Текст книги "В театре и кино"

Автор книги: Борис Бабочкин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 9 (всего у книги 28 страниц)

Во все свои слова и поступки Ольга как бы вкладывает особенный, иногда "таинственный" смысл: и в поцелуй,

которым обменивается она с Варварой, и в обращение к Калерии: "О, играйте, играйте! Ведь можно и без рукопожатий, да?", – чтобы все поняли, как Ольга ценит, понимает и любит музыку, – и, наконец, в приветствие Власу, – с ним она здоровается так, точно они оба состоят в каком-то тайном опасном заговоре.

Влас отвечает Ольге насмешливо и подчеркнуто

прозаически, не поддаваясь ее "возвышенно-грустному" настроению, так как видит в ней не поэтическую чайку, а то, что она есть на самом деле, – только домашнюю птицу, наседку, курицу. Эта настоящая сущность Ольги

подтверждается ее монологом о детях, молоке, лопнувших пузырьках, новой горничной и так далее.

На глазах у публики происходит процесс чудесных превращений Ольги Алексеевны. Еще несколько жалостногероических реплик о том, как "мучительно трудно быть женщиной...", о тяжелом чувстве ответственности перед детьми, и Ольга из курицы превращается в ночную сову, которая на всех нагоняет тоску. В результате – в столовой дачи Басовых воцаряется такое гнетущее настроение (сюда нужно еще прибавить мечтательные плоды вдохновения

Калерии), что гнусавое пение Власа на мотив "вечной памяти", завершающее эту сцену, становится вполне закономерным. Таким же закономерным будет и взрыв хохота в зрительном зале.

После этого тоскливо-иронического эпизода, чтоб разрядить его мрачную атмосферу, чтоб резко изменить содержание и настроение акта, Горький начинает очаровательный по своей легкости и непринужденности эпизод, который можно условно назвать: "Дачная бесцеремонность". Целая ватага

неожиданных гостей заполоняет сцену. Гости нагрянули по привычной необходимости чем-нибудь заполнять летние вечера. Никакого искусственного оживления или особенно приподнятой веселости в этой сцене не должно быть. Дачники – публика неторопливая, праздношатающаяся. Заходят не по делу, а просто на огонек. Есть самовар на столе, – присядут за стол, нет, – заберут с собой хозяев и пойдут дальше. Идут не тесной гурьбой, а маленькими группками, поэтому и к басовской даче подходят не сразу кучей, а постепенно.

Замыслов, Соня и Зимин остались на террасе, откуда слышен их говор и смех. Первой вошла в комнату Марья Львовна. Она врач. Басов сказал ей, что Варваре нездоровится, – предлог, чтобы зайти. К ней присоединяется Юлия Филипповна, – для нее это предлог, чтобы уйти из дому, где-нибудь она обязательно встретит Замыслова, их роман только начинается, и потому он ей интересен. Да, кстати, нужно пригласить Калерию участвовать в будущем концерте.

Рюмин пользуется каждым случаем для своей риторики и декламации – ему нужна аудитория. Соня и Зимин завернули по пути, сейчас они убегут дальше, в поле, к реке. Одним словом, вся эта компания соединена случайным, мимолетным интересом. Но всем им хорошо, свободно, весело. Впечатление некоторой суматохи на сцене должно быть создано не искусственно приподнятым тоном, а тем, что люди говорят одновременно, как это часто бывает в большой компании. Только реплика Марьи Львовны, обращенная к Власу: "Все стараетесь быть остроумным? Да? И все неудачно?" – может прозвучать в уже наступившей тишине. После этого Юлия Филипповна берет всю инициативу действия на себя. Ей аккомпанирует Замыслов, в этой сцене – остроумный, веселый и обаятельный. Им нужно пригласить для участия в благотворительном вечере Калерию Васильевну, и Замыслов делает из этого целое представление. После ухода всех троих в комнату Калерии настроение в столовой дачи Басовых понизилось. Тема дальнейшего разговора определяется не сразу. Ольга Алексеевна хотела бы перейти к сплетням. Ее мещанская, злобная натура обнаруживается на каждом шагу, и хотя она искусно прикрывается видимостью сочувствия к ближним, рассмотреть это нетрудно.

Здесь выясняется еще одна деталь в отношениях Варвары и Ольги. В Ольге есть черты, которые Варвара резко и решительно осуждает, хотя жалеет и любит ее.

Следующая сцена характеризует самых молодых персонажей пьесы – Соню и Зимина. Эта юная пара вносит с собой особенно радостную и чистую ноту беззаботного веселья, мягкого, светлого юмора, ощущения полноты жизни... Как непохожа их шутливая пикировка между собой на злой сарказм Власа, на мрачную иронию Суслова или пошлые остроты его приятеля Басова! Но им самим скучно среди собравшихся здесь "дачников", и они исчезают так же стремительно, как появились. "...вперед – Спарта!" – и Соня с Зиминым уже несутся по дорогам, как сумасшедшие.

"Их голоса и смех долго звучат где-то около дома", – написал Горький в ремарке. И должны запомниться на весь спектакль -добавим мы. После их ухода на лицах взрослых еще долго держится улыбка.

А Ольга Алексеевна как-то бессознательно даже пытается повторить одно из самых юных, самых непосредственных движений Сони – что-то вроде прыжка через веревочку: "Когда-то и я была похожа на нее...". Но потом она поднимает серьезный вопрос о воспитании детей, и начинается новый эпизод, где столкновение взглядов Рюмина и Марьи Львовны переводит действие пьесы в чисто философский план. Рюмин атакует. Это воинствующий субъективный идеалист. Его убеждения сейчас не могут, пожалуй, поколебать никого из советских людей. Но они, сидящие в зрительном зале, становятся свидетелями и арбитрами ожесточенной схватки, очевидно, очень верно отражающей расстановку сил и борьбу, которая шла в среде интеллигенции того времени.

Можно сказать, что в этом коротком диалоге, как в капле воды, отражается борьба двух основных направлений философии, двух противоположных мировоззрений -идеализма и материализма. Большой художник слова, основоположник пролетарской литературы, Горький в образах Рюмина и Марьи Львовны нашел как бы реальное воплощение этих двух борющихся, взаимно исключающих мировоззрений. Пустой фразер, ничтожный бездельник, благополучный мещанин Рюмин – и живой, полный чувств, действительно тонкий и умный человек Марья Львовна встречаются в этом эпизоде как непримиримые враги. Между ними не может быть никаких соглашений, никакого перемирия, никаких компромиссов.

Как же нужно играть эту сцену актерам? Вот так, как она написана, впрямую, в лоб! Нужно только, чтобы Марья Львовна не тратила слишком много энергии на своего хлипкого противника. Этот эпизод является началом философской линии пьесы, и надо, чтобы в спектакле, полном бытовой правды, он прозвучал во всю свою философскую силу, раскрывая сущность отвлеченных идей, заключенных в "Дачниках". Думаю, что сцена приобретет большую ясность, если будет кончаться репликой Марьи Львовны: "А вы

постарайтесь возвести случайный факт вашего бытия на степень общественной необходимости, – вот ваша жизнь и получит смысл...". Тогда за этими словами сразу последует вопрос Марьи Львовны о Власе и ее уход в кабинет Басова.

Марья Львовна уходит, чтоб прекратить ненужный разговор с Рюминым. Выход же Юлии Филипповны и Калерии целесообразно перенести в конец акта, непосредственно к чтению "Эдельвейса". Это сделает вторую половину первого действия более компактной.

Я принципиально не считаю текст даже такого автора, как Горький, неприкосновенным. Уверен, что если бы мне довелось встретиться с Алексеем Максимовичем как с автором при постановке спектакля, то доказать ему целесообразность таких незначительных изменений в конструкции пьесы было бы нетрудно. Уверен я также и в том, что Горький не возражал бы и против некоторых сокращений в тексте, если они не искажают смысл, а только ускоряют действие пьесы.

После отвлеченной темы предыдущего эпизода появление доктора Дудакова возвращает нас в область житейской прозы. И сразу же очень интересно намечаются его отношения с женой и резкая, почти полярная разница в их характерах.

Входя из коридора, Дудаков говорит: "Мое почтение,

извините... Ольга, ты здесь? Скоро домой?". Поздоровался, спросил жену то, что нужно было спросить, как и следует простому, может быть, несколько угрюмому, не очень любезному, но вполне нормальному человеку.

"Хоть сейчас. Ты гулял?" – тоже коротко и как будто бы нормально отвечает Ольга. Но такой человек, как она, разовьет подтекст этой реплики до размеров монолога. Здесь будет показана и ее покорность мужу, и заботы о нем, и желание ободрить его, такого усталого, замученного и, главное, будет показано всем присутствующим, что она, Ольга, не обычная женщина, а наиболее тонкая и деликатная из всех живущих на земле. На Дудакова это обстоятельство не производит должного впечатления. У него – дело к Рюмину.

Дудаков ругается: "Это насчет колонии малолетних

преступников. Они опять там накуролесили... черт их дери! Бьют их там... черт побери!" И дальше: "И сегодня

неприятность... Этот осел, голова, упрекает: неэкономно!

Больные много едят, и огромное количество хины... Болван!.. Ведь не пожираю я эту хину сам? Терпеть не могу хины... и нахалов..."

Если не очень вслушиваться в смысл слов Дудакова, то из его речи обязательно запомнятся: "черт их дери", "черт побери", "осел", "болван", "нахалы". Терминология весьма решительная у этого интеллигента! Это – характер!

Для Ольги, очевидно, все это довольно привычно, вероятно, дома она тоже прибавит еще много новых эпитетов в адрес головы и малолетних преступников, но здесь, на людях, она продолжает свою линию: "Стоит ли, Кирилл, раздражаться из-за таких мелочей? Право, пора привыкнуть". Видите, сколько здесь покорности судьбе? Но Дудаков никак не понимает всех этих тонкостей. Он долбит свое: "...что значит – привыкнуть?.. К чему?". И так далее.

Последние слова монолога: "У меня нет частной практики, и я не могу бросить это дурацкое место..." – звучат уже совсем устало. И вот здесь-то как раз и развертывается во всю ширь Ольга Алексеевна: "Потому что большая семья? Да, Кирилл? Я это не однажды слышала от тебя... и здесь ты мог бы не говорить об этом... Бестактный, грубый человек!". Это сказано со сдержанными рыданиями в голосе, но как только Варвара пытается успокоить ее, Ольга взвизгивает и устраивает классическую истерику. Это не мешает ей, на мгновенье совершенно успокоившись, накинуть на плечи шаль и только тогда возобновить истеричные рыдания, звучащие через безукоризненно правильные интервалы. И если радостный смех Сони и Зимина долго раздавался под окнами, то теперь так же долго слышатся из леса точно разыгранные по нотам рыдания Ольги Алексеевны.

На сцене – полный конфуз и смущенье. Вместо того чтобы идти за женой в лес, Кирилл Акимович сунулся в комнату Калерии, – от смущения он ошибся дверью и столкнулся там с Юлией, Замысловым и Калерией, выход которых, как я уже говорил, лучше перенести сюда, в конец акта. Тогда новый эпизод – "Эдельвейс" – начнется в контрасте с предыдущим, как одна из наиболее мажорных сцен первого действия. Юлия Филипповна и Замыслов, продолжая линию активно развлекающихся людей, организуют чтение стихов под музыку. Все это весело, интересно, забавно. После соответствующих довольно комических приготовлений раздается мощный аккорд рояля и вдохновенно звучат первые слова "Эдельвейса".

Калерия преображается, у нее горящие глаза, властная поза. Она – мастер, хозяин положения, она держит в руках аудиторию. Все захвачены ее чтением, все попали под обаяние музыки, все слушают, не шелохнутся. "...И холодный покров тишины, опускаясь с небес, обнимает и ночью, и днем -одинокий цветок – Эдельвейс". Ремарка Горького: "Пауза. Все, задумавшись, молчат. Далеко звучат трещотка сторожа и тихий свист. Калерия, широко открыв глаза, смотрит прямо перед собой". Содержание и тон ремарки доказывают, что никакой пародии и карикатуры из стихотворения Калерии Горький делать не хотел. И дальнейший текст говорит о том, как захвачены силой и поэзией этой вещи все: и Юлия, и Замыслов (у которого уже рождается режиссерская идея – он режиссер всех дачных любительских спектаклей), и даже Влас.

Сцена прерывается стремительным появлением взволнованной, возбужденной Саши: "Господин Шалимов

приехали". Это – начало заключительного эпизода акта. В дом приехал знаменитый писатель, громадное имя, властитель дум!

Горький пишет выразительную и обязательную ремарку: "Общее движение".

Женщины поправляют прически, мужчины принимают скромные и достойные позы, Влас на цыпочках отходит к кабинету и, остановившись на пороге, с комическим любопытством смотрит оттуда на входную дверь. И вот он появился – человек, которого так ждали, лев вышел на арену. Он оглядел находящихся в комнате. Может быть, его привлекло самое яркое пятно – Юлия Филипповна, и он обращается к ней: "Я имею удовольствие видеть...". Но хозяйка – Варвара, и взволнованно, прерывающимся голосом, "тихо, не сразу", как написано в ремарке, она произносит: "Пожалуйста... прошу вас...". Шалимов снимает перед ней шляпу. "...Сергей сейчас придет..." – говорит Варвара, и в голосе ее слышатся нотки удивления и разочарования: герой ее юности обрюзг, облысел, он совсем не похож на того необыкновенного человека, образ которого так ярко запечатлелся в ее душе...

Знакомство Варвары с Шалимовым в финале первого действия – это начало каких-то новых, неожиданных отношений. Как будут они развиваться, как будут развиваться все остальные действенные линии, мы увидим из дальнейших событий пьесы.

* * *

Начиная второе действие, Горький делает совершенно неожиданный сюжетный ход, вводя новых действующих лиц -дачных сторожей Кропилкина и Пустобайку. Возникшие в первом действии жизненные и философские конфликты и столкновения вдруг освещаются в неожиданно комическом ракурсе и получают новое, казалось бы, незакономерное для пьесы истолкование. Этот сюжетный ход поистине достоин драматургии Шекспира. Он один, пожалуй, допускал в своих драмах и трагедиях игру таких разительных контрастов, перемежая самые драматические сцены ярко и откровенно комическими, как бы высмеивая все самые сокровенные переживания основных действующих лиц шутовскими высказываниями простонародных комиков, которым все эти тонкие драматические переживания чужды и непонятны. Но у Шекспира все-таки в этих комических сценах видны народная мудрость, народный юмор и народный опыт и выражают их умные и хитрые, плутоватые и острые на язык представители простонародья, в то время как у Горького мудрый смысл, остроумная оценка драматических событий принадлежат только самому автору, а не комическим персонажам пьесы.

Дачные сторожа останавливают развитие действия как бы для того, чтобы через свои нелепые высказывания по-новому осветить смысл пьесы, внести в ее построение еще один план -вполне достоверный по своей жизненной правде. Ведь и Кропилкин, и Пустобайка – персонажи вполне правдоподобные, взятые из живой русской действительности.

При открытии занавеса Кропилкин и Пустобайка кончают расставлять скамейки перед любительской сценой. Кропилкин старается, спешит, все делает бегом. Он в лаптях, и походка у него легкая. Пустобайка – принципиальный лодырь. За время первых шести реплик сцены Кропилкин принес из-за кулис три скамейки, Пустобайка успел донести одну. Свои рассуждения о дачниках он произносит, уже отдыхая на скамье. Потом к нему подсаживается Кропилкин.

Проход молодежи с мандолинами и гитарами лучше сделать не оживленным, как сказано в ремарке, а серьезным и сосредоточенным, как репетицию музыки к любительскому спектаклю. Эта же мелодия старого вальса может потом прозвучать и в финале второго действия (ею начинается репетиция будущего любительского спектакля), и в финале третьего. Так будет создана основа музыкального фона, который имеет большое значение в этом спектакле. Важен здесь и второй план дачной жизни, который должен придать достоверность месту действия и событиям: кто-то говорит и зовет собаку: "Баян, Баян!", прошли нищие и так далее. Все это должно быть сделано художественно, тщательно.

На этом фоне и начинается сцена – дуэт Суслова и Двоеточия. Очевидно, вчера, когда Двоеточие впервые появился на даче Суслова, у него не было возможности объяснить цель своего приезда, рассказать как следует о себе. Сейчас настал этот момент, и Двоеточие впился в племянника, как пиявка. Со свойственной ему откровенностью он посвящает Суслова во все свои секреты, делится своими планами и надеждами.

Он наивно убежден, что все происходящее с ним должно быть важным, любопытным для окружающих. Он надеется, что сейчас же все бросятся к нему и будут заниматься им, его планами, устройством его дел. В этой первой своей сцене Двоеточие, проситель с миллионом в кармане, – фигура парадоксальная, странная и во всяком случае совершенно оригинальная. Весь его напор разбивается о равнодушие Суслова.

Суслов занят своим личным, горьким, непоправимым. Он ревнует жену. Вот только что она сказала, что уходит к Марье Львовне, но, оказывается, там ее нет и никто не видел, куда и с кем она ушла. Значит, опять Замыслов, значит, та дикая сцена, которую он, Суслов, устроил жене всего четыре дня назад, не привела ни к каким результатам, значит, опять он обманут.

'Царь Потаи' А. Копкова. Ленинградский Большой драматический

театр имени М. Горького. Художник А. Босулаев. 1940. Сцена из

спектакля

'Царь Потаи' А. Копкова. Ленинградский Большой драматический театр имени М. Горького. Художник А. Босулаев. 1940. Сцена из

спектакля

Режиссерские работы. Б. Бабочкина

'Нора' Г. Ибсена. Ленинградский театр драмы. Художник Г. Белецкий. 1935. Нора – Е. Карякина, Крогстад – Н. Черкасов

'Кубанцы' В. Ротко. Ленинградский Большой, драматический театр имени Горького. Художник А. Лентулов. 1938. Сцена из

спектакля

Клаверов... еще в школе в нем бросалось в глаза какое-то молодеческое желание блеснуть изворотливостью совести.

'Тени' М. Е. Салтыкова-Щедрина. Московский театр имени А. С. Пушкина. 1953. Постановка А. Дикого. Художник Ю. Пименов.

Клаверов – Б. Бабочкин

Какие же принципы могут быть там, где есть только наслаждение?

'Тени'. Клаверов – Б. Бабочкин, София Александровна – М.

Медведева

Бобырев (Б. Смирнов). Да, ты подлец, подлец и подлец! Трезвый

я не сказал бы тебе этого

Бобырев (Б. Смирнов).

День и ночь болит моя совесть... но в чем собственно моя вина, не понимаю.

Иванов А. Чехова. Государственныи академическим Малый театр. 1960. Постановка Б. Бабочкина. Художник Е. Куманьков

Сарра – К. Роек, Иванов – Б. Бабочкин

Сарра – К. Роек

Веровал я не так, как все, женился не так, как горячился, рисковал...

все,

Лебедев – М Жаров, Иванов – Б. Бабочкин

...я взвалил на себя ношу, от ко порой сразу захрустела спина и потянулись жилы.

'Иванов'. Иванов – Б. Бабочкин, Сарра – К, Роек

'ИвановФинал спектакля

Неужели это сон, и я скоро очнусь с огромной горечью в сердце...

am

'Браконьеры' Э. Раннета. Государственный академический Малый театр. 1961. Постановка М. Жарова. Художник Б. Волков

Аадам – Б. Бабочкин

Ветхозаветный пророк и комсомолка под одной крышей

Аадам сквозь призму абсурдности

'Браконьеры'. Меела – Р. Нифонтова, Аадам – Б. Бабочкин, Яагуп

– М. Жаров

'Браконьеры' Меела – Р. Нифонтова

Аадам. Стойте. Задор, гордость... пожалуйста, сохраните это

выражение

Яагуп. Дни и ночи я думал, как отомстить ему... библия помогла.

Аадам. Что ты наделал.

'Браконьеры'. Яагуп – М. Жаров

Меела – Р. Нифонтова. Аадам – Б. Бабочкин

Меела. Вы же художник, Аадам, вы человек

Половина твоей жизни пошла к чертям, потому что вместо сердца у тебя маленькая черная книжица

Из всех измов романтизм наиболее близок мне

Режиссерские работы Б. Бабочкина в Государственном академическом Малом театре.

'Деньги' А. Софронова. Художник А. Матвеев. 1956 Прасковья Шарабай – В. Пашенная, Татарников – М. Жаров, Василий

Шарабай – Н. Анненков

'Весенний гром' Д. Зорина. Художник Б. Волков. 1957 г. На

репетиции

Б. Бабочкин в роли: Самосад, 'Крылья' А. Корнейчука. 1955

Б. Бабочкин в роли: Генерал Рыбаков, 'Иван Рыбаков' В. Гусева.

1960

Я рисую предположительный ход мыслей Суслова. Если при этом учесть необходимость все же слушать своего ненужного, мешающего, назойливого дядю и отвечать на его вопросы, то в результате и получится дуэт, лишенный музыкальной гармонии. Оба исполнителя, воспроизводящие одновременно разные мелодии, в разных тональностях, так и не смогут спеться. В этом заключается вся сложность сцены.

Обостренный интерес к людям – отличительная черта характера Двоеточия – сказался в его короткой сцене с Власом. Влас его "отбрил", но это совсем не обижает добрейшего Семена Семеновича – к концу акта они с Власом станут уже друзьями. Здесь же Двоеточие, так сказать, взял Власа на заметку, отложил где-то в своей внутренней памяти.

Появились Шалимов и Басов, заказаны три бутылки пива. Двоеточие, пошутив, что надеется утонуть и этим решить все свои вопросы, ушел купаться. Долго еще в лесу раздается его хохот, смех, будто лешего, довольного своей выдумкой. Суслов, обрадованный тем, что отделался, наконец, от назойливого собеседника, остается в обществе Басова и Шалимова и занимает позицию около басовской дачи: здесь он будет "ловить" жену. Так начинается третья сцена акта – одна из наиболее содержательных, но и наиболее трудных для исполнения, так как она построена не на внешних событиях и не на стремительном действии. В ней раскрываются взгляды на жизнь и творчество двух интеллигентов, двух героев пьесы.

Очевидно, Шалимов уже вчера имел первую стычку с Марьей Львовной, стычку, на которую он совсем не рассчитывал. Вместо знаков привычного поклонения и обычных комплиментов он вдруг встретил критику. Он столкнулся с читателем требовательным и настроенным весьма недружелюбно.

Шалимов приехал сюда совсем не для того, чтоб заниматься решением политических и этических проблем. А "словесная война", разыгравшаяся сегодня за обеденным столом, пробудила в нем отголосок забытого чувства ответственности писателя перед народом – чувства, давно и безвозвратно утраченного им. Напоминание о долге и моральных обязанностях писателя неприятно кольнуло Шалимова, вызвало в нем раздражение.

Жалуясь на трудность положения писателя, которому даже отдохнуть не дают, откровенно высказывая свою антипатию к Марье Львовне, Шалимов находит единомышленников в лице Суслова и Басова. Оба они, оказывается, терпеть не могут Марью Львовну, причем неприязнь к ней Басова основана и на чисто личных мотивах, "...и она очень портит мне жену", -сообщает он приятелям. Сказав это, Басов оглянулся на террасу, увидел стоящую там Варвару и понял, что она все слышала. Пытаясь скрыть замешательство, он принимает достойную своего адвокатского положения позу, становится снова солидным и снисходительным, стараясь говорить просто и непринужденно: "Варя! ты здесь?". Все это производит самое комическое впечатление.

Сцена, как это часто бывает у Горького, прерывается появлением Юлии и Замыслова: оба они молодые, нарядные, может быть, чересчур нарядные, никого вокруг себя не замечающие, занятые какими-то только своими собственными делами, подлетают к Варваре Михайловне и вместе с ней исчезают в комнатах.

В глазах у Суслова пошли темные круги. Побледнев, с пересохшим ртом, поднялся он из-за стола и двинулся к террасе, как загипнотизированный.

Шалимов еще переживает удовольствие от того, как разоблачил себя Басов: "Ты, кажется, побаиваешься жены-то, Сергей?". Сконфуженный Басов пытается вывернуться. "Ну, пустяки. Она у меня... хороший человек!" – говорит он с тяжелым вздохом. Настроение испорчено окончательно. Шалимов продолжает подтрунивать: "Почему же ты так

грустно сказал это?". Вероятно, эта тема продолжалась бы и дальше, но Басов заметил, что делается с Сусловым. Он уже следит за ним с любопытством замоскворецкой кумушки, и как только Суслов, постояв у входа и приведя в относительный порядок свое искаженное ревностью лицо, скрылся внутри дачи, Басов удовлетворенно и серьезно сообщает Шалимову: "Ревнует... к моему помощнику... Понимаешь?". И когда убедился, что Шалимов его вполне понимает, говорит: "А жена у него, – ты обрати внимание, – интереснейшая женщина!".

Так говорят охотники про собак, наездники про лошадей, так говорят актеры про свои роли. Это сказано совершенно серьезно, и так же серьезно относится к этому разговору Шалимов. Эта короткая сцена, состоящая всего из трех реплик, чрезвычайно важна, так как отражает одну из существенных сторон биографии обоих героев, имеющих, оказывается, громадный донжуанский стаж. Два старых мастера перекинулись профессиональными знаками своей профессии и поняли друг друга с полуслова. Развивать эту тему больше не нужно. Можно перейти к более общим и теоретическим вопросам.

"А давно ты ничего не печатал, Яков. Пишешь что-нибудь большое?", – говорит Басов. Под влиянием ли разговора с Марьей Львовной, или потому, что Басову можно говорить все, не стесняясь, как старому другу, который к тому же в этих тонкостях ничего не понимает, Шалимов раскрывает перед ним свое полное душевное банкротство: "...Искренно-то я, может быть, одно мог сделать: бросить перо и, как Диоклетиан, капусту садить... Но – надо кушать, значит, надо писать".

Он сознается в том, что потерял своего читателя, что народился новый читатель, которого Шалимов боится и не понимает, что он стар и что все мысли его стары. Признанье горькое, умное и искреннее. В этом двойственность образа Шалимова. С одной стороны, это банкрот, опустошенный человек, ренегат. С другой же стороны, это все же человек большого масштаба, ибо только большой человек не станет обманывать себя в вопросах творчества.

Шалимов и Басов в продолжение этой сцены выпивают три бутылки пива. Это нужно точно и умело распределить на весь текст. Тогда окажется, что диалог двух друзей – только закуска к пиву, и в этом обстоятельстве – зерно сцены. Только за кружкой пива рождаются такая откровенность, легкость признаний, такая самокритика. Чем меньше ответственности, тем больше откровенности.

Поэтому самый процесс поглощения пива должен быть детально разработан исполнителями, как одно из существенных выразительных средств, помогающих донести до зрителей мысли и настроение обоих собеседников. Актерам нужно, так сказать, войти во вкус этой сцены, хорошо и умело использовать очень интересные возможности, которые она дает. На этот раз сцена никем не прерывается и кончается естественно – сразу, как только пиво выпито. Басов может в этом удостовериться, проверив каждую бутылку.

Маленький диалог перед уходом двух приятелей в комнаты возвращает нас к теме их личной жизни. Басов довольно откровенно просит Шалимова поухаживать за своей женой. Шалимова эта просьба не очень удивляет. "Ты...чудак! Ну, что же, ладно!" – отвечает он. Этот краткий разговор очень важен для уяснения отношений между Басовым и Варварой, Басовым и Шалимовым и, наконец, между Шалимовым и Варварой. Сказанное вскользь, полунамеком, будет потом иметь серьезные последствия.

Концовка сцены комедийная. Но это только с точки зрения зрителя. А для Шалимова вопрос о его неудачах в личной жизни – серьезный вопрос. До сих пор не смог найти в женщине товарища. Можно представить, какие это были тщательные поиски и сколько содержания должно быть вложено в эти слова Шалимова!

Проход дамы и молодого человека – любителей театрального искусства, приехавших на репетицию, требует от исполнителей этих ярких и интересных ролей только одного -вполне серьезного отношения к ним. Никакой карикатурности во всех этих эпизодических ролях не должно быть.

Мы уже видели Соню и Зимина в первом действии пьесы. Сейчас они появляются перед нами печальными и сосредоточенными. Это – прощанье, разлука. Можно предположить, что Зимин – студент-медик едет куда-то на практику, может быть, на эпидемию, в глушь, в деревню. Вероятно, это связано и с опасностями и лишениями. Но его гнетет не это. В его глазах Соня так хороша, что ему страшно -как бы ее не отняли, не украли у него. Ему трудно сдержаться, не раскиснуть. Зато Соня – милая, героическая, честная Соня -не допускает никаких сантиментов. Она тем более тверда, чем трудней для нее эта первая разлука. Ее ответ на слова Зимина о том, что человек не хозяин своего чувства, звучит, как напутствие друга, как клятва в верности. После этих Сониных слов Зимин уходит окрыленный, счастливый. А вот Соня, оставшись одна, может быть, и загрустила, и смахнула набежавшую слезу, и превратилась из героической Сони в маленькую девочку, которой так тяжело и печально остаться теперь одной, на... целые три недели!

Сцена – трогательная, наполненная и большим чувством, и очаровательным юмором. В ней нужно найти не только правду содержания, но и особую музыкальную форму, мелодичную и красивую. Здесь речь идет о чистых, светлых переживаниях, и сцена должна прозвучать красиво и поэтично. По темпу она не может быть очень быстрой, а после медленного ухода Сони в комнаты нужна еще небольшая пауза для контраста со стремительным темпом следующей сцены.

Как это случилось, что Влас начал рассказывать о своем прошлом, – не знаю, мы слышим уже конец этого рассказа, но Влас, что называется, завладел аудиторией, захватил, увлек слушателей. И дело, может быть, не столько в содержании, сколько в форме рассказа. Влас – человек талантливый, обладающий большим чувством юмора, я сказал бы, что это блестящий человек, и здесь – от того ли, что на него вообще нашло вдохновенье, от того ли, что с таким вниманием и интересом слушает его Марья Львовна, – его талант сверкает. Влас сам хохочет, рассказывая о своих неудачах, побоях, которые пришлось ему перенести, всех "его университетах". Только печальный взгляд Марьи Львовны заставил его на минуту задуматься о том, что все это не так уж весело. Скорее грустно. Он задумался, но потом смахнул свою грусть, лихо тряхнув головой: "Но – ведь это прошлое!".

Женщина с подвязанной щекой прерывает сцену. Она спрашивает о пропавшем мальчике, но мучает ее только одно -больной зуб, который не дает ей как следует сосредоточиться, даже имя мальчика она забывает, путает с другим. После ее ухода сцена продолжается: Двоеточие совершенно покорен Власом и заявляет об этом прямо, с восторгом. Отношения между ними уже завязались. С этого момента они становятся приятелями. Очень заинтересован рассказом Власа и Дудаков, но он мрачно смотрит на будущее молодого человека. Однако сам Влас уверенно говорит: "Увидим" и при этом так

выразительно потрясает своей дубинкой, что становится ясным – этот человек не собирается сдаваться или хныкать!

В этом же быстром темпе идет и окончание сцены – диалог Двоеточия с Марьей Львовной. Можно считать, что Двоеточие так заражен тоном, темпом, остроумием Власа, что пытается подражать ему в своих остротах.