Текст книги "Боги, святилища, обряды Японии. Энциклопедия синто"

Автор книги: авторов Коллектив

сообщить о нарушении

Текущая страница: 36 (всего у книги 39 страниц)

В поэтической антологии «Манъёсю» многие анонимные архаические песни можно отнести к минъё. В знаменитом путевом дневнике поэта Ки-но Цураюки «Дневник возвращения из Тоса» («Тоса никки», 935) приведены народные песни, например, песни корабельщиков. К минъё относят и хэйанские дворцовые песенки на злобу дня (имаё). В целом термин минъё покрывает собой огромную неструктурированную стихию музыки и танца, объединяющую самые разнородные явления, в том числе и синтоистские.

К «литературе синто» традиционно относят мифо-летописные своды «Записи о деяниях древности» («Кодзики»), «Анналы Японии» («Нихон сёки»), «Продолжение Анналов Японии» («Сёку нихонги»), Поскольку все эти сочинения были написаны на китайском языке, то относящимися до собственно японской литературы считаются только те их части, которые написаны на японском языке: поэзию вака, молитвословия норито, указы древних императоров сэммё. К древнейшим пластам «литературы синто» причисляют песни каё, стихотворения первой поэтической антологии на японском языке «Манъёсю» и первые трактаты о поэтике вака. Литературой синто считают и более поздние вака из «императорских антологий» на темы синто (о богах-ками, святилищах, паломничествах), синтоистские вака деятелей школы национальной науки (Кокугаку); многочисленные тексты театральных представлений Но (ёкёку), в которых появляются божества, первые тексты театра Кабуки (Окуни Кабуки), ведущие свое происхождение от мистерий, разыгрывавшихся при святилищах. К древним синтоистским текстам также относятся песни представлений кагура, саибара, фудзоку, носившие название ооута, исполнявшиеся во время ритуалов «увеселения богов» (камуасоби) и служившие для призывания богов, обращения к ним. Песнями ооута ведала специальная палата Ооутадокоро.

Предисловии Ки-но Цураюки, прославленный поэт и один из составителей антологии «Собрание старых и новых песен Японии» («Кокин вакасю», 905 г.), писал в предисловии к этой антологии, что песни Ямато родились, когда только появились Небо и Земля, когда еще не установились дела человеческие. Вака легко движет Небом-Землей, чарует богов и демонов, утончает союз мужчин и женщин. В поэтологических сочинениях и предисловиях к многочисленным антологиям всегда подчеркивалось древнее происхождение вака, их первыми сочинителями считались японские боги. В «Кодзики» приводится первое стихотворение, сочиненное буйным богом Сусаноо. В предисловии к «Кодзики» дважды повторятся слово ута – «песня», что свидетельствует о первостепенной важности поэзии в картине мира древних японцев.

По японским средневековым представлениям, высшая форма литературной деятельности – это составление поэтических антологий, на это уходили годы работы коллегий поэтов. Существовал канон составления поэтических антологий. Во многих императорских антологиях наряду со стихотворениями буддийской направленности, существует раздел, озаглавленный «Песни богов земных и небесных». В антологии XIII в. «Синкокин вакасю» синтоистские песни вошли в XIX свиток. В него включены вака крупнейших поэтов эпохи Хэйан и Камакура (Фудзивара Сюндзэй, Фудзивара Тэйка, Ки-но Цураюки, Ки-но Ёсимоти, Сайгё, Дзиэна, Готоба-ин). Многие из стихов этого раздела анонимны и написаны от имени божеств (например, от имени бога Сумиёси даймёдзин, покровителя поэзии, божества святилища Камо дзиндзя) и легендарных императоров (Дзимму). Другие приписываются гонцам в святилища и паломникам. Имеются стихи по случаю исполнения кагура, посвященные божествам. В предисловии к «Синкокин вакасю» прославленный поэт Фудзивара Ёсицунэ, описывая, какие песни отбирались в антологию, включает в нее и такие, что принадлежат кисти невидимых глазу богов и Будд. В антологиях «Кокин вакасю» и «Сюисю» («Собрание оброненного», 1005 г.) содержатся камуасоби ута («песни-игрища богов»). В эпоху Хэйан жрицы святилищ Исэ дзингу, Камо дзиндзя, Хирано дзиндзя и др. сочиняли вака на синтоистские темы, их собирали в поэтические собрания родов.

Поэты и авторы поэтологических сочинений писали о «богах поэзии» (ута-но ками): Ки-но Цураюки называл среди первых поэтов буйного бога Сусаноо и деву Ситатэру-химэ. Другие авторы называли первой сочинительницей песен богиню Тоётама-химэ. Богом поэзии считали божество Сумиёси даймёдзин. Его святилище Сумиёси тайся воспевали поэты, в нем устраивали поэтические состязания утаавасэ. В антологии «Синкокинсю» есть несколько вака, приписываемые богам. Они имеют следующие предисловия: «Говорят, что эту песню сложил бог Сусаноо» или «Передают, что эта песня – ответ божества Сумиёси на вопрос государя, приехавшего поклониться этому божеству, давно ли стоят на берегу сосны» или «Рассказывают, что песню эту сложил бог Ивасимидзу».

Среди богов-покровителей литературы называли и Китано Тэндзин и женское божество Сотоори-химэ. Называли и богов, составляющих триаду богов поэзии, боги в этой триаде в разных источниках варьируются, однако среди них часто оказываются и два лучших поэта «Манъёсю» – Какиномото Хитомаро и Ямабэ Акахито.

Встране, где всегда высоко ценилось искусство устного рассказа, почтительно относились к катарибэ, профессиональным рассказчикам древности. В эпоху Нара предания и легенды, передаваемые катарибэ, были письменно зафиксированы (например, в своде «Кодзики»).

Синтоистское миросозерцание, отраженное в художественной литературе, включает в себя культ природы, специфически синтоистское отношение к природе как к единому одухотворенному сакральному пространству, где все части взаимосвязаны. Люди, животные, птицы и растения, одухотворены единой общностью, позволяющей им ощущать природные связи. Предметы и явления природы оказываются одухотворенными, населенными божествами, связанными между собой невидимыми нитями. Создается единое сакральное пространство природы, нашедшее свое отражение в литературе.

Слово инадзума – «молния», буквально означает «жена рисового ростка», что предполагает родственную связь между сверканием молнии и появлением рисовых ростков. Это наблюдение также имеет природную основу, но не в ней дело. Стихии в синтоистском пантеоне считались божествами; бушующая стихия, рождающая рисовые ростки, – не метафора, а прямое действие, окрашенное в мифологические тона.

Человек также не исключен из единого природного поля, он участвует в нем как полноправный член и приравнен к растениям, животным, явлениям природы. Так, долгий майский дождь обозначается словом самидарэ, где мидарэ – «сердечная смута»; очевидно, что долгие майские дожди в сезон дождей вызывают тоску, и, в свою очередь, это состояние души дает название виду дождя. Во многих стихах кусты хаги выступают в качестве объекта вожделения оленя. Современные комментаторы пишут о том, что олень приходит к кустам хаги, поскольку они содержат привлекающий его запах, а во время грозы с молнией в воздухе вырабатывается азот, способствующий росту растений, но независимо от научных объяснений, очевидно, что древние наделяли энергетику (яп. ки, кит. ци) свойствами передавать родственную связь, объединять. Природа понималась как многосоставное целое, объединенное кэ.

В сочинениях классической поры синтоистское мировосприятие и синтоистские мотивы пронизывают саму ткань художественных произведений. Как уток и основа состоят из разных нитей, сплетающихся в единый узор, так синтоистские мотивы в литературном произведении, переплетаясь с буддийскими, конфуцианскими и иными представлениями, создают неповторимую картину мира и неотделимы от прочих составляющих. В произведениях классической литературы можно выделить синтоистские мотивы, например, описания праздников мацури и ритуалов в императорском дворце, в синтоистских храмах, при строительстве, во время путешествий, посадки риса и при сборе урожая. Древние тексты синтоистских молитвословий норито и императорских указов на японском языке (сэммё) обладали, подобно многим древним текстам, значительными художественными достоинствами, однако чисто литературными они не являлись, цель их создания была сакральной.

Древние песни (ута) были способом обращения к богам во время праздников мацури. В «Манъёсю», например, в 14 и в 20 свитках собраны тексты ритуально-обрядовых представлений Адзума ута – «Песни восточных провинций», они отбирались специальными собирателями народных песен, всего в антологию включено 130 народных песен вака. Многие песни исполнялись с магическими целями, в них ощущается связь с фольклорно-обрядовыми действами.

В одном из «длинных стихотворений» (тёка, нагаута) антологии «Манъёсю» говорится о том, что Япония – это страна, где «привольно живется душе слова» котодама, причем очевидно, что котодама тем сильнее, чем ближе слова к «эре богов» (камиё), поэтому поэты избегали новых слов и китаизмов, поскольку в них «душа слова» отсутствовала и использовали только слова чистого японского языка – ямато котоба. В то время это была реакция на значительное распространение китаеязычной литературы в Японии. Эта традиция была продолжена в XVIII в. деятелями школы национальной науки (Кокугаку), которые писали вака языком тысячелетней давности в подражание «Манъёсю», «Кокинсю» и даже «Кодзики», избегая китаизмов и слов нового японского языка. Литературовед Кониси Дзинъити связывают магические свойства котодама с функционированием некоторых приемов поэзии танка – макура котоба (слово-изголовье) и дзё (предисловие).

Связь поэзии вака с синтоизмом подчеркивалась такими учеными Кокугаку как Мотоори Норинага, Камо Мабути, Када Адзумамаро и др. Многие из них происходили из семей синтоистских священников. Стремясь вернуть Японии произведения классической древности и провести реформу в филологии через «возвращение к древности», они создали филологическую школу высокого уровня. Они писали вака, стремясь сохранить лексику и грамматику тысячелетней давности, не позволяя новым веяниям вторгнуться в классическую поэзию. Ученые этой школы подчеркивали фольклорно-обрядовую и заклинательную природу вака. Пять вака о лунном свете замечательного поэта Камо Мабути считаются выдающимся достижением поэзии XVIII в. и точным следованием безыскусной простоте и правде (макото).

Синтоизм в симбиозе с буддизмом искал свою сферу бытования и доминирования, но вместе с тем естественно вписывался в буддизм, заимствовал и преображал его логику, что отражалось и в художественной литературе. Поскольку синтоизм многое взял из имперского ритуала и обычаев двора, он был близок мироощущению хэйанских аристократов; писатели эпохи Хэйан описывали обряды и ритуалы, праздники, священников, божеств, святилища с такой же легкостью, как дышали. Для них синто был не отдельной темой, а составной частью потока жизни, неотделимой от всех других явлений действительности, светских и религиозных.

И в словесности нового времени (произведениях Ихара Сайкаку, Мори Огай, Хигути Итиё, Акутагава Рюносукэ и др.) и ощущаются синтоистские представления. Здесь «синтоистским» следует считать то, что имеет отношение к ками, святилищам дзиндзя, к паломничествам. Существует много красочных описаний предметов культа, параферналий синтоистских святилищ: синтай, тканей и лака, зеркал и мечей, бронзовых колокольчиков, вееров, костюмов и проч., т. е. отражение всего того, что подпадает под определение «искусство синто». Синтоизм пронизывает многие произведения литературы, как капля влаги, просачиваясь, увлажняет землю.

В повести Хигути Итиё «Сверстники» подробно описан оберег – «медвежья лапка» (кумадэ), который производится в храме Дэндодзи в Эдо и продается на празднике в день Петуха, а также все верования, связанные с этим оберегом. Однако повесть нельзя назвать синтоистской, это типичный мотив «синтоистского мотива», столь характерный для японской классической и новой литературы. Поскольку синто пронизывает все сферы японской традиционной жизни, синтоистские мотивы непроизвольно «всплывают» в самых разных художественных произведениях различных жанров, и классических и новых. Даже в буддийских нравоучительных повестях сэцува (например, в собрании «Стародавние повести» – «Кондзяку моногатари», XIII в.), встречаются синтоистские мотивы. Бывают и целиком синтоистские сэцува, посвященные ками и святилищам.

Средневековых произведений, где доминируют синтоистские ценности, не так много. К ним относится, например, сборник «Синтосю», в котором говорится, что мир Будды и мир синто различаются в их относительных формах, но суть их – одна и та же. В «Синтосю» собраны истории о богах и святилищах, о происхождении имен и названий, о воротах, ведущих в святилище (тории) и их происхождении, о святилищах, посвященных покровителю воинов божеству Хатиман. В качестве редкого «чистого» примера синтоистской литературы можно привести жизнеописание Сугавара Митидзанэ (см. «Китано тэндзин энги»).

Е.М. Дьяконова.

* * *

АДЗУМА АСОБИ 東遊び (Адзума асоби ута 東遊び歌, Адзума маи 東舞) – разновидность песен и плясок, ритуально-обрядовых представлений Восточных провинций (Адзума). Упоминаются в эпоху Нара в мифо-летописном своде «Кодзики» и поэтической антологии «Манъёсю» Более двухсот АУ собраны в 14-м и 20-м свитках этой антологии. Рассматривались как приношение (дань) Восточных провинций императорскому двору. Исполняются и сейчас, например, на празднике в храме Никко 14–16 мая (Тосёгу хару-но тайсай).

Е.Д.

АСАГУЦУ 麻靴 – обувь, которую носили аристократы эпохи Хэйан. Костюм придворного был почти полностью заимствован синтоистскими священниками, статуи синтоистских божеств одеты были в придворные одежды дзокутай. Обувь не стала исключением. Эти деревянные сандалии выделывались путем долбления из дерева павлонии и покрывались черным лаком. На протяжении многих веков и до нашего времени А. – часть церемониального платья синтоистских священников. См. также костюм синтоистского священника.

Е.Д.

АСОБИБЭ 遊び部 – в древности члены родов, связанных с погребальными обрядами. На погребальных церемониях исполняли музыку и танцы с тем, чтобы умиротворить неуспокоенные души умерших. После смерти члена императорского рода на протяжении нескольких дней и ночей (по некоторым источникам, 8 дней и 8 ночей) происходило «веселье», т. е. действо, призванное принести «радость» душе умершего. Душа покойника успокаивалась во временной гробнице (см. могари), и вокруг нее устраивались танцы и песни, в которых принимали участие А. Согласно легендарным данным, при императоре Суйнин (29 г. до н. э. – 70 г. н. э.) А. разделились на две группы: нэги, которые носили мечи, и ёси, которые во время церемоний подавали еду и сакэ.

Е.Д.

АСОБИМЭ 遊び目 – «танцующие (веселящиеся) девы», в древности во время празднеств и мистерий исполняли роль жриц. В эпоху Нара участвовали в театрализованных представлениях при святилищах во время праздников. В эпоху Хэйан А. назывались жрицы святилища Камо дзиндзя и Хирано дзиндзя. Сочиненные ими вака собирали в поэтические собрания, они входили и в сборники знатных родов (касю). Они сочиняли песенки на злобу дня (имаё), а также саибара, кагураута, стихи декламируемые во время представлений кагура и дэнгаку. А. до XII в. были аристократками, затем – из самурайского сословия. В эпоху Камакура А. и другие типы «танцующих дев» стали собираться на постоялых дворах, где находили пристанище паломники и путешественники. В эпоху Эдо превратились в ойран, гейш высшего разряда, стали исполнять в основном народные песни.

Е.Д.

БУГАКУ 舞楽 – танцы при императорском дворе, исполнялись под музыку гагаку. Высокий статус танцев и музыки, призванных утихомиривать злых духов и поддерживать мир в стране, подтверждается созданием в 701 г. при императорском дворе в Наре Ведомства музыки Гагакурё. Расцвет Б. пришелся на эпоху Хэйан: танцы исполняли профессиональные танцовщики из Ведомства музыки и любители-аристократы во время приемов в императорском дворце, праздников любованием цветами и луной. Конные состязания, стрельба из лука, игры с кожаным мячом, соревнования по борьбе сумо, проходившие при дворе, сопровождались танцами Б. Танцы подразделялись на две группы в зависимости от их происхождения: 1) заимствованные из Китая (тогаку) и из Юго-Восточной Азии (ринъюгаку), либо 2) принесенные из Кореи (комагаку) и Монголии (боккайгаку). Позже они получили названия само маи – танцы правой стороны и у-но маи – танцы левой стороны. Эти танцы исполняются попарно (таигаймаи), танцоры появляются с правой и левой стороны сцены попеременно, а оркестр находится с противоположной стороны. Позади оркестра, играющего музыку гагаку, находится большой барабан дадайко. Когда исполняются танцы левой стороны, то большой барабан устанавливают на правой стороне сцены, на нем крепятся красные шнуры, а рама с пламенеющим декором, в которую заключен барабан, украшена резными драконами и золотым солнцем. При исполнении «танцев правой стороны» шнуры на барабане бывают зеленого цвета, на раме с пламенеющим декором появляется серебряная луна с парой фениксов, и сам он устанавливается с правой стороны сцены. Та же символика цвета прослеживается и в костюмах танцоров. Танцы левой и правой стороны отличаются по происхождению, по музыкальному сопровождению, инструментам, ритмам. Исполняются они в разной манере, отличается положение рук, пальцев, манера двигаться по сцене, соотношение с музыкой. Обычно на сцене находится одна пара артистов, иногда две-три пары. Вначале четырьмя-шестью танцорами, часто без масок, исполняются медленные танцы (хирамаи). Затем следуют «военные танцы» (буно маи или хасиримаи), актеры одеты в военные доспехи и держат копья и мечи, они исполняются в более быстром темпе.

Е.Д.

ВАКА 和歌 – «японская песня», названная так в отличие от китайских стихов канси. В понятие В. включают разные стихотворные формы – пятистишия танка (пять строк по 5-7-5-7-7 слогов), «длинные песни» нагаута или тёка (число строк в 5 или 7 слогов превышает пять и не регламентировано, кода содержит две строки по 7 слогов), шестистишия сэдока (включающие две части по 5-7-7 слогов). Некоторые филологи причисляют к В. и фольклорные песни каё, записанные в летописно-мифологических сводах «Кодзики» и «Нихон сёки» и нередко не имеющие ни силлабической, ни ритмической регулярности. Становление В. связано как с фольклорной поэзией, так и с китайскими литературными влияниями; непосредственное касательство к идеологии синто явственно обнаруживается в период позднего средневековья – в произведениях теоретиков школы национальной науки (Кокугаку), возрождавших и интерпретировавших литературное наследие древности и занимавшихся религиозным строительством… В среде этих ученых и поэтов был создан ряд пятистиший по мотивам и с использованием лексики сводов «Кодзики» и «Нихон сёки», а также древнейших В. «Манъёсю».

В других слоях поэзии В. непосредственная связь с синто порой может и не усматриваться, однако в древних и раннесредневековых поэтических собраниях В. обнаруживаются пятистишия с явным влиянием фольклорной песни (ута), в которых запечатлены верования и обряды того времени. Часть этих обрядов, видимо, представляет собой остатки более древних, другая часть явно перекликается с принятыми в то время официальными ритуалами; к синтоизму они относятся в той мере, в которой в синтоизм со временем были включены те или иные местные культы и обрядовые обыкновения.

Предлитературной формой существования В., вероятно, можно считать утагаки (от слова «утакакэ» – «вызов на песню») – обрядовое пение. Обряды на утагаки, имевшие, вероятно, полифункциональную значимость (хотя, со временем они все чаще стали связываться с плодородием риса), включали песни и танцы, образование временных брачных пар, возжигание костров, деление на два полухория для пения, сопровождаемого особой хореографией (как и в ритуале камуасоби – «игрища богов»). В деревнях утагаки проводились весной или осенью, в столице Нара – на границе зимы и весны, в связи с церемонией фуюно мацури (праздник зимы), вскоре распавшейся на ряд других главных синтоистских праздников. Эта церемония связана с целями ритуала Тинконсай (тамасидзумэ) – усмирение души, связанного, по-видимому, с ритуальной практикой приморского рода Ама. Ряд японских литературоведов (следуя за Орикути Синобу) полагают, что и в ранней литературной поэзии диалогическая группа «длинная песня» тёка + отклик-пятистишие танка или полилогическая группа: тёка + несколько пятистиший воспроизводят диалог между небесным божеством и икидама («живой дух», дух данной местности, genius loci. Эта идея связана с тем, что утагаки в древности, вероятно, проводилось в сакральных местах – например, на священных горах, и поющие партии разыгрывали род мистерий, воспроизводя диалог между ками и икидама или же ками и медиумом (жрицей камунаги). О вероятности такого предположения свидетельствует, например, известная легенда о горе Цукуба, зафиксированная в «Хитати фудоки» (см. «Фудоки»): некий бог-предок странствовал по обителям всех божеств. Когда он просил ночлег у бога горы Фудзи, то получил отказ в связи с проводимой в тот день церемонией нового урожая, куда посторонние не допускались. Бог горы Цукуба приютил бога-предка, и тогда тот произнес заклятие (укэи, укэхи), обрекавшее Фудзи на вечные снега и безлюдье, горе же Цукуба предстояло стать местом кагаи (вариант утагаки/утакакэ).

В средневековых поэтиках утверждалось, что В. «выражает таинственные чувствования богов и демонов, а также утешает обитателей неба». В предисловии к антологии «Кокинсю» (начало X в.) поэт и один из составителей антологии Кино Цураюки говорит, что В. вырастает из семени-сердца и разрастается в мириады слов, что все живое поет свою песню, она легко движет Небом-Землей, чарует богов и демонов, утончает союз мужчин и женщин и т. д. В ряде поэтик утверждается, что песня живет столько же, сколько Небо-Земля, приводятся также имена богов – первотворцов песни (их имена разнятся в разных поэтиках).

Особую роль в исполнении В. древности, видимо, играла их перформативность, а также музыкально-мелодическая сторона, и оба эти фактора, возможно, были связаны с ритуальной функцией песни, родовой принадлежностью автора/исполнителя и т. п. Для В. характерны специфические приемы, запечатлевшие древние представления о мире, – такие, как Макура котоба, Дзё, Ута макура; кроме того, с древним поэтическим творчеством связано представление о том, что в песне действует сила котодама.

Л.Е.

ГАГАКУ 雅楽 – «изящная музыка», музыка и танец императорского двора. Г. – древнейшее исполнительское искусство Японии, воспринявшее самые разные континентальные влияния, которые шли через Китай. В начале эпохи Тан (618–907) в Китай вместе с буддизмом была принесена и музыка в составе религиозных церемоний из Индии, Самарканда, Бухары. Знакомство с иноземной музыкой Индии, Персии, Средней Азии повлияло на развитие теории музыки в Китае, там знали о существовании семиступенных звукорядов, образованных последовательностью семи ступеней люй (яп. кин). Таких звукорядов могло быть образовано двенадцать. Под влиянием индийской и персидской теорий музыки от каждого звука кин стали образовывать производные лады (яп. тё), в целом получилось 84 ладотональности, из которых использовались 28. Так возникла богатая музыкальная культура, которая в VII в. вбирала в себя иноземные влияния. В IX в. в эпоху Хэйан была проведена реформа Г., в результате которой был выработан канон, который сохраняется по настоящее время. Одновременно был канонизирован состав оркестра, иноземные элементы слились в одно целое, в дальнейшем музыканты сочиняли новые произведения Г., только опираясь на этот канон. Новые сочинения появлялись до XII в., когда развитие Г. прекратилось. Ансамбль кангэн (духовые и струнные инструменты) аккомпанирует танцу. Главные инструменты: ёкобуэ (продольная флейта), сё (вид свирели), хитирики (напоминающая гобой труба), бива (лютня с короткой шейкой), со (щипковая цитра) и тайко (барабан). Г. делится на бугаку («танцевальная музыка»), исполняющаяся духовыми и ударными, и кангэн, исполняющаяся полным оркестром, отчего и происходит название этого жанра – «музыка духовых и струнных». Помимо этого в репертуар Г. включены композиции сайбара (народные песни различных районов Японии в обработке).

Е.Д.

ГАГАКУРЁ 雅楽寮 – Отдел музыки, одно из ведомств административной системы, созданной с введением в 702 г. законодательства «Тайхо рицурё». Его состав включал в себя музыкантов и танцоров разных жанров. При императоре Ниммё (833–850 гг.) танцы были поделены на Левые (са-но маи) – музыка и танцы из Китая, Центральной Азии, и Правые (у-но маи) – музыка и танцы из Кореи, южной Манчжурии, Японии. К японским танцам относились Ямато маи, Адзума асоби, госэти-но маи. Танцоры всех неяпонских танцев носили маски для усмирения духов, богатые костюмы с роскошным декором. Танцы исполняли, в основном, мужчины, не менее четырех. Кроме дворца, где танцы исполнялись как часть императорского ритуала, танцы практиковались в буддийских храмах, в святилище Исэ дзингу, Ацута дзингу и др.

Е.Д.

ГИГАКУ 伎楽 – древнее представление, процессия на территории синтоистского святилища, в Японии появляется в 612 г. По легенде, происходит из царства У в Южном Китае, но есть предположение о персидском происхождении Г. Расцвет Г. пришелся на эпоху Нара (710–794), к концу XIV в. жанр прекратил свое существование. Сохранились лишь маски и фрагменты театральных костюмов. Маски представляют большой интерес в научном и художественном отношении. Полные, округлые лица с большими носами говорят о континентальном, по некоторым сведениям, южно-персидском происхождении масок. Они массивные и скульптурные, закрывали всю голову и лицо. В них священнослужители изображали богов. Их резали из дерева кипариса, камфорного дерева, покрывали глиной (каолином), раскрашивали разноцветными натуральными пигментами.

Е.Д.

ГОСЭТИ-НО МАИ 五節の舞 – «танец пяти движений», исполнялся придворными дамами, один из танцев бугаку. Возник под влиянием китайских танцев эпохи Тан в VII в. Исполнялся в присутствии императора во время придворных празднеств, в эпоху Хэйан его исполняли только во время двух важнейших церемоний: возведения императора на престол Дайдзёсай и ежегодного осеннего праздника урожая Ниинамэсай. Согласно легенде, когда император Тэмму (672–686) играл на лютне (кото) во дворце Ёсино, с небес спустилась дева, она танцевала, пять раз подняв рукава. В составе танцевальной группы находилось пятеро (четверо) девушек из аристократических родов или из императорского рода. ГМ. – древнейший образец распространенных танцев отомэ маи (танцев девушек), которые часто исполняют жрицы синтоистских храмов мико, одетые в алые юбки и белые накидки. В эпоху «борющихся царств» (сэнгоку дзидай, 1467–1568 гг.) танцы ГМ. прекратили свое существование, но были возрождены в 1915 г. во время возведения на престол императора Тайсё (1911–1926). Исполнялись они и в 1928 г. во время интронизации императора Сёва. В наши дни танец под названием ураясу-но маи, сконструированный в честь 2600-й годовщины основания императорского дома Японии (1940 г.), исполняется восемью девушками. ГМ. описаны в романе писательницы Мурасаки Сикибу «Повесть о Гэндзи» (Гэндзи моногатари, X в.), в «Великом зерцале» (Окагами, XI в.).

Е.Д.

ДЗЁ 序 – «вступление-слово», поэтический прием, применявшийся при сочинении пятистишия вака, сходный с макура котоба, однако не столь жесткий и гораздо более пространный, занимающий порой первые три из пяти строк пятистишия. Например, говоря о заливе или море, можно было употребить слова «где белые волны встают», что формировало повторяющийся устойчивый образ. С помощью такого вступления совершалась определенная тематическая и лексическая изготовка к последующей, лирической части песни. В ряде случаев Д. и макура котоба бывает трудно отличить друг от друга. Часты также случаи омонимической игры (какэкотоба, «поворотное слово») между словом из лирической части и словом, входящим в состав Д. К концу периода Хэйан многие Д. утратили смысл для носителей поэтической культуры и постепенно вышли из употребления.

Л.Е.

ДЭНГАКУ 田楽 – «обряды на рисовом поле». Обрядовые мимические представления Д. по своему происхождению были связаны с сельскохозяйственными работами на заливных полях. Происходила адаптация земледельческо-обрядовых действий к храмовым представлениям, например, происходила посадка риса перед синтоистским святилищем. В эпоху Хэйан танцы Д. исполнялись профессионалами дэнгаку хоси, которые выдавали себя за монахов и за плату танцевали при стечении публики в храмах и святилищах. Действо включало фехтование на мечах, хождение на ходулях. Участники, одетые в одежду разных цветов, часто делились на две группы, правую и левую, что позволяет проследить связь с земледельческими обрядами типа та асоби и утагаки. В конце эпохи Хэйан, в XI в., танцы Д. исполнялись на улицах столицы Хэйан, причем в них принимали участие люди всех слоев общества. Они танцевали под звуки флейты, барабана и ударного инструмента в виде двух брусков дерева (сасара). От Д. произошли уличные танцы, которые получили широкую популярность в XVII–XVII вв. в Киото И сейчас эти танцы можно увидеть в храме Моцудзи в префектуре Иватэ, в Асакуса дзиндзя в Токио. С начала XIV в. драматическая версия дэнгаку Но – прототип театра Но – стала исполняться актерами в масках, в основном, при синтоистских святилищах.

Е.Д.

ЁГОТО 寿詞 – «благопожелание», ритуальный текстовый жанр, образцы которого помещены в 8-м свитке «Энгисики» (первая треть Х в.). В другом месте того же памятника Ё. называется «благопожеланием небесных богов». Пример такого текста – «Благопожелание наместника провинции Идзумо», который исполнялся новоназначенным наместником провинции Идзумо (куни-но мияцуко) во время специального дворцового ритуала. Название его означает, что наместник Идзумо передает императору благопожелания, изреченные богами Идзумо. Мифологические слои в тексте представляют как мифы, связанные с пантеоном Ямато, так и мифы Идзумо, и в ряде случаев оба комплекса входят в противоречие друг с другом. Наместник говорит от имени «двух богов-столпов, кои в земле Идзумо в глуби пребывают, за зеленой оградой горной, где в корни скал подземных опоры храма крепко вбиты, коньки крыш в Равнину Высокого Неба вознесены высоко». Это «Кусимикэно-но микото, великим бог Кумано, предок царственный, сын Идзанаги» и «Оонамоти-но ками, страну сотворивший», а также все остальные божества, «что пребывают в ста и восьми десятках храмов и еще в шести». Излагается миф, согласно которому усмирение земли перед сошествием с неба внука богов (см. Тэнсон корин) произвел бог Амэ-но хохи-но микото, мифологический предок рода Оми в Идзумо, участвующий также в сюжете об уступке страны мифическому предку императорского клана, явившемуся с неба (см. Идзумо). Ё. содержит также часть собственно благопожелания императору, имеющую несомненные художественные достоинства; текст насыщен сравнениями и метафорами, которых мы не видим в других ритуальных текстах того же свитка «Энгисики» и несет следы заклинательности: «Пусть волосы государевы все белеют, как яшма белая, пусть румянец его краснеет, как яшма красная <…> Пусть, как вода, что бурлит и клубится, и он все молодеет. <…> Пусть, как поверхность зерцала великого, блистающего вытирают и оглядывают, так пусть и он, как бог явленный, страной восьми островов великих вместе с Небом-Землей, Луной-Солнцем мирно, спокойно ведать станет», и т. д. Кстати сказать, Е. означает не только благопожелание, но и «доброе знамение», то есть наблюдается связь с верой в мистическую энергию «души слова» (см. котодама).