Текст книги "В театре и кино"

Автор книги: Борис Бабочкин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 3 (всего у книги 28 страниц)

Юрьевым и В. И. Качаловым, которая раньше так бросалась в глаза, теперь стерлась, и оба эти исполнения стали для нашего современного слуха в достаточной степени условно театральными, и не в этом была их ценность, а в той поэтической приподнятости, которая была свойственна обоим актерам.

Когда много лет назад я впервые увидел Юрьева в "Маскараде" (это был спектакль, поставленный в 1917 году и возобновленный в 1932 году В. Э. Мейерхольдом), мое эстетическое чувство актера-реалиста было оскорблено его исполнением. Оно мне казалось просто фальшивым. Но прошли годы, я десятки раз смотрел этот удивительный спектакль и сейчас не представляю себе более совершенного, более тонкого, более точно соответствующего стилю Лермонтова исполнения, чем несколько условное, но доведенное до филигранного совершенства исполнение роли Арбенина Ю. М. Юрьевым.

Я еще и еще раз вспоминаю А. А. Остужева в "Отелло". Он был такой неестественный и неправдивый с точки зрения бытовой, тривиальной правды. Он даже не говорил, а почти пел свою роль, но он был великий артист и его правда была великой правдой. Форма его игры была, конечно, штампованной формой старого театра. Это совершенно ясно, но содержание, которое он вкладывал в эту старую, заношенную форму, было таким захватывающим и глубоким, что форма теряла значение, к ней привыкали и забывали о ней так же, как в хорошем цветном кинофильме привыкают к цвету, чтобы сразу о нем забыть.

В отличие от Остужева, другой великий актер нашего времени Б. В. Щукин был современным актером в полном смысле этого слова. В его игре форма и содержание были органически слиты, он вообще совсем не был похож на актера, в этом смысле он был противоположностью театрального Остужева.

Как и всякий великий актер, Щукин был довольно однообразен во внешних проявлениях, во всяком случае он отдавал совсем немного труда вопросам характерности, внешнего перевоплощения и т. д. Даже в роли Ленина внешне он был больше похож на Щукина, чем на Ленина, но сила его воздействия была такой, что до сих пор многие и многие актеры, пробующие свои силы в воплощении образа великого вождя, играют, в сущности, не Ленина, а Щукина в роли Ленина.

Когда я увидел Щукина в "Егоре Булычове", я забыл сесть после спектакля в трамвай и прошел больше десяти километров от Выборгского дома культуры до Адмиралтейства пешком.

Система Станиславского праздновала свою полную победу именно в Щукине, который стал идеальным актером, воплотившим в своем труде и творчестве реалистические принципы Художественного театра в полной мере и без всяких компромиссов. Бытовая правдивость игры Щукина, естественность его облика, органичность всего его поведения на сцене были несомненны. Но он не ограничивался только этим, и не в этом заключалась цель его сценического создания. Содержание созданных им образов всегда было исключительным, обобщенным, философским. Это относится в полной мере к роли В. И. Ленина и к ролям Егора Булычова и комкора Малько в пьесе Афиногенова "Далекое". А ведь часто у нас средство, то есть простота и естественность сценического поведения, становится самоцелью – вот результат неправильного, искаженного понимания системы Станиславского, которым сейчас болен театр.

У нас в театре возникло направление, которое можно было бы назвать направлением наименьшего сопротивления. Оно заключается в том, что пьеса подминается под понятия театра, персонажи автора подминаются под индивидуальности исполнителей, коллизии пьесы сглаживаются и принижаются и все становится спокойным, серым и неинтересным. А между тем актерское дело – это дело подвижническое. Актер должен отдать себя событиям пьесы каждый раз, когда он выходит на сцену, и должен хоть отчасти пережить все радости и горести человека, которого он играет, пережить их своим сердцем, нервами и кровью. И только громадный внутренний тренаж останавливает актера на той грани между собой и изображаемым персонажем, которая помешает Отелло удушить свою партнершу по-настоящему.

Перебирая в памяти свои сценические удачи и несчастья, я не могу не вспомнить еще об одном замечательном и знаменитом актере, с которым мне пришлось встретиться в жизни. Сейчас уже очень немногие помнят это имя, хоть оно было почти легендарным в русской провинции. Я говорю об Алексее Петровиче Харламове – артисте первого поколения Художественного театра, первом исполнителе Васьки Пепла в "На дне", который потом был премьером и гастролером драматических трупп Киева, Одессы, Харькова, об интересном чистом человеке, бессребренике, честном художнике и бродяге в лучшем смысле этого слова.

В 1926 году я играл с ним в Самарканде. Шла историкореволюционная пьеса Шкваркина "Предательство Дегаева", я играл эсера Дегаева, Харламов – жандармского полковника Судейкина. Пьеса была написана талантливо, роли интересные, ситуация драматическая. На репетиции Харламов, увидев какие-то мои возможности, вдруг увлекся пьесой и стал добиваться от меня полной правды сценического поведения, полной отдачи себя обстоятельствам драмы. Мы репетировали недолго, но репетировали, как одержимые, как безумные, день и ночь.

Я могу сейчас об этом рассказывать потому, что это ее вошло и не войдет в историю театра, потому, что это не имело в конечном счете никакого значения, а только запомнилось мною как серьезный практический урок. В Самарканде, который был тогда столицей Узбекистана, играли две труппы -драма и оперетта, и опереточные артисты и музыканты были на премьере, о которой я рассказываю. Мы играли с такой силой и правдой, так захватили зрительный зал, что... Ну, одним словом, я знаю, что это был тот единственный в моей жизни спектакль, когда я поднялся до самых вершин театрального искусства. Я это чувствовал сам и не обманывался – доказательством было то, что мои товарищи артисты и оркестранты из оперетты долго еще сидели в этот вечер после спектакля за кулисами театра и у них были такие глаза и такие лица, каких я не видел раньше.

На другое утро Харламов зашел ко мне. Я лежал в постели и не мог подняться, не мог пошевельнуться – я был болен, опустошен, был в состоянии полной депрессии, которая продолжалась несколько дней. Харламов сказал мне: "Так играть больше не нужно. Тебя не хватит и на год". И я больше уже не рисковал, но я узнал, что в идеале правдивая, реалистическая актерская игра, оставаясь игрой,

приближается к подлинной жизни на самое близкое, самое

опасное расстояние, иначе и быть не может, иначе театр перестает быть театром, тем театром, о котором писал Белинский.

...Много лет назад я летел на самолете – не помню, как называлась марка того двухместного пассажирского самолета, крылья его были полотняными, а кабина фанерная, – из Минеральных Вод в Москву. Было еще совсем темно, когда самолет поднялся примерно на тысячу метров. Девушка-бортмеханик подала мне записку. "Смотрите, Эльбрус", -прочитал я. Я долго оглядывался по сторонам, всматриваясь в предутренний туман и стараясь рассмотреть в нем очертания гор. Ничего не найдя, я показал жестом девушке-бортмеханику: ничего, мол, не видно, – темно. Она засмеялась и показала рукой наверх, почти вертикально, почти над моей головой. Я не понял ее, но посмотрел наверх: высоко в черном ночном небе сверкали оторванные тьмой от земли две снежные вершины, освещенные ослепительным солнцем. Я замер от восторга, не веря глазам, не понимая, что это за чудо. А вершины уже меняли цвет, рассеивался предрассветный туман, самолет сделал вираж, и скоро чудо кончилось, растворилось, ушло. Я вспоминаю всегда эту картину, когда думаю о нашем театре, о нашем актерском искусстве. Мы ищем его по сторонам, на уровне плеч, а оно высоко, над головой, и долго еще нам лететь до него. И в этом наше счастье...

1960 год

О молодежи

Проблема молодежи в советском театре, вероятно, действительно существует, раз она обсуждается периодически в даже иногда довольно горячо. Прелесть этой проблемы, на мой взгляд, заключается в ее неразрешимости. Во всяком случае нет тех средств, которые смогли бы ее снять с повестки дня. В преемственности поколений заключено неизбежное диалектическое противоречие взаимного уважения и . взаимного пренебрежения, взаимной любви с некоторым оттенком зависти и взаимной жалости друг к другу. Во всем этом нет ничего опасного, нет ничего безобразного при условии, что эти чувства останутся всего лишь нюансами одного основного чувства – уважения старших к молодым и, до некоторой степени, молодых к старшим. Это естественные отношения, созданные самой природой, и «вольтерьянцы напрасно...».

Применительно к театру, если взять теперешнее его состояние, легко даже ненаблюдательному человеку заметить, что молодая прослойка художественного персонала театра, что называется, "окружена вниманием". И в этом внимании есть свои положительные и отрицательные стороны. Воспитание актера в условиях тепличного растения не всегда полезно. Я убежден, что характер молодого актера, его воля к победе рождаются и растут в состоянии полной мобилизации всех душевных его сил, в обстановке преодоления максимальных трудностей. Лучшим средством для стимулирования творческой энергии молодых актеров, по моему глубокому убеждению, является самое простое положение: молодой

актер, окончивший театральный вуз и вступающий в труппу того или иного театра, должен остаться молодым актером в течение как можно большего количества лет для публики. Внутри же театра, для своих товарищей он должен немедленно, если это возможно, в течение одного первого сезона и максимум двух первых сезонов стать совершенно полноправным членом взрослой труппы и должен сам первый забыть о своем ложном праве на снисхождение по молодости лет. Мне кажется, что чувство ответственности за каждый свой шаг и поступок неразрывно с чувством свободы и независимости, свойственным каждому молодому существу.

Несколько лет назад мне пришлось плыть на морском судне по одному из прекрасных фиордов Норвегии. Путешествие из

Флама в Берген продолжалось больше двенадцати часов. Время, слишком короткое для того, чтоб налюбоваться величественной красотой скандинавской природы, но вполне достаточное для наблюдений за жизнью большого морского теплохода, переполненного народом.

Все верхние палубы полны детей. Даже для "морских" норвежских детей путешествие на теплоходе все же, очевидно, удовольствие не слишком обыденное. Теплоход ими не только оккупирован, скорее он ими порабощен. Они чувствуют здесь себя и пиратами, и путешественниками, и старыми морскими волками. Они носятся по трапам, влезают на леера, лазают под креслами и скамейками, не заботясь ни о чистоте своих костюмчиков, ни о том, что их продует. Их чинные родители все это видят и в то же время не видят. Они как будто не обращают на детей никакого внимания, не замечают их, не беспокоятся о них. За весь день я не слышал ни от одного строгого отца, ни от одной взволнованной матери ни одного окрика, ни одного замечания.

Я особенно оценил этот мир между старшим и младшим поколениями, когда тем же летом на катерочке, шедшем из Одессы в Лузановку, наблюдал сложные и мучительные отношения между десятилетним сопливым мальчишкой и его раскрашенной, безумно любящей матерью. Как она его муштровала, как "воспитывала", как истерически предостерегала от ветра, от брызг, от простуды, от всех морских опасностей! Как она ему надоела со всеми заботами, со всей своей безумной любовью, со всей своей муштрой!

Нет ли чего-то подобного во всех наших заботах о молодых актерах в театрах, заботах тем более смешных, что наши молодые актеры не так уж и молоды? У нас актер считается молодым примерно до тридцати пяти лет, а уж о режиссерах и говорить нечего. Здесь срок молодости пролонгируется до глубокой седины, которая, кстати, не всегда прибавляет чувство ответственности.

Между тем хорошо бы помнить, что Добролюбов умер двадцати пяти лет. Лермонтов написал в двадцать два года "Смерть поэта", а в двадцать один – первый вариант "Маскарада". Шестнадцати лет Аркадий Гайдар командовал полком, и едва ли он требовал скидки на комсомольский возраст.

В театр должен прийти актер двадцати лет и к двадцати пяти годам он должен и обязан стать зрелым актером, актером-мастером, мастером главных или пусть второстепенных ролей. Сроки подготовки актера в театральном вузе должны быть резко сокращены, и это можно и нужно сделать за счет более строгого отбора поступающих в вуз. Стать студентом театрального вуза должен только явно способный к актерскому делу человек. И здесь нельзя забывать о том, что эти способности к лицедейству – наиболее редко встречающиеся способности. В самом деле, если из ста человек танцевать могут почти все сто, петь – восемьдесят, рисовать – тридцать, то играть на сцене (даже посредственно, даже в самодеятельности) могут не больше пяти человек. Общее мнение, что играть на сцене могут почти все, во всяком случае большинство людей, – ошибочное мнение; оно сложилось оттого, что чем лучше, правдивее, естественнее играет актер, тем более легкой кажется его работа.

Я считаю себя учеником И. Н. Певцова. Я взял от него как педагога очень многое и обязан ему всем – своими театральными убеждениями, взглядами на искусство и в очень большой степени взглядами на жизнь. Но я не помню, чтобы Певцов когда-нибудь носился со мной, как с "молодым талантом", чтоб уделял мне внимание предпочтительно перед другими учениками студии "Молодые мастера", чтобы в его отношении ко мне проявлялся хоть малейший оттенок сентиментальности.

Когда через десяток лет после студии мы встретились в Ленинградском академическом театре драмы, он меня только узнал, не более. Это было мое счастье. Но и там продолжались его уроки, которых я не забуду никогда. Меньше всего они были похожи на лекции и никогда на нравоучения. Когда я сыграл Чацкого, он вскользь заметил: "Чацкий – самый передовой человек своего времени. Ты, кажется, не всегда это учитываешь!". Через несколько спектаклей я увидел его в кулисе, когда я играл последний акт. Мне было этого достаточно, чтобы еще и еще думать над ролью.

Когда Певцов посмотрел почти весь материал "Чапаева" (всей картины он так и не увидел), он сказал мне: "Основные сцены у тебя удачны", и больше ни слова. Как это не похоже на теперешние обсуждения спектаклей внутри театра, когда при разборе работ молодых актеров, даже самых скромных, самых незаметных, не отмеченных никакими откровениями, произносятся слова самые торжественные, самые пышные и самые...безответственные.

Я не знаю, как нужно относиться к проводимым ежегодно смотрам молодежи, к поощрениям, премиям и так далее. Вероятно, здоровое зерно во всем этом есть, но не лучше ли этот смотр в конце сезона распространить и на начало сезона, не лучше ли молодежи, так же как и старикам, помнить всегда, что вся наша работа – это сплошной, никогда не прекращающийся смотр, состязание, сражение.

Мои несколько крайние взгляды на молодежь и ее проблемы объясняются, вероятно, тем, что с самого начала своей работы я понимал, что чем больше будет у меня препятствий, тем лучше. После моего первого профессионального сезона в Московском драматическом театре в 1922/23 году, когда я сыграл пять маленьких ролей, я сменял прекрасную труппу, хороший театр, отличного режиссера на театр, который был, вероятно, на противоположном в смысле качества полюсе. Я уехал в Могилев, где играл иногда по три новые большие роли в неделю и сыграл их за сезон шестьдесят. Из этих шестидесяти – не меньше двадцати главных ролей. Это было как жестокий, но верный метод обучения плавать – бросаться с лодки в глубоком месте далеко от берега.

Когда после этого жестокого испытания я снова попал в Москву, в Театр имени МГСПС (в 1924 году), в одну из лучших по тому времени трупп Советского Союза и когда, естественно, стал играть опять маленькие роли, то я понял, что играть эти маленькие роли можно очень хорошо, и даже больше, их необходимо играть очень хорошо, то есть с предельной яркостью.

С моим сверстником и товарищем В. В. Ваниным мы заключили секретное пари: кто уходит со сцены в любой роли без аплодисментов, тот ставит другому бутылку пива. И нужно сказать, что мы мало в этот сезон выпили пива. И он, и я уходили со сцены чаще всего под аплодисменты. Мы вгрызались в свои роли. Никогда, ни на одном спектакле, ни в одном выходе мы не были размагничены, не собраны. Мы выходили на сцену, как на ринг в решающем матче. Это, конечно, не значит, что мы вылезали из кожи. Театр имени МГСПС тогда был достаточно хорош, чтобы актеры могли безнаказанно нарушать рисунок спектакля. Выжать из любой роли, из любого выхода максимум возможностей – вот что должен сделать молодой актер правилом своей жизни.

Воспитание молодых актеров – дело, очевидно, и очень сложное, и очень простое. Станиславский посвятил свою жизнь воспитанию молодых актеров, и никто больше него не сделал в этом направлении. Но практика последних лет показала нам, что, очевидно, в воспитании мхатовской молодежи совершена была какая-то роковая ошибка, какое-то звено цепи было пропущено. Через четверть века после Станиславского и после блестящей деятельности великих стариков МХАТ непрерывная творческая линия художественников нарушилась, поток прервался, чистота направления самого правдивого в мире театра помутилась, и только уверенность в том, что это помутнение временное, предостерегает нас от горького разочарования по поводу последних работ театра.

Я, конечно, не хочу сказать, что эти последние работы лишены всяких художественных достоинств. Но если Станиславский и Немирович-Данченко, создавая МХАТ, заняли самую передовую, самую прогрессивную позицию на фронте русского и мирового театрального искусства, то именно этого-то теперь и нельзя сказать про МХАТ в его теперешнем состоянии. Значит, молодежь в свое время не подхватила эстафету стариков. Не знаю, кого нужно в этом винить. Это тема особого исследования.

Безоговорочное принятие старых истин и канонов, слепое подражание образцам, даже самым прекрасным, не создадут прекрасного современного искусства. Это так же ясно, как и то, что пренебрежение к этим прекрасным образцам, нарушение преемственности, забвение традиций совершенно исключают создание произведения искусства хоть сколько-нибудь серьезного. Эта вторая опасность, по моему мнению, очень реально нависла сейчас над другим нашим знаменитым театром – Малым. Пройдет еще совсем немного лет, и он окажется полностью в руках вчерашней и сегодняшней молодежи. От ее ума, чуткости, художественного вкуса и бескорыстия зависит будущее Малого театра. Я говорю о бескорыстии не случайно. Быть разрушителем традиций всегда для молодежи заманчиво. Но когда традиции забываются и разрушаются по невежеству, по неосведомленности,

несознательно и необоснованно, то такое разрушение становится бессмысленным и малополезным нигилизмом.

* * *

Несколько лет назад в Малый театр приняли окончившую школу имени Щепкина Нелли Корниенко. Саша в "Иванове" была ее первой ролью. Она входила в готовый и, могу сказать, задуманный в определенном плане спектакль. Я рассказал ей об этом плане, постарался, как мог, доказать, что Саша -образ, для которого Чехов не пожалел самых милых черт и самых обаятельных красок, – все же объективно является врагом главного персонажа, Иванова. Корниенко решительно не согласилась с режиссерской трактовкой образа. Начинающая актриса не побоялась быть неправой. Она видела роль по-другому, а охватить весь ход событий и все содержание пьесы, очевидно, по неопытности еще не могла.

Я стал перед проблемой – или идти на некоторое искажение спектакля, в котором все элементы взаимосвязаны, или подавить смелую инициативу молодой актрисы, так сказать, сломать ее характер. Более важной мне показалась творческая свобода человека, начинающего актерский путь. И я рад, что для Корниенко он начался радостно, а не мучительно. Это совсем не значит, однако, что всегда так и нужно действовать. Сколько характеров мне все же приходилось ломать, борясь с инертностью, пассивностью, скованностью молодых (а иногда и не очень молодых) актеров и студентов.

Конечно, режиссерской непреклонностью следует пользоваться только в тех случаях, когда все методы внушения уже испробованы, когда с молодым исполнителем найден общий язык, когда молодой актер, во-первых, становится мягким, податливым, размятым материалом в руках режиссера, а во-вторых, когда он перестает быть только материалом, перерастает сам в творца, соавтора будущего сценического произведения.

Процесс формирования молодого актера, с моей точки зрения, состоит из двух частей, из двух линий, неразрывно связанных и друг друга дополняющих.

Первая линия – подготовка актера как материала. Грубо говоря, это – подготовка тела, голоса, психики, чувства юмора, возможности душевных подъемов, развитие наблюдательности, воображения под неизменным контролем обостренного чувства правды, которое тоже необходимо развивать. Этот процесс, в сущности говоря, пронизывает всю жизнь. Он сопровождает настоящего актера буквально до могилы. Но в нем нужно резко разграничить первый этап. Молодой человек – еще "штатский", еще зеленый, еще неопытный – в один прекрасный день осознает способность координировать в себе круг навыков, теоретических знаний, практического умения, накопленных годами учения, и он переходит грань, отделяющую любителя от профессионала, он становится настоящим актером. Впереди у него бесконечно много поисков, сомнений, разочарований, но теперь они приобретают новое качество – они стали неотъемлемым признаком его профессии, дела, которому отныне посвящена его жизнь. Рубикон перейден.

Вторая линия, не менее важная, – формирование художника, творца, автора своих будущих произведений. Здесь речь идет о мировоззрении актера, его жизненных принципах, его внутренних потребностях и духовной культуре.

Первому, то есть формированию профессиональных навыков, – плохо ли, хорошо ли, – учили в старых дореволюционных школах и учат в современных театральных вузах. Второму не учат нигде. Да и научить этому нельзя. Этому учит всем своим многообразием, всей своей загадочностью" всеми своими тайнами окружающая жизнь. И избави бог заменить мучительные и трудные разрешения загадок простыми формулами и прописными, плоскими истинами! Вот где таится гибель будущего художника, того художника, а не ремесленника, которого так ждет будущий советский театр.

Формирование художника сцены, так же как, очевидно, и художника живописи и музыки, целиком зависит от той атмосферы искусства, в которую попадает молодой актер, от степени ее насыщенности этим искусством. Короче, оно зависит от художественного уровня того театра, в котором начинает работать молодой актер.

Можно очень многое сказать о недостатках в работе с молодежью в том или ином театре, можно упрекать того или иного руководителя в пренебрежении к молодежи, в недооценке ее роли или, наоборот, в заигрывании с молодежью, в поощрении нигилистического, неуважительного отношения ее к старшему поколению (в то, и другое случается), но нужно помнить всегда, что истинное решение всех вопросов, связанных с положением молодых актеров в театре, упирается в общее состояние всего советского театра и в художественный уровень каждого данного театра. Думать о повышении этого уровня, делать все, что в твоих силах, отказаться от всех компромиссов, и прежде всего от компромиссов в репертуарном плане, – это и есть забота о молодежи театра, о его будущем и тем самым о будущем молодежи. Отдать свой опыт молодым актерам – долг каждого мастера. Но мастер, думающий, что можно научить играть, ошибается. А еще больше ошибается молодой актер, который не хочет учиться играть. Учиться играть можно, и нужно, и необходимо. В этом противоречии между невозможностью научить и необходимостью и возможностью научиться – суть, прелесть и своеобразие проблемы молодежи в современном театре. И чем дольше молодой актер учится, тем лучше. В результате он учится всю жизнь. В этом – счастье профессии, в этом – смысл жизни артиста.

1961 год

Через тридцать лет

5 ноября 1934 года у входа в кинотеатр «Титан» в Ленинграде появился написанный небрежно от руки плакат:

СЕГОДНЯ новый звуковой фильм

«ЧАПАЕВ»

В главных ролях В. МЯСНИКОВА и II. СИМОНОВ Режиссеры БРАТЬЯ ВАСИЛЬЕВЫ

Плакат

Я смотрел на этот плакат со сложным чувством. Я не испытывал досады на то, что я – исполнитель главной роли -не был в этом плакате упомянут. Не упомянуты были и другие исполнители. Я понимал, что фамилиями Мясниковой и Симонова – довольно популярных в то время киноактеров -кино-администраторы пытались пробудить в публике хоть какой-нибудь интерес к фильму. Я понимал, что в сочетании их имен есть некоторый намек на возможность какой-нибудь романтической истории, которая будет показана на фоне гражданской войны. Я понимал, что сама тема была достаточно жевана-пережевана в фильмах последних лет. Я понимал, что она могла казаться окончательно исчерпанной.

Но горько было думать: неужели целых два года

напряженного, исступленного, изнурительного труда, который внес в создание фильма большой коллектив людей, влюбленных в тему, вложивших в нее буквально всю душу, пропадет даром? Неужели этот труд, вдохновенный и искренний, так и не найдет живого отклика в сердцах советского зрителя, так же как не нашел он его в среде кинематографистов, так же как не нашел он его в сердце нашего кинематографического начальства?

Действительно, два просмотра, предшествовавшие такому тихому выходу "Чапаева" на экраны, должны были бы вселить в нас тревогу и беспокойство и запомнились навсегда. Первым смотрел готовый фильм начальник ГУКФ*.

_*

(ГУКФ – Главное управление кинофотопромышленностью.)

В порядке исключения или недоразумения на этом просмотре присутствовали не только режиссеры, но и некоторые исполнители. Я подчеркиваю это потому, что сейчас, очевидно, многие не могут себе представить, что тридцать лет назад актеры – даже исполнители главных ролей – не считались членами съемочного коллектива, не имели никакого значения в производственной и творческой жизни киностудии и не имели никакого права голоса при обсуждении художественных вопросов. От эпохи немого кино звуковому досталась в наследство такая практика: в актере больше всего ценился так называемый "типаж", то есть более или менее резко выраженная внешняя типичность, да еще, пожалуй, способность выполнять режиссерские указания слепо, без рассуждений. Под эту практику подводилась в свое время и некая теоретическая база. Одно время существовала даже тенденция заменить в кино слово "актер" названием "натурщик". Так что, повторяю, на этот просмотр мы -исполнители главных ролей – попали по недоразумению или недосмотру начальства.

Трудно было понять, какое впечатление произвел "Чапаев" на начальника нашего управления. Вероятно, он все пытался представить себе, какое впечатление все это произведет на еще более высокое начальство, но так и не мог решить эту загадку. Во всяком случае, после того как на экране появилось слово "Конец" и в просмотровом зале киностудии "Ленфильм" зажегся свет, на высоком челе высокого начальства не отразилось ничего. Оно вышло из зала, не высказав никакого мнения, не сделав ни одного замечания и даже забыв сказать нам: "До свиданья". Его мнение было передано режиссерам картины через директора студии. Оно заключалось в коротком и категорическом распоряжении выбросить из картины песню "Ревела буря, дождь шумел", как "задерживающую действие". Ни одного звука больше о фильме сказано не было.

И Васильевы, и весь съемочный коллектив, и мы, актеры, были в отчаянье. Нас почему-то совсем не огорчило это ледяное равнодушие к фильму, но распоряжение выбросить из фильма абсолютно необходимый кусок, закономерно и преднамеренно останавливающий действие перед вихревым, лихорадочным, бурным и трагическим финалом, показалось чудовищным.

Вслед отбывшему начальству мы послали слезную телеграмму. Насколько я помню, ответа на нее не последовало, и Васильевы истолковали это молчание как знак согласия.

Следующий просмотр был еще более драматическим. На нем были только кинорежиссеры "Ленфильма". Нас – актеров – в зал не пригласили, и мы дожидались конца просмотра в коридоре. По лицам вышедших из просмотрового зала понять ничего нельзя было. Они, молча или разговаривая о посторонних вещах, расходились по своим кабинетам. Я все же подошел к одному режиссеру и спросил о его впечатлении. Это было, вероятно, не совсем тактично с моей стороны. Вероятно, это он и хотел мне показать, несколько подчеркивая свое смущение.

Ответ был очень интересным: "Видите ли, меня вообще волнует, когда идет красная конница"...

Вот и все, на чем мы могли основываться, гадая о возможном успехе или провале картины, перед тем как она вышла на экран.

Все это вспоминалось, когда я стоял у плаката перед входом в кинотеатр "Титан" 5 ноября 1934 года.

Васильевы в этот вечер были в Москве, остальные члены съемочного коллектива разбрелись кто куда, и наша премьера не была торжественной. Кстати сказать, тогда еще и не было традиции устраивать кинопремьеру, как это делается теперь.

Перед началом сеанса я вглядывался из директорской ложи в лица зрителей. Они показались мне хмурыми, недоверчивыми и в лучшем случае равнодушными. Но это равнодушие не пугало меня. Где-то в глубине души я не сомневался в том, что через какие-нибудь полтора часа эта публика будет опрокинута, потрясена, раздавлена картиной, так же как уже был раздавлен и потрясен я сам. Каждый раз, когда я смотрел картину, – а я уже видел ее несколько раз, -то забывал о том, что я участник ее, и волновался, как самый непосредственный зритель, даже ловил себя на том, что забывал, что будет дальше.

Начался первый сеанс для публики. Прошли вступительные титры. Зазвучала великолепная музыка Гавриила Попова.

Зазвенели бубенцы лихой тройки, запряженной в шикарный фаэтон, на верху которого проволокой был привязан станковый пулемет (кстати, почему-то эту упряжку потом всегда называли тачанкой, но это была не тачанка а именно фаэтон), прозвучали первые реплики, и опять, уже не в первый раз, я, знающий картину чуть ли не наизусть, смотревший ее, вероятно, уже в пятый раз, был вовлечен в медленно разворачивающееся, но непреодолимое развитие событий фильма. Через какие-нибудь десять минут я совершенно забыл о зрительном зале: присутствие зрителей доходило до моего сознания только тогда, когда они напоминали о себе то одновременным вздохом тысячи грудей, то сдержанной улыбкой, которая пробегала, как накат волны, то вдруг мертвой тишиной, такой тишиной, что на секунду казалось, будто в зале нет ни одного человека.