Текст книги "Боги, святилища, обряды Японии. Энциклопедия синто"

Автор книги: авторов Коллектив

сообщить о нарушении

Текущая страница: 35 (всего у книги 39 страниц)

С.К.

ЯНАГИТА КУНИО 柳田国男 (1875–1962). Основоположник японской этнографии, мыслитель синкокугаку, писатель. Окончил Токийский унт, где изучал аграрную политику, служил чиновником Министерства сельского хозяйства и торговли, Министерства императорского двора, главным секретарем палаты пэров. В 1919 г. уволился со службы и посвятил себя науке.

Видел главную цель этнографии в изучении и сохранении традиций японской семьи. Считая основой японской цивилизации сельские общины, где в чистом виде сохраняется древнее синто, изучал локальные культы и их связь с ландшафтом и культом предков. Уделял особое внимание удзигами, убусуна-но ками (см. удзигами), воплощающим духовное и генетическое единство каждой общины. Критиковал учение Хирата Ацутанэ и кокка синто как искусственную религию, противопоставляя им народные верования, являющиеся истинной основой японского духа и морали. Обширное научное наследие ЯК. представляет большую ценность.

Соч.: Сочинения (定本柳田国男集. ТТ. 1-31, 1962–1965); Сила младшей сестры (妹の力, 1940); Японские мацури (日本の祭, 1942); Синто и этнология (神道と民俗学, 1943); Рассказы о предках (先祖の言舌, 1946); Размышления о горных святилищах (山宮考, 1947).

С.К.

ЯНО ХАРУМИТИ 矢野玄道 (1823-87). Ученый, последователь кокугаку круга Хирата Ацутанэ. Родился в семье самурая из княжества Иё Одзу (преф. Эхимэ). С 1845 г обучался в буддийской академии Дзюнсэйсёин (順正書院), был учеником Бан Нобутомо. В 1846 г. переехал в Эдо и примкнул к школе Хирата Ацутанэ. В 1851 г. вернулся в Киото, где с 1862 г. был лектором в системе Хаккэ синто, затем с 1867 г. занимал пост «ученого главы» в Ёсида синто. Считал себя последователем Хирата Ацутанэ, завершил его незаконченный труд «Предание о древней истории» (古史伝, 1886). Развивал его учение о «сокрытом мире», разделяя его на «мир ками» (神界), куда попадают души хороших людей, и «мир демонов» (妖界), куда попадают души злодеев. В начале периода Мэйдзи выступал активным сторонником новой системы образования, в основу которой, по его мнению, должны были лечь идеи кокугаку. Также выступал как идеолог организации государственного устройства согласно принципам кокугаку. Чрезмерная рьяность ЯХ. в требованиях восстановления и соблюдения принципа сайсэй итти, привела его, как и многих других последователей Хирата Ацутанэ, доминировавших в идеологической сфере в начальный период Мэйдзи, к отставке и опале. В 1871 г он был приговорен к трем годам ссылки, затем вернулся к активной деятельности, сосредоточившись на компиляции двух многотомных сборников источников, касающихся истории императорского рода и синто. Затем вернулся к активной деятельности, был первым деканом филологического факультета в Институте по изучению японской классики, предшественнике университета Кокугаин.

Соч.: Антология императорской классики (皇典翼, 1884), Антология синтоистской классики (神典翼, 1884), (献芹詹語, 1867).

А.Н.

ЯНО ЮТАРО 矢野祐太郎 (1881–1938). Приверженец косинто, мистик и спиритуалист. Родился в Токио в семье инженера-железнодорожника. После окончания Военно-морского училища служил в штабе флота. В 1923 г. стал членом Оомото, но вскоре из-за разногласий с Дэгути Онисабуро в 1928 г. примкнул к группе его противников – «Обществу истинного пути Осака» (大阪正道会), которые призывали следовать истинному учению первоосновательницы Оомото – Дэгути Нао. Уйдя со службы, целиком посвятил себя изучению косинто. Переселившись в преф. Хёго, объединил вокруг себя тамошних адептов Оомото и начал разрабатывать план конкретных мер по преображению мира, к которому призывала Дэгути Нао. В 1934 г. создает в Токио «Общество дракона-ками» божественной политики (神政育篁), в которое вошли представители аристократии и воинской элиты. Общество должно было способствовать перестройке «явленного мира» (現界), путем его объединения под эгидой императора. Главными «силами зла» были объявлены масоны, которые с помощью злонравного ками (лисы-оборотня) Золотоволосая девятихвостая (金毛九尾) контролируют императора, все высшее чиновничество и аристократию, чему противостоит божество Великая Дэгути, исправляющая души (Дай Дэгути наоби-но ками 大出口直霊神). Спасти ситуацию может только сам император, осознавший истинное положение дел. Начавшиеся вскоре репрессии против Оомото повлекли и арест ЯЮ., скончавшегося вскоре в тюрьме.

Соч.: «Тайные записи о ками и духах» (神霊 密書).

А.Н.

Отражение синто в искусстве и литературе

Термин «искусство синто» ассоциируется с большим разнообразием форм. Это и древнейшие формы прикладного искусства (убранство погребальных курганов кофун, включая глиняные фигурки ханива, охраняющие покой умерших), и ритуальные объекты (зеркала, мечи, драгоценные яшмы, шкатулки, лаковые изделия, веера). К искусству синто причисляют и архитектуру святилищ дзиндзя, скульптуру (в основном, изображения синтоистских ками), живопись – свитки эмакимоно, мандалы (см. мандара), вотивные таблички эма. Кроме того, это мелкая пластика, нэцкэ, аксессуары праздников мацури (костюмы; священные паланкины микоси; куклы-львы сиси, оборотни тэнгу; маски, стяги, музыкальные инструменты и т. д.). Музыка, танцы и песни, исполняемые для божеств, мистерии, театрализованные представления в императорском дворце и в святилищах (кагура, сайбара, фудзоку) – все это также включается в понятие искусство синто. Истоки театров Кабуки (см. Окуни кабуки) и Но связывают с древними мистериями, разыгрывающимися при синтоистских святилищах. Широко известны так называемые «игры на рисовом поле» – дэнгаку. Они представляют собой часть сельскохозяйственной обрядности, их можно увидеть еще и сегодня. Участники обрядовых танцев делились на партии, правую и левую, образовывали два полухория и исполняли амебийное пение, что выдает их родство с утагаки и та асоби, древними обрядами, связанными с плодородием риса. Во время этих обрядов сажали ростки риса и перед императорским дворцом, и перед синтоистскими святилищами.

В конце эпохи Хэйан, в XI в., танцы дэнгаку исполнялись на улицах столицы, причем в них принимали участие люди всех слоев общества, они танцевали под флейту, барабан и ударные инструменты в виде двух брусков дерева (сасара). Отсюда произошли уличные танцы, которые получили широкую популярность в XVI–XVII вв. Сейчас дэнгаку можно увидеть в буддийском храме Моцудзи в префектуре Иватэ, в святилище Асакуса в Токио. С начала XIV в. драматическая версия дэнгаку стала исполняться актерами в масках в основном при синтоистских святилищах, явившись прототипом театра Но.

Известностью пользуются так называемые Адзума асоби – разновидность древних фольклорно-обрядовых песен и плясок утамаи, представления Восточных провинций, которые исполнялись при святилищах и описаны еще в древнейших памятниках «Кодзики» и «Манъёсю». Такие песни и пляски рассматривались как дань Восточных провинций императорскому двору. Исполняются они и сейчас, например, во время праздника «Процессии тысячи самураев» (Сэннин гёрэцу, см. Тосёгу) в Никко 14–16 мая. На погребальных церемониях музыку и танцы утамаи исполняли с тем, чтобы умиротворить неуспокоенные души умерших, принести им радость. Музыка и танец были непременными атрибутами обрядовых действ и ритуалов, распространенных во всей Японии с древнейших времен.

До наших дней сохранилась древняя музыка и танцы гагаку, исполнявшиеся при императорском дворе. Термин гагаку значит «изящная музыка». Иероглиф га («изящное») означал все то, что относилось к императорскому дворцу. Это – древнейшее исполнительское искусство Японии, развивавшееся в русле натурфилософии, числовой символики, воспринявшее самые разные континентальные влияния, которые шли через Китай. Вместе с буддизмом в начале эпохи Тан (618–907) в Китай была принесена религиозная музыка из Индии, Самарканда, Бухары. И уже отсюда она попала в Японию. Бугаку – это часть имперского ритуала, танцы при императорском дворе, исполняемые под музыку гагаку. Японские танцы бугаку и музыка гагаку – это часть единой музыкальной культуры, привнесенной из континентальной Азии и ставшей частью имперского ритуала. Эти действа были призваны утихомиривать злых духов и поддерживать мир в стране. Здесь, видимо, сказалось китайское влияние: китайцы придавали огромное значение музыке, как началу гармонизирующему космос, что должно было помочь управлению государством. Значение музыки в жизни японского двора и страны в целом было тоже велико. В 702 г. при императоре Момму (697–707) была основана Музыкальная палата Гагакурё: считалось, что музыка умиротворяет нравы и способствует правильному управлению государством. Танцоры Музыкальной палаты исполняли Левые (самаи) и Правые (умаи) танцевально-музыкальные композиции. Происхождение самаи – Китай и Центральная Азия, умаи – Корея, южная Манчжурия, и собственно Япония (Ямато маи, Адзума асоби, госэти-но маи). Деятельность Гагакурё серьезно повлияла на формирование музыкально-танцевальной культуры Японии. Кроме императорского дворца церемониальные и ритуальные танцы практиковались в буддийских храмах Нара, в святилище богини солнца Аматэрасу в святилище Исэ дзингу, в святилище Ацута дзингу (г. Нагоя) и др. К этому же кругу явлений относятся и процессии (гёрэцу), происходившие с древности на территориях синтоистских святилищ и на улицах городов.

Кагура («радость богов») – древнейшие ритуальное представление, состоящее из танцев и песен и совершающееся для призывания, величания, увеселения и провожания богов во время праздников (ритуалов) мацури. Существовали разные виды кагура. Например, придворные мия-кагура (микагура), когда ритуалы исполнялись при императорском дворе во время ритуала интронизации Дайдзёсай. Практиковались и провинциальные сато кагура, происходившие в местных святилищах. Во время кагура исполнялись «великие песни» ооута, записанные в начале XI в. и принадлежащие к древнему жанру обращений к божествам. Они использовались для призывания богов спуститься на землю. После «увеселения» их провожали обратно на небо. Для музыки гагаку и для проведения синтоистских обрядов использовался определенный набор музыкальных инструментов (онгакки), которые являлись модифицированными инструментами придворных ансамблей Китая. Флейта кагурабуэ использовалась во время ритуальных представлений кагура в синтоистских святилищах и в императорском дворце. Точно так же, как и духовой инструмент хитирики и «драконовая флейта» рютэки. Все эти инструменты используются и во время праздников мацури. Два ударных инструмента – тайко (большой висящий барабан), и сёко (маленький бронзовый гонг) входят в ансамбль, исполняющий музыку во время мацури. Вокальная музыка синто сопровождается единственным перкуссионным инструментом (сякубёсы), представляющим собой пару деревянных брусков, издающих резкий звук при соударении, такой же инструмент используется в театрах Но и Кабуки.

Театр Но возник как продолжение средневекового театра саругаку («обезьянней музыки»). С середины XIV в. театр обосновался в Киото и Нара под патронажем синтоистских святилищ и буддийских храмов, труппы давали представления во время мацури, переезжая из деревни в деревню. В представлениях этого вида Но выступали фокусники, жонглеры, дрессированные животные. Другой вид театра Но – дэнгаку. Эти «игрища на поле» происходили от древних ритуалов посадки риса и сбора урожая. Музыка, составлявшая основу спектакля Но, была привнесена из синтоистских ритуалов кагура и буддийских служб (семе). На нее также оказали влияние дворцовые песенки на злобу дня (имаё) и музыка дворцовых приемов энкёку (XIII в.). Театр Но по происхождению был так близок к синтоистскому ритуалу, что, например, старейшая пьеса театра Но «Окина» («Старец») состоит из трех танцев: моления о мире, моления об урожае, моления о долголетии. На танцы Но оказали воздействие танцы бугаку, танцы фурю, танцы низших слоев общества, танцы кумэ маи, которые исполнялись во время шествий праздника Гион мацури в Киото. Сюжеты спектаклей Но, оформившиеся в лирическую драму ёкёку, черпались из мифов и легенд, повестей (моногатари) эпохи Хэйан, из современной жизни. Танцы в спектакле Но носят название маигото, они подразделяются на разные виды: ками маи – танец богов, отоко маи – мужской танец, сиси маи – львиный танец, что также подтверждает их синтоистские происхождение.

Происхождение театра Кабуки связано с синтоистским святилищем Идзумо, одним из главных центров древнего синто. По легенде, основательница театра Кабуки по имени Окуни (Идзумо-но Окуни) была служкой в этом святилище, позже – главой женской театральной группы, разыгрывающей мистерии. В 1603 г. труппа имела большой успех в святилище Китано Тэммангу и в квартале Сидзёгавара на реке Камогава в Киото. Эта дата считается годом основания театра Кабуки. В театре Окуни (Окуни кабуки) главное – это пение, танец, музыка, короткие драматические сценки. У Окуни были подражатели – другие бродячие женские театральные труппы выступали при буддийских храмах и синтоистских святилищах, их патронами были знатные аристократы.

Все формы синтоистского искусства складывались вокруг образов божеств ками и синтоистских святилищ дзиндзя. До проникновения буддизма в Японию синто не нуждался в образах и аксессуарах, буддизм повлиял на становление синтоистской скульптуры и живописи. На заре своего существования они складывались как подражание буддийской пластике и образности. Искусство синто многим обязано буддизму, однако на него оказала воздействие и придворная культура эпохи Хэйан; аристократия и император вели свое происхождение от божеств, поэтому весьма значительно инкорпорирование элементов дворцовой культуры, имперского ритуала в обиход святилищ и ритуалы. Презентация святых и божеств в одеждах придворных, формы некоторых святилищ, подобных дворцам знати, параферналия, которую использовали в святилищах – все это ведет свое происхождение из императорского дворца и находится под сильным влиянием дворцового ритуала.

Категория «искусство синто» (синто бидзюцу) довольно расплывчата, она стала использоваться историками культуры только в последние десятилетия, до тех пор в ученом мире происходили дискуссии о самой возможности этого термина. Репрезентация ками, святилища дзиндзя, праздника мацури – все это стало признаваться искусством синто, а основой этой дефиниции стала принадлежность к миру синто, т. е. объект, событие, функция должны быть связаны с божествами и святилищами. Многие произведения называют синтоистскими только исходя из контекста. Зеркала, мечи, драгоценные яшмы включают в это понятие, основываясь на их символической роли императорских регалий, врученных богиней солнца Аматэрасу своему внуку Ниниги-но микото и того, что они означают в традиции. В деревянной скульптуре тема и стиль могут служить ориентиром в определении, является ли она синтоистской.

В Японии сложился тип искусства сюго бидзюцу (см. синбуцу сюго), в котором представлена образность, возникшая на пересечении синтоизма и буддизма. Известный пример – статуя бога Хатиман, покровителя воинов, из буддийского храма Тодайдзи в Нара, которая облачена в тогу буддийского монаха. Термин сюго бидзюцу применяют к произведениям скульптуры и живописи, в которых соединились черты буддизма и синтоизма, но где буддийское произведение послужило образцом для синтоистской интерпретации. Как синоним часто употребляется термин суйдзяку бидзюцу («искусство проявленного следа», см. хондзи суйдзяку) – по отношению к тем произведениям искусства, где боги представлены как аватары («следы») будд, которые являются истинными сущностями (хондзи). Термины сюго бидзюцу и суйдзяку бидзюцу используются как синонимы, однако некоторые авторы полагают, что в первом термине акцент ставится на буддийских образах, а во втором – на синтоистских.

Все эти разнообразные формы возникают вокруг фигуры синтоистского божества ками и служат для призывания, увеселения и проводов существа, принадлежащего иному миру. До VI в. синтоизм еще не нуждался в большом количестве произведений религиозного искусства (аксессуарах, декоре святилищ и т. д.). С появлением в Японии буддизма искусство синто обогатилось не только художественными идеями, но и техническими усовершенствованиями (например, в архитектуре, см. раздел «Основные святилища и их устройство»), и целой системой разработанных художественных и стилистических приемов. Символы, принесенные буддизмом, могли восприниматься и как элементы вселенной, несли они и этическое измерение. К VIII в. очевидной стала роль художественных образов в восприятии пантеона ками, и роль святилища как места притяжения прихожан.

Аристократы эпохи Хэйан вели свое происхождение от божеств, поэтому дворцовые церемонии, декор, костюмы частично были инкорпорированы в синтоистские ритуалы и фактуру святилищ. Фигуры синтоистских божеств, одетые в придворные одежды, получили название дзокутай («мирской облик»). Скульптура, создаваемая для определенного святилища, испытала влияние деревянной архитектуры (как буддийской, так и светской), впитала ее стилистику, она откликалась на новации стиля, на новые колористические решения. Распространено мнение, что японцы смотрели на скульптуру и архитектуру с точки зрения скорее эстетической, чем философской. Тем не менее, космогоническая система, отразившаяся еще в архитектонике древних сосудов эпохи Дзёмон, олицетворяющих силы природы и небесные миры, нашла свое отражение в структуре святилища, крыша которого ассоциируется с кроной дерева, и в символической композиции всего комплекса святилища.

Древнейшие примеры синтоистской пластики ханива (букв. «глиняный круг») находят в погребальных курганах (кофун), воплощавших идею культа предков. К самым древним относят модели синтоистских святилищ, амбаров, сельскохозяйственных построек, сгруппированных в комплексы, символизирующих места пребывания божества – их устанавливали на вершине погребального холма. В V–VI вв. появляются антропоморфные ханива: синтоистские жрецы и жрицы, правители на троне, воины и т. д. Символика холма воссоздавала облик японской природы: большие деревья, горы, водные пространства – эти природные объекты символизировали централизованную власть. Все детали – и крупные, и мелкие – были связаны с синтоистскими мифами. Каменный саркофаг с телом царя воспроизводил форму синтоистского святилища. На груди царя покоилось круглое бронзовое зерцало, связывающее его с солярным культом и означающее принадлежность к божественному роду. Символика ханива основывалась на их главной функции – предстательствовать перед божественными силами, управляющими вселенной.

Прикладное искусство синто развивалось внутри синтоистской художественной традиции при существенном влиянии буддизма с его разработанной эстетикой. Ритуальные предметы, декор синтоистских святилищ составляли художественное единство. К наиболее известным предметам относились микоси – праздничные паланкины, представляющие собой модели храмов, украшенных парчой, бронзой, мелкой пластикой, резьбой, лаком и проч. Паланкины бывают разных видов, их делали из дерева, папье-маше. Их украшали узлы, шнуры, ткани, колокольчики, веера, фигурки людей и животных. Обычно их красили в черный, красный, золотой цвета. Внутри хранились символические изображения божеств – синтай. Микоси использовались во время праздников мацури, когда происходила встреча людей с божествами. Облик микоси складывался в эпоху Хэйан. Одежда, веера, лаковые шкатулки, головные уборы придворной аристократии подносились богам в святилищах и хранились в сокровищницах. Декор святилища, вышитые шелковые знамена, плетеные украшения, которые украшают интерьеры и фасады, создавались по образу и подобию декора буддийских храмов. Святилища VIII в., созданные как вместилища ками, и объекты, которые помещались в святилища и служили материальным воплощением божеств, – это первые сооружения и предметы синтоистского искусства. Немногочисленные скульптурные изображения ками, фигуры богов-охранителей также привносили своеобразие в мир синтоистского святилища.

Аксессуары в храме: веера, лаковые изделия, фонари, шкатулки, зеркала, мечи, ожерелья, вотивные таблички эма, ткани (парча и шелк), мандалы (см. мандара), свитки-иконы эмакимоно; деревянная, каменная и бронзовая скульптура обогащали декор святилища и его сокровищницу. Многие синтоистские святилища, которые строились под опекой государственных и частных покровителей, сосуществовали рядом с буддийскими храмами и находились в их зоне притяжения. Ками функционировали не только как аватары Будды, но и как местные охранители иноземной религии.

Разработанная буддийская иконография, представляя собой сложную систему условных обозначений и вобрав в себя универсальный свод знаний, влияла на синтоистскую скульптуру и живопись, где образы божеств рассматривались и как взаимодействия природных начал. Материалы – золоченое дерево, бронза, лак, раскрашенная глина подчеркивают природный характер синтоистских статуй.

Приход к власти в эпоху Камакура нового военного сословия изменил облик синтоистских статуй в святилищах. В хэйанских фигурах часто подчеркивалась изнеженность, гедонизм, в камакурских – собранность, самодисциплина, сила духа и связанные с ней простота одежды, всего облика, они создавались под влиянием совсем другой – самурайской – эстетики. В изображении многих богов синтоистского пантеона эпохи Камакура нашел воплощение идеал того времени – мужественный герой. Покровитель воинского сословия – воплощение духа полулегендарного императора Одзин (270–310 гг.). Синтоистское божество Хатиман – образ, в котором воплотилась героическая идея. Первое упоминание о святилище Хатимана содержится уже в хронике «Сёку Нихонги», где говорится, что, по предсказанию оракула, Хатиман распространит свое покровительство на сооружение исполинской статуи космического Будды Вайрочана в храме Тодайдзи в тогдашней столице Нара. Таким образом, этому божеству, прозванному «великим Бодхисаттвой» была придана функция защитника буддизма. Наиболее представительна статуя Хатиман в Сэкикэцу, а также статуя Хатимана в Киманэ.

Жанровые начала, фольклорные формы, которые проникают в японскую пластику в XIII–XIV вв., способствовали сращению буддийского и синтоистского пантеонов. Японская пластика в XIV в. становится более приземленной, происходит дегероизация образов богов и святых: они предстают в гротескных формах, их одевают в натуральные платья и украшения, подчеркивают их сходство с живыми людьми. Различие между буддийским и синтоистским пантеонами со стилистической и пластической точки зрения все больше стирается. В этом смысле типичным оказывается искусство нэцкэ, в котором воплотились многие синтоистские образы (изображения богов, паломников, святилища, предметы культа: зеркало, колокол, гонг и т. д.).

Синтоистская живопись включает в себя изображения ками нередко с сопровождающими их буддийскими персонажами; вотивные таблички эма с изображениями богов и их аксессуарами; мандалы (см. мандара); изображения храмов и богов на картинах, устроенных по подобию географических карт. Все эти три формы (свитки-иконы эмакимоно, таблички эма и мандалы) – формы синтоистской живописи и являются, начиная с эпохи Хэйан, непременной принадлежностью святилищ и храмов. Бурное развитие религиозного искусства в конце VIII в. вызвало появление новых видов буддийских картин. Мандала – это геометрическая диаграмма, которая являлась графическим выражением сложной космологической системы, включающая изображения божеств – охранителей веры (особый род божеств, изображаемых в состоянии гнева). Мандала была завезена в Японию из Китая. В эзотерическом буддизме эпохи Камакура мандала интерпретировалась как «совершенный круг» (ринъэн гусоку). Вслед за буддийской мандалой появляется и синтоистская. Вытянутые кверху, легко обозримые свитки-иконы изображают паломников, патриархов, поэтов, правителей, сами синтоистские святилища. Особенно много синтоистских мандал датируется эпохой Хэйан, в их основе лежит синкретическое учение хондзи суйдзяку, когда синтоистские ками были объявлены аватарами (реинкарнациями) Будды. Суйдзяку мандара представляла собой изображение ками в той же технике и в таких же формах, что и изображение Будды и бодхисаттв, т. е. стилистически и эстетически они не различались. На одной и той же мандале могли быть изображены и ками, и бодхисаттвы, они носили называние хондзи мандара. Мандалы с изображением буддийских храмов и синтоистских святилищ назывались мия-мандара, причем и то и другое изображалось в одной и той же технике. Самые известные изображения – «Касуга мандара» (Мандала святилища Касуга), «Хиэ санно мандара» (Мандала святилища Хиэ тайся на горе Хиэйдзан), «Кумано мандара» (Мандала святилищ Кумано, см. Кумано дзиндзя), «Хатиман мандара» (Мандала святилища бога Хатиман). Мандалы эпохи Камакура, хотя и тяготеют к сложившейся в эпоху Хэйан схеме, но отличаются от нее: передается не условная застывшая идея мироздания, а рисуется картина земного мира, увиденная с высоты. Главное божество в таких изображениях – не фигура Будды, а синтоистский храм, переданный в реалистической манере в окружении узнаваемой природы и с солнечным диском, который символизирует связь с солярным мифом.

Эмакимоно – длинные горизонтальные свитки с иллюстрациями, повествующие о какой-либо истории, – наиболее значительные произведения японского изобразительного искусства. В эпоху Хэйан и Камакура самым известным был стиль Яматоэ (букв. «японские картины»). Темами таких свитков были любовные истории, путешествия, паломничества. Среди прочих тем пользовались популярностью истории основания святилищ, жизнеописания деятелей синто, праздники мацури и церемонии при императорском дворце. Эмакимоно – это подходящая форма для изображения движения истории, последовательности событий. Наряду со знаменитыми светскими эмакимоно, есть и выдающихся произведения на религиозные темы: и буддийские, способствовавшие распространению буддизма, и синтоистские, описывающие происхождение святилищ, чудеса, богов, жития святых. Эмакимоно «Годовые ритуалы и церемонии» (1173 г.), повествующее о годовых праздниках мацури и храмовых ритуалах, приписывается художнику Токива Мицунага. Большой известностью пользуется свиток «Тэндзин Тэммангу эмакимоно», повествующий о превращении поэта и государственного деятеля Сугавара Митидзанэ в божество Тэндзин (Тэмман Тэндзин). В этом свитке последовательно рассказывается об обучении Сугавара Митидзанэ, о его успехах на службе, о неправедном изгнании, смерти и превращении в бога грома, о пожаре во дворце, мести божества своим обидчикам. Широко известны также свитки «Касуга гонгэн гэнки», «Дайсэндзи энги эмаки» (XIV в.), где изображено действо на рисовом поле дэнгаку.

IX–XII вв. явились временем расцвета японского прикладного искусства. В этот период было известно более десяти центров производства керамики: Ямато, Сэтцу и др. Немногочисленные керамические изделия, дошедшие до наших дней, все же позволяют судить об изысканной форме сосудов и принципе свободного потека глазури, который разрабатывали японские керамисты. В это время в керамике начали весьма широко применять кобальт, впервые появившийся в Японии в VIII в. Важнейшими видами прикладного искусства были текстиль и изделия из лака. Керамика, текстиль, лак – все это широко использовалось в декоре синтоистских святилищ. Керамические чаши и сосуды для подношений богам риса, овощей, фруктов, сакэ ставились на алтарь. Среди различных типов тканья и вышивок преобладала парча. Она употреблялась не только для костюмов (например, жриц мико и музыкантов в святилищах, исполнявших танцы и мистерии во время мацури), но и в декоративном оформлении интерьера храмов и святилищ. Большое применение в декоративном убранстве храмов, святилищ и дворцов находили изделия из лака, бронзовые зеркала, мечи, ожерелья из драгоценной яшмы – они представляли собой изображения императорских регалий. Их формы, колористические решения усовершенствовались и канонизировались.

Костюм синтоистского священника также принято относить к произведениям синтоистского искусства, он испытал влияние придворного костюма эпохи Хэйан.

Народным божествам, которые обеспечивают пропитание, процветание и достаток, посвящены многосоставные песенные и танцевальные циклы в разных жанрах японского обрядового фольклора. К ним относятся та-но ками (божество поля), яма-но ками (божество гор), амэ-но ками (божество дождя) и бог урожая Инари. Бог Инари связан через красный цвет (красные бобы, красная лиса – символы Инари) с культом солнца и солярным мифом, ему посвящены народные песни и пляски Инари маи. Та-но ками – один из главных богов земледельческого пантеона, бог урожая, имеет повсеместное распространение. В зависимости от местности посвященные ему действа могут несколько различаться. Главный праздник та-но ками – это тауэ мацури (см. та-но ками). Праздники благодарения за богатый урожай (Симоцуки мацури, Аэнокото) с подношением круглых лепешек моти, символизирующих солнце, также связывали с та-но ками, представленного в виде огромной редьки или пучка рисовой соломы. Известно большое количество народных песен минъё, посвященных та-но ками (Симокита тауэ ута, Тано кан буси). Обнаруживается также связь та-но ками с богами-покровителями родов удзигами.

В Китае считалось, что в песнях минъё сокрыта истина (в них содержатся указания на последующие политические события). Поэтому их специально собирали назначенные для этой цели чиновники. В Японии под термином минъё понимается анонимная народная музыка, классическая театральная музыка и городская народная музыка. Кроме того, в состав минъё входит синтоистская музыка и буддийская музыка. Большая часть музыки минъё – чисто инструментальная, она создавалась для музыкального сопровождения праздников мацури, танцев, ритуалов. Зафиксировано огромное количество видов праздничных ритуальных форм, народных представлений, имеющих отношение к синтоистским святилищам. Среди них выделяются сато кагура (деревенские кагура), мацури баяси (праздничная ансамблевая музыка), дэнгаку, фурю. Народная песня, придворная музыка, пение буддийских сутр, древние песни каё – все это составляющие большой музыкальной культуры, которая складывалась вокруг синтоистских святилищ и буддийских храмов. Народные песни строфичны, с глоссалальными рефренами (хаяси котоба), в них использовались локальные диалекты. Они посвящены любви, пище, природе, стихийным бедствиям, свадьбам, повседневной жизни. Они исполнялись под аккомпанемент оркестра, состоящего из сямисэна, флейты синобуэ, барабана тайко, иногда флейты сякухати. Такой состав оркестра (в разных сочетаниях инструментов) вообще характерен для исполнения синтоистских песен и танцев. Параллельно существовало и множество буддийских песнопений, которые исполнялись, например, во время праздника Бон (поминовения усопших). Кроме того, существовали многочисленные образцы трудового песенного фольклора: песни посадки риса (тауэ ута), песни рыбаков (фуна ута), песни паломников в горах (яма ута), песни косцов (кусакари ута). Песни обряда Тондо (очистительного огня), связанные с та-но ками, исполнялись в день посадки риса. Бог гор яма-но ками считался покровителем рисового поля, деревни, крестьянского двора. Во время ритуалов первого месяца года исполняли песни «Яма-но ками буси» («Воины бога горы») и «Яма-но ками ута» («Песни бога горы»). К песням, обращенным к богу дождя, относятся амагои одори ута («песни и танцы моления о дожде»), они исполняются под звуки барабана и флейты. Для минъё характерно переплетение буддийских и синтоистских мотивов в единое целое. Примером тому может служить отраженный в повествовательных произведениях культ дракона Рюо (морского, речного и озерного божества, управляющего ветрами и дождями, дающего урожай). С ним связаны многие локальные легенды и предания, сохранившиеся в святилище Хаконэ дзиндзя, расположенного на озере Асии, считающегося обиталищем Рюо.