Текст книги "Боги, святилища, обряды Японии. Энциклопедия синто"

Автор книги: авторов Коллектив

сообщить о нарушении

Текущая страница: 37 (всего у книги 39 страниц)

Другие тексты жанра Ё. исполнялись во время различных дворцовых обрядов начала периода Хэйан; более поздняя, пространная версия Ё., известная как Накатоми-но ёгото, благопожелание от рода Накатоми, вошла в «Дайки», дневник Левого министра Фудзивара Ёринага, как запись ритуального благопожелания при восшествии на трон императора Коноэ (1142 г.)

Л.Е.

КАГУРА 神楽 – ритуальное представление, включающее хореографию и исполнение сакральных текстов, имело целью призывание богов. Различают придворные ритуалы К. (мия-кагура, микагура) и местные обряды (сато кагура). Исполняемые при этом песни именовались ооута («великие песни»), и возможно, что из всех ритуальных песен раннего периода японской истории именно ооута сохранили наибольшую близость к фольклорно-обрядовым песням. Эти песни были разновидностью обращений к божествам, по магической функции близкими к норито. В исполнении ооута важную роль играли члены рода Мононобэ, – к ним, в частности, принадлежал известный поэт «Манъёсю» Оотомо Якамоти. Военных разного звания, судя по описанию ритуала К., среди исполняющих ооута было подавляющее большинство. Песнями ооута ведала специальная палата Ооутадокоро, при ней организовывалось обучение исполнителен и общий контроль за этой стороной обряда.

Песни ооута делились на кагура, саибара и фудзоку; ритуал состоял из трех частей. В первой содержался призыв к богам спуститься вниз (камиороси). Сопровождающие эту часть песни воспевали разные магические предметы – копье, лук и пр., которые участники обряда держали в руках. Вторая часть, когда исполнялись песни саибара, имела целью «увеселение» спустившихся на землю богов. Эти песни делились на большие и малые, большие изобиловали всякого рода повторами и хаясикотоба (ритмическими восклицаниями-припевками, вероятно, заклинательно-магического характера). Эта часть ритуала заканчивалась с появлением первых утренних звезд. Третья часть ритуала, называемая «звезды» (хоси), воспроизводила проводы богов, возвращающихся обратно на небо (камуагари). Эти ритуалы К. проводились при храмах и, вероятно, воспроизводили универсальную структуру обряда, связанную с мотивом приходящего на время божества. При этом в репертуар исполняемых песен К., по крайней мере, к началу XI века, когда они были впервые записаны, включался и весьма разнообразный фольклорный материал.

Л.Е.

КАКИНОМОТО ХИТОМАРО 柿元人麻呂 – 662–710 гг. Признан традицией лучшим поэтом вака, входит в число «тридцати шести гениев» японской поэзии, имел 3-й придворный ранг, титул асоми, его род служил при императорском дворе в Кадровом министерстве (Сикибусё). КХ. – участник антологии «Манъёсю», в которую вошли 75 его «коротких песен» танка, 19 «длинных песен» тёка (нагаута). Особенно прославился своими гимнами и плачами. Поэт и один составителей «Кокинсю» Ки-но Цураюки называл его в своем предисловии к этой антологии «мудрецом поэзии» (ута-но хидзири). Высокого мнения о нем придерживался и знаменитый поэт Фудзивара Тэйка (1162–1242). Поэт и теоретик Масаока Сики (1867–1902) считал его величайшим поэтом вака в истории японской поэзии. В Японии существует посвященное КХ. святилище Какиномото дзиндзя, где ежегодно происходят встречи поэтов и сочиняются стихи в честь КХ.

Е.Д.

КАКЭКОТОБА 掛詞 – «поворотное слово», омонимическая метафора. Употребление в тексте одного или нескольких слов, имеющих два разных значения (чаще всего это еще и разные части речи), создает две возможности интерпретации вака. Одна, «внешняя», говорит, например, о состоянии пейзажа или называет значимый его элемент, скрытая же, толкуемая с помощью омонима, свидетельствует о личных намерениях или лирических эмоциях автора. Такая омонимическая игра задается в стихотворении как подлежащая разгадке и потому становится эффектной перекличкой «общеописательной» части песни и ее лирической части. Нередко при этом в первой части содержатся формульные речевые обороты наподобие распространенных постоянных эпитетов, и в этом случае в стихотворении устанавливается связь между личностью автора и архаическими для него образами мира.

Л.Е.

КАМИАСОБИ УТА 神遊び歌 – «песни-игрища богов», так называют синтоистскую поэзию вака, которая вошла отдельными небольшими свитками под названием дзингика (дзинги-но ута – «песни богов Земных и Небесных») в две антологии: «Кокинсю» (905 г.) и «Сюисю» («Собрание оброненного», 1005 г.).

Е.Д.

КАМУГАТАРИ-НО УТА 神語り歌 – «песни-речи богов». Название восходит к эпизоду из «Кодзики»: такие название получили стихотворения (вака), которыми обменивались три божества – дочь Сусаноо по имени Сусурибимэ, дева Нунакавахимэ и бог Оонамути.

Е.Д.

КАТАРИБЭ 語り部 – профессиональные сказители японской древности. Расцвет их деятельности приходится на дописьменную эпоху. В эпоху Нара некоторые предания и легенды, передаваемые К. были письменно зафиксированы. В «Кодзики» повествуется, что К. были собраны к императорскому двору, чтобы они рассказали местные мифы и предания, которые рассказчик (рассказчица) Хиэда Арэ затвердил их, а затем придворный Оно Ясумаро записал мифы с его слов. После распространения письменности К. до определенной степени теряют свое значение, однако и после этого канал устной передачи информации играет важную роль в трансляции священных текстов. В особенности это касается синто.

Е.Д.

КОСТЮМ СИНТОИСТСКОГО СВЯЩЕННИКА. Парадное платье (сэйсо) синтоистский священник надевал во время больших праздников (тайсай), ритуальное платье (рэйсо) во время средних праздников (тюсай), обычное платье (дзёсай) во время повседневных ритуалов (сёсай). Во время главных праздников (Аои мацури, Тосёгу хара-но тайсай, Сандзя мацури) священники облачаются в платье сэйсо с шапкой каммури, опоясанной пояском (хо), в руках у них веер. Платье рэйсо для праздников среднего значения не включает ни веера, ни пояска. Обычное платье подразумевает платье китайского образца (карагину или дзёэ) и шапку эбоси. Все три разряда в качестве аксессуара включают сяку – церемониальную табличку (когда-то сяку использовали придворные, чтобы записывать повеления императора, позже она имела только церемониальное значение) и лакированные башмаки асагуцу. Согласно кодексу «Рицурё» придворные выше пятого разряда имели право на сяку из слоновой кости, ниже шестого ранга – из разных видов дерева сакаки, криптомерии (суги), сакуры, кипариса хиноки, дуба касива. В «Энгисики» сказано, что все сяку, даже у особ шестого ранга должны быть из необделанного дерева, поэтому сейчас повсеместно употребляются деревянные сяку. Женское парадное платье состоит из жакета утики или суйкан (платье, близкое к карагину) и широкой раздвоенной юбки хакама, последние также заимствованы из придворной одежды эпохи Хэйан. Ритуальное платье – это суйкан или утики-хакама, а обычное – суйкан. С платьем утики-хакама носят веер хиоги, с платьем суйкан – веер бонбори. Женская обувь называется мокури.

Е.Д.

КОТОАГЭ 言挙げ (букв. «поднимать слова») – обращение к богам, описано в памятниках эпохи Нара, историко-мифологических сводах «Кодзики» и «Нихон сёки» (такаагэ, котоагэ и т. д.) и поэтической антологии «Манъёсю» (котоагэ, дзиагэ). В мифах содержится немало примеров прямого обращения к богам. Обращения к богам тесно связаны с актуализацией котодама.

Е.Д.

КОТОВАДЗА 諺 – «словесное искусство». В древней Японии это слова богов, переданные через оракула. Позже стало обозначать выражения народной мудрости, пословицы и поговорки. В эпоху Эдо их стали собирать и печатать в сборниках, таких как «Кэфукигуса» (1645 г.), которые обрели широкую популярность. К. свойственна дидактичность, шутливый характер, игра намеков. Они могли содержать критику существующих порядков.

Е.Д.

КОТОДАМА 言霊 – «душа слова», верование в магическую силу слова, называния, произнесения вслух. Как и в других культурах, слово само было магическим инструментом, и произнесение его было равноценно манипулированию обозначаемым предметом. Так, в «длинной песне» (тёка) «Манъёсю» № 894 говорится: «Со времен богов передают из уст в уста, что земля Ямато, где небо видно, – это чудесная земля богов царственных и что в ней цветет душа слова». Часто к К. обращаются на перекрестье дорог, где, согласно верованиям, существуют проходы в мир духов и предков, от которых можно получить тайное знание, ср. песню № 2506: «На вечернем гадании, на перекрестке восьми десятков дорог, где [обретается] душа слова…» Магия слова такого рода сродни магии гаданию по материальным предметам. Например, в стихотворении № 420 в одном ряду стоит гадание по словам на перекрестке и гадание по камню (от того, тяжелым он окажется или легким, зависит прогноз предстоящего). В ряде случаев в песню «Манъёсю» вводится строка о могуществе К., после чего следует просьба-обращение к богам или род заклинания: «…подобно тому, как священные вервии симэнава натягивают, так по волнам ты прямо доведешь свой корабль от мыса Тиканосаки к побережью Мицу в Оотома безбедно и благополучно».

Возможно, что именно с архаической верой в К. связывается и тенденция избегать в древней поэзии китаеязычных слов, поскольку в них заведомо отсутствует К., кроме того, сила тем больше, чем слово ближе к «веку богов». С необходимостью введения в текст К. многие филологи связывают и функционирование приемов дзё и макура котоба.

Особой силой оказывается наделено поэтическое слово – уже в самых ранних трактатах по поэтике говорится о том, что песня (вака) способна двигать «Небом-Землей». Позже на развитие теории К. оказала влияние буддийская концепция мантры. Интерес к К. в среде мыслителей-синтоистов возрождается в эпоху Эдо. Он проявился у Камо Мабути и Хирата Ацутанэ. Но наиболее значительный вклад в учение о К. внесли Накамура Кодо и Ямагути Сидо. Их идеи получили дальнейшее развитие в XX в. у Ооисигори Масуми, Дэгути Онисабуро (см. Оомото) и др. Окамото Тэммэй и Томокие Есисанэ соединили концепции К. и кадзутама. Учение о К. играет большую роль в синтоистском эзотеризме XX в. и НРД, возникших на его основе.

Л.Е., С.К.

КОТОХОКИ 寿、言寿、言祝 – «благословение», «речение о долголетии», род ритуального благопожелания. В «Энгисики» содержится замечание, что вместо древнего слова «котохоки» теперь (то есть в первой трети IX в.) говорят «сакахокаи». Обрядовый текст жанра К. представлен в «Энгисики» в виде Оото-но хокаи («Благопожелание великому дворцу»), которое исполняли жрецы рода Имибэ. В тексте вначале излагается предание о передаче престола императору – «был внук божественный на высокий престол небесный возведен и пожалован знаками небесными – мечом и зерцалом». Затем пересказывается история постройки дворца с описанием трудового процесса – «деревья, что стоят в глубине гор, в больших долинах, в малых долинах, топорами, очищение прошедшими, жрецы Имибэ срубили… священные лопаты взяв…» и т. д. Затем жрец перечисляет просьбы к богам – «пусть меж опорами и балками, стропилами, дверьми, окнами стыки не движутся, не скрипят, пусть узлы завязанные не слабнут, тростник, па крышу настланный, не лохматится…» Кроме того, испрашивается долголетие и благоденствие императора и безупречное служение ему со стороны подданных, за что богам приносятся дары. По мнению ряда авторов, этот текст восходит к древнему заклинательному тексту «ниимурохоки» («Восхвалению нового жилища»), образец которого представлен в мифологическом своде «Нихон сёки».

Л.Е.

КОФУН 古墳 – «старый курган». Погребальные курганы царей и вождей древности. Зачастую представляют собой грандиозные ансамбли, воплощавшие идею культа предков. Строительство погребального комплекса было сложным магическим действом, продолжавшимся много лет. К., приписываемым императору Нинтоку (313–399), превосходит по площади пирамиду Хеопса. Самые древние К. на о. Кюсю имели в плане круг – символ солнца и небесной сферы. Затем конфигурация К. усложняется: они принимают форму замочной скважины. Символика погребального холма воссоздавала облик японской природы: большие деревья, горы, водные пространства – эти природные объекты символизировали централизованную власть. Окружность основания К. напоминала о происхождении царей от солнечного предка. Все детали, и крупные, и мелкие связаны были с синтоистскими мифами. Каменный саркофаг с телом царя воспроизводил форму синтоистского святилища. На груди царя покоилось круглое бронзовое зерцало, связывающее его с солярным культом и означающее принадлежность к божественному роду. Многочисленные предметы, находившееся во внутренней камере К. (оружие, предметы обихода, короны), свидетельствуют о сложной социальной структуре общества, а также позволяют воссоздать иерархические представления о защите государства и царского рода от враждебных сил. В погребальном ансамбле К. важную роль играли глиняные фигурки ханива, составлявшие «эскорт» царя: кони, воины, жрецы и жрицы, слуги, домашние животные и предметы обихода.

Е.Д.

КУМЭМАИ 久米舞 – древний обрядовый танец, исполнялся в императорском дворце в составе некоторых придворных ритуалов, например, во время Дайдзёсай. В период с позднего средневековья по 1818 г. был забыт, а затем возрожден в рамках ритуала в императорском дворце и существует в настоящее время. Танцуют четверо мужчин в придворном платье под аккомпанемент синтоистского оркестра.

Е.Д.

КУНИБУРИ УТА, МАИ 国服歌.舞 – хореография и песни «в национальном стиле», появились в X в., в основе лежали музыка и слова, родственные кагура, саибара. Испытали влияние музыки и танцев континентальной Азии. К. сопровождались аккомпанементом традиционных для кагура инструментов (хитирики, сякухати, кома). К. эстетически и содержательно близки кагураута.

Е.Д.

МАКУРА КОТОБА 枕詞 – «изголовье-слово», один из древнейших поэтических приемов вака, по определению А.Е. Глускиной, – «лаконичное отражение истории древней культуры Японии». Это род постоянного эпитета, образующий священные фразеологизмы, или словосочетания, причем смысл многих архаических формул оказался утраченным, видимо, на довольно ранней стадии. Разные исследователи определяли МК. по-разному, различая этапы его функционирования и становления: говорилось о его функции окаменевшего зачина, постоянного эпитета, образной структуры, риторического украшения и т. п. В период Токугава считалось, что МК. произошли от так называемых «хвалебных слов», некоторые связывают их происхождение с молитвословиями норито, другие рассматривают их как ряд словесных табу или подчеркивают связь этого приема с космологической загадкой или с пословицей.

Прием, как правило, расположен в первой, «космологической» части вака и заключается в следующем: если в стихотворении используется некоторое слово X, то это всегда влечет за собой введение в текст речевого оборота Y. При этом, слова из группы X чаще всего оказываются понятиями, относящимися к главным элементам мироустройства и социальной жизни – это небо, земля, солнце, луна, волна, водопад, мужчина, женщина, подданный и т. д. Определения к ним Y – это, например, «аканэ сасу» (условный перевод: «вытягивающий красные корни»), относится к солнцу, в некоторых текстах – к императору; «араганэ-но» («содержащий сырое железо») определяет землю. В одном из средневековых трактатов приводится список таких слов X и определений к ним Y со следующим объяснением: «Для того чтобы воспевать вещи, во времена богов были другие имена. Какие – [нынешние] поэты вака этого не знают. Поэтому их надо назвать прежде всего».

Некоторые авторы связывают функцию, МК. с введением в текст песни вака «души слова» (см. котодама). В «Манъёсю» МК. чаще и богаче всего представлены у поэта Какиномото Хитомаро, этот прием не вышел из употребления и в настоящее время.

Л.Е.

МАНДАРА 曼荼羅 – (санскр. mandala – круг, группа, собрание) симметричная символическая схема в индуизме и эзотерическом буддизме, выражающая основные религиозные правила (доктрину). Использовалась для ритуальных и медитативных целей. М. происходит от простых геометрических диаграмм или композиций из сакральных слов, позже появились более сложные конфигурации с множеством будд и бодхисаттв. В эзотерическом буддизме эпохи Камакура М. интерпретировалась как «совершенный круг» (ринъэн гусоку). Эзотерическая иконография, в основном, была буддийской, но есть и синтоистская. Это картина, изображающая богов, храмы, святилища, символы животных, символы святилищ. Придя из Китая в виде канонической схемы, в Японии М. полнила многообразное воплощение. Мистическая диаграмма, которая иерхаризирует всех богов и явления вселенной, дает представление о символическом соотношении пространства и времени. Созерцание мандалы приводило к достижению просветления. Особенно много синтоистских М. датируется эпохой Хэйан, в их основе лежит синкретическое учение хондзи суйдзяку. Суйдзяку мандара представляла собой изображение синтоистских божеств в той же технике и в таких же формах, что и изображение Будды и бодхисатв. На одной и той же М. могли быть изображены и ками, и бодхисатвы, они носили называние хондзи мандара. М. с изображением храмов назывались мия мандара.

Е.Д.

МАНЪЁСЮ 万葉集 – «Собрание мириад листьев», первая антология поэзии вака, составленная по императорскому приказу в конце VIII в., содержит 20 томов-свитков и 4500 тысяч стихотворений; включает как фольклорные песни, так и авторскую придворную поэзию VII–VIII вв. Идеологи предвоенного времени включали М. в круг синтоистских текстов, однако как литературный памятник в целом М. нельзя однозначно считать принадлежащим к синто (не говоря уже о том, что синто как термин, обозначающий определенные верования и пантеон, во времена создания текста еще не был сформирован). Необходимо отметить и активное участие китайской поэтической традиции, под влиянием и в русле которой составлялось М. Тем не менее, из собранных в М. текстов, их постоянных образов и тем, поэтических клише и особых приемов можно составить себе представление о характерных для периода Нара культах богов Неба и Земли, обрядах, представлений о загробном мире и т. д. Отдельные черты этих культов и представлений сохраняются на протяжении всей культурной истории Японии и занимают впоследствии определенное место и в синтоистском умозрении, и в теоретических рассуждениях позднесредневековых ученых-нативистов (Кокугакуха).

То, что религиовед может узнать из М., это ряд представлений о божествах ками, находящихся в горах, рощах, источниках и т. д., обожествление императора как «явленного [в мир] божества», ритуалы, принятые не только при дворе, но и в быту, гадания, защитная магия и т. п. Многие стихотворения М. возникают в ситуации, близкой к обрядовой – они создаются перед отправлением в путешествие, перед смертью, во время пира, перед входом в новое жилище, для опознания человека, в ходе знакомства или сватовства, или в условиях социального запрета на коммуникацию, когда только такая форма сообщения оказывается допустимой, и т. д.

Большая часть песен-стихотворений М. двухчастны, состоят из первой, «космологической» части, описывающей состояние мира в конкретном месте и времени, и второй – «лирической». Возможно, что эта двухчастная диалогическая структура связана с традицией так называемых утагаки (утакакэ) – «вызов на песню», обрядовых песнопений-перекличек между двумя полухориями (см. также Вака). Две части одной и той же танка в наиболее ранних слоях М. часто соответствуют иерархии космос-человек (или общекосмическое-индивидуальное), воспроизводя традиционную структуру заклинания. Первая часть представляет собой описание (или называние) священного элемента ландшафта, состояния природы и т. д., вторая же развертывает непосредственную тему стихотворения, связанную с личными обстоятельствами автора и сплетенную с первой или посредством образного взаимодействия, или же на чисто лексическом уровне – с помощью традиционных поэтических приемов.

Этой же традицией переклички можно объяснить и тенденцию к формированию групп стихотворений-песен: в М. гимны тёка («длинные песни») предполагают непременное наличие откликов в виде пятистиший (от одного до шести к каждой тёка); песни разных поэтов также обычно складываются в ситуационно-тематические циклы.

У слова, как у живого существа, предполагалось наличие души, именовавшейся котодама, «душа слова», а Япония (страна Ямато) в М. именуется «страной, где привольно живется душе слова». Некоторые авторы связывают становление ряда приемов ранних пятистиший (например, постоянные эпитеты зачина, то есть макура котоба, ута макура и другие приемы) именно с необходимостью введения в текст котодама.

Треть песен М. содержит названия разных трав, водорослей, цветов, кустов, деревьев – всего около 150 названий. Эти названия в поэзии М. выполняли роль классификаторов и служили целям разметки пространства и времени, обозначения социального и возрастного класса человека, выражения психологических состояний и т. п.

Заговорные, магические, обрядовые элементы встречаются во многих стихотворениях М., сохраняясь и в авторских произведениях, находящихся в сфере уже не фольклорного, а литературного сознания – это чародейная сила взгляда, сношения со сверхъестественным миром с помощью волшебных помощников-посредников (птиц, животных, магических предметов) и т. д.

Л.Е.

МИКАГУРА 御神楽 – «придворная кагура». Самая древняя и наиболее сохранившаяся из всех различных форм музыки и танцев, связанных с ритуалами синто при императорском дворе. В эту группу композиций входят также песни Ямато ута, адзума асоби и кумэ маи, которые написаны по типу композиций М. В современной Японии самыми значительными из событий, когда исполняется М., являются Дайдзёсай. Известно и действо найсидокоро микагура, названное так по месту императорского дворца, где оно проводилась в прежние времена.

Е.Д.

МИНЪЁ 民謡 – см. вступительную статью к этому разделу.

МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ 音楽器, онгакки. В данном случае это используемые в гагаку модифицированные инструменты придворных ансамблей Китая времен династии Тан. В зависимости от типа исполняемой музыки определяется конкретный состав ансамбля инструментов, но во всех композициях гагаку звучит небольшой духовой инструмент хитирики, подобный гобою. Флейта кагурабуэ используется при исполнении синтоистской ритуальной музыки, флейта комабуэ – для композиций в «корейском» стиле комагаку, а флейта рютэки («драконовая» флейта) – для китайских композиций тогаку. В последнем из упомянутых типов композиций в инструментальном ансамбле звучит также небольшой духовой орган с 17 бамбуковыми трубками, называемый сё, который исполняет кластеры из 5 либо 6 звуков. Два ударных инструмента – тайко, большой висящий барабан, и сёко, маленький бронзовый гонг, – входят в ансамбль при исполнении композиций в стилях как тогаку, так и комагаку. К ним добавляется малый барабан какко для исполнения композиций первого стиля или небольшой барабан, по своей форме похожий на песочные часы (сан-но цудзуми) для композиций второго стиля. Вокальная музыка синто сопровождается единственным перкуссионным инструментом – сякубёси, представляющим собой пару деревянных брусков, издающих резкий звук при соударении. Для этой музыки также используется струнный инструмент вагон. Другие струнные инструменты – гакусо (японская горизонтальная арфа), больше известная по своему другому названию кото, и японская лютня бива. Они применяются только в инструментальных композициях в стиле тогаку и для музыки кангэн.

Е.Д.

НО 能 (гэйно 芸能) – театр Но, произошел из популярной версии средневекового театра саругаку. В середине XIV в. профессиональный театр Н. базировался в Киото и в Нара, многочисленные бродячие актерские труппы выступали под патронажем синтоистских святилищ и буддийских храмов, они давали представления во время мацури, переезжая из деревни в деревню. Танцы дэнгаку из репертуара Н. происходили от древних ритуалов посадки риса и сбора урожая, саругаку – от сайгаку («разной музыки»), представления эти включали акробатику, жонглирование, глотания мечей, фокусов и т. д. – все это было еще: в VIII в. заимствовано из Китая, но претерпело за столетия большие изменения. Маски этих двух типов представления были заимствованы из спектаклей гигаку. Музыка, составлявшая основу спектакля Н., привнесена была из синтоистских ритуалов кагура и буддийских служб (сёмё), на нее повлияли дворцовые песенки на злобу дня имаё и музыка дворцовых приемов энкёку (XIII в.). На танцы Н. оказали воздействие танцы бугаку (VII в.), танцы фурю, драматические танцы XI в., танцы низших слоев общества сирабёси (XII в.), танцы кумэ маи, которые использовались во время шествий праздника Гион мацури в Киото. Сюжеты спектаклей Н., оформившиеся в лирическую драму ёкёку, брали из мифов и легенд, литературных произведений эпохи Хэйан, из современной жизни. Сюжетам придавали художественную форму под влиянием драматических спектаклей XII в. эннэн (букв. «долгая жизнь») Н., которые с конца эпохи Хэйан сопровождали буддийские и синтоистские службы. Эти спектакли описаны в документах эпохи Хэйан, видимо, они происходили и во время дворцовых приемов, это были танцы под музыкальный аккомпанемент. Наиболее ранние из документированных представлений эннэн датируются 1518–1585 гг., их показывали в синтоистском святилище Тандзан дзиндзя в Тономинэ (преф. Нара). Существовало множество школ: дэнгаку Н. и саругаку Н. Актеры театра саругаку Н. После того, как Канъами Киёцугу и его сын Дзэами Мотокиё выступали перед сёгуном Асикага Ёсимицу (1358–1408), началось возвышение театра Н., труппам разрешили гастролировать по городам, а не только в провинции. Под патронажем сёгуна они создали театр нового типа, в который вошли как составные элементы представления дэнгаку и саругаку, танец кумэ маи, которые исполнялись во время шествий праздника Гион в Киото. Использовались также элементы танца сирабёси. Общее название танцев в спектакле Н. – маигото (ками маи – танец богов, отоко маи – мужской танец, сиси маи и т. д.). Их сопровождает музыка хаясигото. Танец делится на даны (отрезки, их 5, 3 – в зависимости от школы), танцевальные движения состоят из поз-форм (ката), всего их 250, они варьируются от школы к школе. Маигото ставили в важных местах спектакля, один и тот же танец могли использовать в разных спектаклях. Под влиянием трактатов Дзэами об искусстве Н. спектакли превращаются в сложное изощренное действо, исполненное таинственной красоты югэн.

Е.Д.

НЭЦКЭ (иконография ками) 根付 (神の聖像学) – объемная резная фигурка на шнуре, крепящаяся к поясу. Обычай подвешивать на поясе предметы бытовал у кочевых племен Западной и Центральной Азии и дошел до Китая, Кореи и Японии. На поясе носили кошельки и коробочки (инро). К середине XVII в. ношение сагэмоно, т. е. висящих на поясе предметов, распространилось повсеместно. Они прикреплялись к шнуру, заправляемому за пояс, на другом конце шнура для равновесия помещалась фигурка Н. Назначение Н. – фиксировать на поясе коробочку инро либо другие сагэмоно. Символика Н. несет зашифрованные благопожелания. Катабори – объемная резная фигурка – наиболее распространенный тип Н… Старейшие катабори датируются серединой XVII в. Катабори воспринимаются как миниатюрные скульптуры, их не только носили на поясе, но и ставили на подставки и любовались, они служили предметом коллекционирования. Существуют и Н. округлой формы (мандзю). Темы Н. многообразны, так же как и материалы, из которых их режут. Мастера-резчики (нэцкэси) вдохновлялись природой, фауной и флорой Японии, людьми, богами, духами и проч. Среди образов Н., наряду с буддийскими и даосскими, значительное место занимают синтоистские ками и духи. Среди популярных образов – Амэ-но удзумэ, синтоистская богиня, описанная в «Кодзики» и «Нихон сёки». Она вызвала своими буйными танцами и песнями (прототип кагура) богиню солнца Аматэрасу из пещеры. В народных верованиях Амэ-но удзумэ считалась божеством, приносящим счастье, в просторечии получила имена Офуку (большое счастье) и Окамэ (госпожа черепаха). В Н. чаще изображается в своем фольклорном облике, толстощекой и разбитной, во фривольных позах, часто с маской лешего (тэнгу) и вместе с синтоистским божеством Сарута-хико, богом дорог и покровителем путешественников. Сарутахико, божество ростом в семь с лишним сяку, с огромным носом и глазами, сверкающими, как зеркало. Распространено было и изображение в Н. сэцубун, когда происходила церемония изгнания демонов (они яраи) с помощью разбрасывания бобов. В Н. изображались известные эпизоды этой церемонии: демоны убегают в страхе, экзорсист разбрасывает бобы. Популярна иконография семи богов счастья (ситифукудзин), в частности Эбису – бога гор, рыбаков, связанного с культом карлика Сукуна-бикона. В Н. изображался с рыбой, которая символизировала счастье, удачу. В Н. представлены и персонажи театра Но. Например, старик Дзё и старуха Уба – духи сосны в Сумиёси и в Такасага (пьеса «Такасаго» Дзэами). Они даруют мир и спокойствие, изображаются одетыми в пышные театральные наряды, убирающими граблями опавшие листья. Распространенная тема Н. – маски театра Но и фарса кёгэн, народных представлений сато кагура, дэнгаку (маски сисигути – духа мертвого льва, аякаси – чудовища, нападавшего на корабли, окина – вещего старца).

Е.Д.

ОКИНА 翁 – старец, ритуальная фигура, участник обрядов тауэ мацури (см. та-но ками), представлений саругаку, театра Но. А.Е. Глускина отмечает, что О. – постоянная фигура в таких представлениях и ритуально-обрядовых действах. Это образ родового старейшины, бывшего в свое время распорядителем всех земледельческих работ, а также главной фигурой во всех представлениях, связанных с культом предков. Старец О. – это хозяин поля, глава рода, который после смерти обожествлялся и превращался в божество поля (та-но ками). В «Оокагами», памятнике жанра рэкиси моногатари(«историческая повесть»), тоже присутствует старик-рассказчик по имени Оякэ-но Ёцуги, что означает «Наследование (или преемственность) императорских поколений». Слово «цуги» («следующий») подчеркивает преемственность японских государей и их происхождение от небесных государей-богов Ямато (эта последовательность обозначается термином «хицуги» – «светозарная последовательность»). В пьесах саругаку, которые разыгрывались при синтоистских святилищах для достижения мира и получения богатого урожая, имелись роли трех старцев: Инацуми-но окина (Старец урожая риса), Тити-но окина (старец-отец) и Ёцуги-но окина (старец – преемник поколений). Известна была и ранняя драма театра Но (XII в.) «Окина».