Р. Нифонтова, счастливо и умело избежав излишней сентиментальности в первых актах пьесы, начиная с четвертой картины и особенно в пятом действии как бы перестала доверять самой себе и скатилась на чувствительную и, в сущности, фальшивую декламацию. Весь ход спектакля доказывает, что эту декламацию постановщики спектакля считают необходимой принадлежностью "Грозы".

Даже группа артистов, одетых и загримированных под бурлаков с известной картины Репина, в финале спектакля упорно и настойчиво декламирует под жалостную и красивую музыку композитора Р. Щедрина. Сентиментальная традиция взяла верх над здравым смыслом в трактовке роли Бориса, и этот образ остался непонятным, условно-театральным и фальшивым. Варвара и Кудряш сыграны бойко, но они совсем не похожи на людей из жизни, это – персонажи из хора имени Пятницкого. Перестал существовать как живой человек и правильно задуманный Кулигин, он тоже скатился в традиционную декламацию.

Но – главное – так и не столкнулись в "Грозе" Малого театра две непримиримые враждебные силы, воплощенные в Катерине и Кабанихе, и спектакль не зазвучал как гимн светлой мечте о новой вольной жизни, которая победит и уже побеждает темное царство. Полууспех – полупоражение Малого театра в работе над "Грозой" больше всего огорчает тем, что теперь, очевидно, "Гроза" будет отложена на долгие годы и долго еще придется ждать ее единственно верного и единственно увлекательного воплощения.

1950-1962 гг.

"Иванов” А. П. Чехова

Когда дно корабля обрастает ракушками, корабль ставят в сухой док и счищают толстый и тяжелый слой, наросший на дне за время плаванья. Если это не сделать, слой ракушек будет опасным для корабля. Корабль станет неповоротливым, потеряет свою управляемость, быстроту и плавучесть. Проследить этот процесс обрастания корабля, говорят, очень трудно, но моряки знают о нем и берегут корабль.

Нечто подобное происходит с драматургическим произведением. Пока это только написанная пьеса, ей, кажется, ничто не грозит. Стоит пьесе пройти несколько лет на сцене, приобрести популярность, как одновременно с известностью и признанием она обрастает грузом, тяжелым слоем ракушек. Он состоит из приблизительных представлений, сознательных или невольных искажений, сознательных или невольных заблуждений. От этого не спасают пьесу даже самые тщательные заботы и

предостережения автора.

Гоголь написал обширнейший комментарий, целое режиссерское исследование по поводу того, как нужно играть "Ревизора". Больше всего автора пугала карикатурность исполнения. Несмотря на все предостережения, "Ревизора" играют неправдоподобно и карикатурно. Это считается реализмом и традицией. Большая половина смысла комедии и ее литературных качеств при таком исполнении теряется. За наклеенными носами и балаганными гримами актеров не видно людей, взятых Гоголем из окружавшей его жизни, но это считается правильным, потому что это – традиционно.

Традиционное и фальшивое толкование "Грозы" Островского совершенно заслонило живое содержание этой гениальной пьесы, где рассказана простая история, взятая непосредственно из жизни, и я уверен, что из-за фальшивотеатрального толкования пьеса эта просто неизвестна советскому театральному зрителю.

Бывает даже иногда, что так называемая театральная публика (я имею в виду посетителей генеральных репетиций, рецензентов средней руки и так далее), не зная пьесы, ни разу ее не читая, никогда о ней не размышляя, тем не менее очень точно знает полагающийся ей по традиции штамп исполнения и, глядя пьесу впервые и впервые знакомясь с ее содержанием, тем не менее мерит спектакль на штампованную, заранее приготовленную колодку. Безапелляционные суждения выносятся сплеча и часто невпопад. Здесь дело доходит до комических недоразумений.

Я допускаю, что наиболее добросовестные театральные рецензенты иногда просматривают или даже прочитывают пьесу, перед тем как пойти на премьеру. Но это делается скорее для того, чтоб убедиться в правильности заранее известного, заранее заданного представления о ней, чтоб укрепиться в заранее [предложенном приблизительном толковании. Станиславский писал, что есть штампы для изображения определенных ролей, пьес, авторов. Это последнее обстоятельство особенно ярко ощущается, как только театр обращается к драматургии Чехова. Здесь штампованные требования тяготеют над актерами, над театром, над зрителем (я имею в виду так называемую театральную публику, то есть наиболее претенциозную и, пожалуй, наиболее несведущую часть зрительного зала).

В отличие от дилетантской театральной публики, публики, все заранее знающей, режиссер, прежде чем начать работу над известной пьесой, должен найти в себе мужество отказаться от всех заранее известных представлений о ней, отбросить все предвзятое, поступить так, как поступают моряки перед дальним плаваньем: поставить корабль в сухой док и очистить дно от всех наслоений. Режиссер должен прочитать пьесу новую, не известную ни ему, ни коллективу театра, ни публике. Он должен открыть и для себя, и для коллектива артистов, следовательно, для публики новое произведение, нигде не напечатанное, нигде никогда не сыгранное.

Вещи бесспорные, освященные традицией, не поддающиеся переосмысливанию, должны быть не взяты на веру из прежних постановок и прежних трактовок, а открыты еще раз, как впервые понятые. В этом, коротко говоря, заключается основная трудность постановки известных классических пьес, и в этом также основная трудность постановки "Иванова".

Я знаю много случаев, когда, принимая к постановке известную пьесу, режиссер и театр ставили себе задачей во что бы то ни стало прочесть ее по-новому, поставить не так, как она шла раньше, но это – ложная задача, она никогда не может быть хорошо решена. Вот почему многократные эксперименты с "Вишневым садом", например, никогда не приносили сколько-нибудь интересных результатов: и театр Охлопкова, и Театр Ленинского комсомола, спорившие своей трактовкой с МХАТ, оставались в полном проигрыше.

Пусть в новой постановке классической пьесы будет много совпадений с традиционной трактовкой. Важно, чтобы это повторение традиции и в новой постановке стало бы непосредственно и творчески рожденным открытием.

С этими убеждениями я начинал работу над "Ивановым", эти задачи я ставил перед исполнителями и перед собой как режиссером. Чтобы сохранить непосредственность впечатлений от пьесы, я сознательно избегал изучения материалов о театральных постановках, критических статей о спектакле и так далее. Только уже в ходе репетиций я прочитал статью А. Дикого "Непрочтенная пьеса Чехова". Интерес к работам и мыслям этого художника жил и живет во мне уже долгие годы, и его статья, с которой я согласился только отчасти, нужна была мне лишь для подтверждения некоторых моих собственных соображений.

Прошедший несколько лет назад в Театре имени Пушкина в постановке М. О. Кнебель "Иванов" тоже не интересовал меня, несмотря на все дифирамбы критики. Уже потом, после премьеры "Иванова" в Малом театре, я посмотрел постановку Кнебель по телевидению. Никакого влияния на мое понимание пьесы эта постановка не оказала.

Пьеса "Иванов" не принадлежит к числу наиболее популярных пьес Чехова, шла она в общем на сцене немного, и, пожалуй, можно согласиться с мнением А. Дикого, что пьеса эта еще не получила до сих пор классического и совершенного сценического воплощения.

Не осталось в моей памяти и отдельных выдающихся исполнителей этой пьесы. Очевидно, Качалов, Книппер, Станиславский развернулись в других пьесах Чехова более широко и ярко. Моисси в России Иванова не играл. Постановка Художественного театра, по свидетельствам очевидцев, не достигла уровня "Трех сестер" и "Вишневого сада", не остались в памяти и замечательные русские провинциальные актеры,

игравшие Иванова, но здесь, очевидно, вина лежит на наших критиках, а не на актерах.

Сведения о премьерах "Иванова" в Александринском театре и в Театре Корша тоже противоречивы: не то был успех, не то его не было, не то был сам автор доволен пьесой и исполнителями, не то нет. Так или иначе, пьеса эта стояла как бы в тени и, в сущности, не имела сценической истории. Это не помешало "театральной" публике впервые знакомиться с пьесой, будучи во всеоружии приблизительных и ложных представлений о ней.

Что такое Чехов, что такое Иванов, что делать можно, чего делать нельзя, что правильно и что неправильно – все это было заранее известно. Самые яркие примеры беспричинной амбиции проявляли, как и всегда, театральные рецензенты, которые даже в снисходительном отношении к спектаклю стояли на тех же позициях штампа и общих мест и фраз. Содержанием "Иванова" принято считать борьбу демократических общественных направлений шестидесятых годов с либерально-буржуазными, отступническими, пришедшими им на смену в восьмидесятых годах. Возможно, что эта борьба получила известное отражение в пьесе Чехова, я не хочу с этим спорить. Но мне кажется, что это несущественный вопрос. Идейность Чехова заключается совсем не в том, что он вставал в этих спорах на ту или другую сторону. К этой борьбе он не относился всерьез, он был реалистом, а не теоретиком и не риториком, и я прежде всего старался разобраться не в более или менее туманных идеях пьесы, а в конкретном ее содержании и атмосфере.

Зная заранее, что "Иванов" – пьеса глубоко поэтическая, я оставил поэтичность за скобками и постарался прежде всего разобраться в прозаической стороне произведения. Подбираясь к содержанию пьесы, я уже далеко не впервые сделал для себя открытие, которое каждый раз удивляло меня. Это открытие относится не только к "Иванову", не только к остальным пьесам Чехова, оно относится также и ко всем без исключения произведениям Островского, почти ко всему Гоголю, ко всему Салтыкову-Щедрину, ко всему Достоевскому, Толстому, короче говоря, ко всей русской классике. Это свойство дореволюционной литературы, так удивлявшее меня, относится и к западной классике XIX века, включая Бальзака,

Диккенса, Стендаля; короче говоря, ко всей критической литературе XIX века.

Вопросы материальных отношений между людьми, вопросы имуществ, наследств, капиталов, приданных, закладов, обогащений, разорений, миллионов и грошей – вот материал, из которого критическая литература XIX века сотворена.

И как это ни странно по отношению к самому поэтическому автору России – А. П. Чехову и к одной из самых его тонких и поэтических пьес – "Иванову", но тема этой пьесы – тоже деньги. Деньги, – не в том обобщенном смысле, как у Золя, с их властью, могуществом, силой и так далее, а деньги мелкие, вульгарные, обыденные, засаленные, прилипающие к рукам, -все эти рубли и двугривенные, которыми пронизана наша жизнь, деньги, которых всегда мало в кармане, но о которых нужно так много думать, подсчитывать, комбинировать, соображать и всегда помнить. Это ощущение денег слишком хорошо было знакомо Чехову. "Душа моя изныла от сознания, что я работаю ради денег и что деньги – центр моей деятельности", – писал он в письме к Суворину.

Деньги – главное действующее лицо пьесы "Иванов", главная ее движущая сила. Обозначения, характерные для жизни, которой управляют деньги, буквально заполняют пьесу. Весь ее словарный строй и определяется теми терминами, которые характерны для рынка, торговой конторы, биржи, лавочки, ссудной кассы. Мне кажется, что даже самые тонкие и талантливые режиссеры, ставившие до этого времени "Иванова", стремившиеся проникнуть в идейную глубину пьесы или парившие в ее поэтических высотах, но не замечавшие этого резко бытового, меркантильного ее свойства, совершали серьезную ошибку. Меня поразил язык пьесы – утрированно обыденный, густо бытовой простонародный и, я сказал бы, вульгарный.

Деньги, копейки, рубли, векселя, проценты, безденежье, тысячи, деньжищи, страховка, премии, долги и так далее – вот лексика пьесы.

Об этих предметах говорится: в первом действии – 35 раз; во втором – 54; в третьем – 27 и в четвертом – 31 раз.

Это, пожалуй больше, чем в любой пьесе Островского.

Даже бедная Сарра, умирающая от чахотки и неудачной любви, говоря о своей несчастной жизни, употребляет те же характерные для пьесы выражения: "...Множество людей, которые, может быть, и не лучше меня, бывают счастливы и ничего не платят за свое счастье. Я же за все платила, решительно за все!.. И как дорого! За что брать с меня такие ужасные проценты?..". (Выделено мной. – Б. Б.)

Как и в пьесах Ибсена, завязка и развитие событий "Иванова" (это относится и к остальным пьесам Чехова) происходят еще до начала первого действия. В пьесе выражена лишь драматическая кульминация событий и обстоятельств, выросших из прошлого.

Первое действие застает Иванова тридцатипятилетним человеком, утомленным, разочарованным, "раздавленным своими ничтожными подвигами". Прошло пять лет с того дня, как он женился на Сарре, бросившей веру, отца, мать, ушедшей от богатства. Уже три года он должен Лебедеву девять тысяч. Судя по сцене в третьем действии, эти девять тысяч взяты им под ужасные проценты. Согласиться на них мог только человек, попавший в безвыходное материальное положение.

Чтобы понять всю пропасть, в которую попал Иванов, нужно точно себе представить, что же, в сущности, с ним произошло до начала пьесы. Нужно точно расшифровать обстоятельства, в которых он сейчас находится.

Энергичный, неглупый, образованный и довольно богатый человек, владелец тысячи десятин земли, он по окончании университета начал самостоятельную жизнь помещика как смелый, самоуверенный экспериментатор. Рациональное хозяйство, планы, проекты, необыкновенные школы, горячая общественная деятельность, бескорыстие, увлечения, светлые надежды. А вокруг – миллионы квадратных верст нищей России, консервативной, отсталой, темной, безнадежной. Тысяча десятин ивановской земли была лишь ничтожной каплей в бездонном и безбрежном океане царской России, подчиненной только волчьим законам полуфеодального, полукапиталистического уклада жизни.

На этом фоне вся бескорыстная и прогрессивная деятельность Иванова была только утопией, необоснованной, нереальной, обреченной. Иванов буквально не успел оглянуться, как из богатого помещика превратился в бедняка, в завтрашнего нищего в полном смысле этого слова. Умный человек, он, может быть, не сразу осознал всю безнадежность своего положения, но когда осознал, то увидел, что все его думы и надежды пропали не из-за случайной ошибки, а по роковой, неизбежной причине. Он так и не может понять ее до конца.

И душа его сжалась от страха перед завтрашним днем. Все его сознание, вся его болезненная совестливость, привычная к деятельности натура русского интеллигента, либерала и демократа по традиции и по убежденности, столкнулись с ощущением роковой бесполезности, безнадежности всех этих честных, но мелких дел. Дитя своего времени, своего круга, своего класса, он не мог и не должен был понять, в чем истинный выход из безнадежного тупика. Не понимал его до конца и сам Чехов. Но Чехов стихийно верил в светлое будущее, а его герой Иванов не верит уже ни во что.

Для исполнителя роли Иванова все эти несколько теоретические рассуждения должны принять совершенно конкретную форму жизненных обстоятельств, несомненных фактов. Тогда все дальнейшие столкновения с персонажами пьесы, а значит, ее основное действие станут понятными и реальными, тогда соприкосновение Иванова с окружающей средой будет неизбежно трагическим.

В продолжение всей пьесы Иванов неудержимо летит с обрыва в пропасть, в бездну, и спасенья ему нет и не может быть. Он судорожно хватается за единственный шанс на свое спасенье – за любовь Саши, но в конце концов понимает, что и это ошибка, что именно Саша, которая хотела его спасти, воскресить, ударила его больнее всех, что ею руководили соображения хоть и вполне возвышенные, но и вполне эгоистические.

Отношения Иванова с Сашей, возникшие как чистое увлечение, переросли в конце пьесы во вражду. Недаром Чехов писал о Саше, что она – нож в спину Иванова. Значит ли это, что Саша – отрицательный персонаж пьесы? Нет, не значит. Она не лишена прелести, обаяния, она умна и честна. Но это усложняет, а не облегчает конфликт, это усугубляет непримиримость и неизбежность столкновения. Если деление на отрицательных и положительных вообще применимо к драматургии Чехова, – а против этого он сам возражал, – то можно ли считать отрицательным персонажем Лебедева? Нет. Это не нужно делать. Но разве правильно будет принять на веру и всерьез все его беды, безденежье, подневольность, мученичество и так далее? Конечно, нет.

Лебедев говорит обо всем этом совершенно искренне. Но он обманывает и других, и себя. Его мягкость, обтекаемость, полная беспринципность, малодушие – самая удобная форма для того, чтоб сохранить житейское благополучие и душевное равновесие.

Я еще раз хотел бы обратить внимание на материальную сторону отношений Лебедева и Иванова. Доброта Лебедева сказывается в том, что он предлагает Иванову тысячу сто рублей, чтоб заплатить проценты Зинаиде Савишне. Это, конечно великодушно. Особенно, если принять во внимание, что Зинаида Савишна занимается ростовщичеством если не с согласия, то с ведома Лебедева. Но это значит, что бескорыстие Лебедева не простирается дальше определенной суммы. Это ясно и по последнему действию, где Лебедев предстает перед нами как отец, любящий, трогательный, огорченный.

Сцена, когда друг Лебедева, жалкий, рыдающий, глубоко несчастный и никому не нужный Шабельский просит у него денег, чтобы съездить в Париж, посмотреть на могилу жены, -грустная, душераздирающая сцена; и когда взволнованный, расстроенный Лебедев отвечает, что у него нет денег, то я вместе с публикой верю ему. Я не могу не верить. Но буквально в следующей сцене выясняется, что деньги у Лебедева все-таки есть: "...заветные десять тысяч. Про них в доме ни одна собака не знает... Бабушкины...". И я начинаю думать, каким ловким нужно быть человеком, чтобы в условиях Зюзюшкиной ссудной кассы, где считают не только каждую копейку, но и каждый кусок сахара, каждую свечу, устроить так, чтобы никто в доме не знал о значительных средствах, припрятанных подневольным хозяином дома. И я перестаю верить в то, что эти заветные десять тысяч у Лебедева последние.

Лебедев мне очень симпатичен, особенно, когда он предстает в исполнении такого правдивого и обаятельного актера, как М. И. Жаров, но я не могу обманываться насчет его лицемерия и фарисейства. Я думаю о нем, сопоставляю его с Ивановым, и мне кажется, что Иванов тоже сопоставляет его с собой. И Иванов видит в Лебедеве свое будущее, и, может быть, этот призрак будущего – одна из главных причин его самоубийства: постепенное, незаметное падение, отказ от жизненных принципов по мелочам, благодушие, перешедшее в малодушие. Терпимость, превратившаяся в полную беспринципность, мещанское благополучие, прикрытое взятыми из прошлых воспоминаний либеральными фразами, -вот существо Лебедева. И на этот путь толкают Иванова все обстоятельства его жизни. Что имеет в виду Саша, которая задалась целью воскресить в нем человека, спасти его, Саша, говорящая в четвертом действии: "...Ну, могу ли я от тебя отказаться?.. У тебя ни матери, ни сестры, ни друзей... Ты разорен, имение твое растащили, на тебя кругом клевещут..."?

В глазах Иванова сразу встает образ, противоположный тому, кем он стал сейчас, то есть образ благополучного человека, человека, на которого никто клеветать не будет, так как он не разорен, имение его в порядке, семейные дела налажены. И именно на эту добрую реплику Саши Иванов отвечает категорически: "Глупо я сделал, что сюда приехал. Мне нужно было бы поступить так, как я хотел...".

Вот где вопрос о самоубийстве решается Ивановым окончательно.

Все добрые стремления Саши, все ее самопожертвование, весь ее эмансипированный ум, все бескорыстие и смелость не нужны Иванову. Не нужно, как думает Чехов, ему и то, чтобы Саша вешалась ему на шею.

Вопрос о трактовке образа Саши вызвал самые большие возражения критики. Во всех статьях, даже благожелательных, режиссера и исполнительницу упрекали в том, что в ней нет лирики, трепета, чистоты, любви и так далее. В этом я вижу еще одно проявление штампованного подхода к драматическому произведению. Я взял бы на себя всю ответственность за такую трактовку образа Саши, но боюсь, что мне не позволит это сделать автор пьесы.