Текст книги "Собрание сочинений в десяти томах. Том 10. Публицистика"

Автор книги: Алексей Толстой

сообщить о нарушении

Текущая страница: 11 (всего у книги 36 страниц)

«ФАБРИКА МОЛОДОСТИ»
(В порядке беседы)

Смеются, хохочут, катаются, взявшись за бока, стонут в изнеможении... А что такое смех?

Дыхание, работа кишок, сердца и прочее и прочее, это все нужно. А без смеха человек смело может прожить, – ни разу до гробовой доски не улыбнувшись. Есть такие филины.

"Смех есть судорожное сокращение лицевых мускулов, сопровождающееся отрывистыми звуками, средними между собачьим лаем и рыданием", – так описывает это явление медицинский учебник.

Посмотрите на любого зрителя в театре. Вот он пришел, озабоченный и морщинистый после дневной усталости. У него такое выражение, что хочется утешить: "Ничего, голубчик, еще поживем". Вот он, утомленно сложив руки на коленях, начинает следить за происшествиями пьесы. Его лицо выражает внимание и некоторую настороженность: а вдруг его обманут? Умоляю авторов, – будьте человеколюбивы, перед вами доверившийся вам усталый человек, дайте ему то, что он хочет, не обманывайте его.

И вдруг... Человек, точно его схватили под микитки, рявкнул по-собачьи, гав, – нечто вроде судороги потрясло его тело. Это – на сцене отпустили шуточку. Ему забавно, он доволен, он смеется. Он забыл усталость, он молод, он превосходно себя чувствует... Он оглядывается на соседей, – принимают ли они участие в веселье... Он страшно добр в эту минуту. Мгновенно он превращается в оптимиста. Изменился (мгновенно после – гав) весь состав солей в его теле, повысилась сердечная деятельность. Повышенной частоты магнитные волны приводят в гармонический порядок мириады клеточек его тела. Черт возьми, он молод, его глаза сверкают юмором, он – прекраснейший, ценнейший человек среди прекраснейших, ценнейших людей...

Вот что такое смех.

Смех – огромная социальная сила. Смех – это человеколюбие. Смех – это милосердие, потому что он делает легким наш путь к могиле. За смехом каждый вечер, сквозь туман и дождь, тащатся тысячи, сотни тысяч, платя трудовые гроши. Вот что такое смех. Два войска уничтожают друг друга. Попробуйте устроить так, чтобы они засмеялись, – и оружие выпадет из рук, и братанье покажется им вернейшим из действий.

Комедия, как форма театрального представления, есть организация того радостного, оптимистического, молодящего состояния зрительного зала, который сопровождается смехом. Комедия – понятие не столь определенное, как трагедия, драма, мелодрама. От вздорного водевиля до трагикомического "Ревизора" – всё комедия. Общий признак – смех. Орудие комедии – смех. Цель, я уже сказал, – поднятие жизненной энергии в зрительном зале.

Здесь для меня очевиден дискуссионный момент. Широко распространено, особенно в наше время, понятие комедии, как беспощадной сатиры на современность, обличение ее темных сторон. (Пример такой аналитической сатиры – прекраснейшая комедия "Продавцы славы", к сожалению, переведенная для русской сцены очень дурным языком.)

Не спорю: это одна из важных задач. Но не значит, что этим все исчерпано, и если этой задачи не усматривается, то комедия уж не комедия, а черт знает что.

Можно представить себе лирическую комедию, просто утверждающую радость бытия. Это социально большая тема. Можно представить комедию просто, как изогнутое зеркало, в которое – глядись и выискивай со смехом свои и чужие гримасы, свою и чужую глупость, пошлость. Так же полезнейшее предприятие такая комедия. Можно представить комедию смешанного типа, где умещается и сатира, и лирика, и беззлобное отображение гримас жизни, и утверждение добрых ее сторон.

Искусство не знает раз навсегда установленных рамок. Оно вечно течет и изменяется, с каждым случаем оно дает новые и новые формы. И не прав тот критик, который подойдет к нему с железным каркасом, куда постарается уместить творение искусства, – влезло – значит – хорошо, не влезло – долой такое творение.

Искусство, как жизнь, – сложно, многоголосо, всегда с каплей противоречивости, и, как у жизни, у него всегда руки закинуты вперед, в туман грядущего. Трудная задача быть хорошим критиком.

Такою смешанного типа комедией является моя последняя пьеса "Фабрика молодости". Разумеется, ее отчаянно ругает критика. Почему? Да потому, что она не влезает ни в один каркас. В ней и фантастика, и сатира на мещанский брак, и горькая лирика любви, и утверждение красоты молодости.

Это совсем не означает, что в пьесе нет твердого стержня, того окончательного ясного вывода, который унесет зритель из театра. К сожалению, в театре б. Корш, где идет сейчас "Фабрика молодости", театр увлекся смешной стороной комедии и не протянул с достаточной ясностью эту нить печальной жизни, страдания возвращенной молодости и найденной радости главного персонажа комедии. Вот почему я принужден сказать два слова об основной нити пьесы.

Это увядшая женщина. Всю себя она отдала слепой и узкой любви к мужу. И он вышвырнул ее, как сношенное белье. Ее страдания никому не нужны, ее попытка самоубийства жалка, как писк раздавленного мышонка. Ее жизнь была в отмирающих формах любовных отношений: женщина, маниакально приносящая всю себя одному человечку, добровольно ушедшая в это рабство, всегда рискует темным и безысходным отчаянием...

Наступает фантастический момент в пьесе: ей возвращают молодость и красоту. Может быть, через двадцать пять лет так и будут омоложать безо всякой фантастики. Не в этом дело. Женщина в 40 лет, несомненно, молода, стары лишь ее заношенные одежды старого быта.

Она сбрасывает их. Да здравствует молодость, солнце над великолепной землей, свобода, крылья радости! – перед ней весь мир, лишь протяни руки.

Теперь она видит всю чудовищную духоту своей старой жизни. Земля вечно молода, жизнь – вечно молода. Тогда она идет и разрушает все то старое и гнусное, что делало ее старухой, она сжигает свои сношенные одежды. И она отказывается от любви, потому что знает ей цену, всю ее горькую иронию.

Жизнь развертывает перед ней перспективу иных волнений, иных устремлений. Она стоит в воротах молодости. Ее первый шаг к тому человеку, кто вернул ей молодость, к вечно возрождающей силе человеческого гения. Это чудак ученый, трагикомический персонаж. В обывательской, мещанской обстановочке гений всегда невероятен, конечно, это чудак, едва не полоумный. Такова фигура изобретателя Прищемихина.

В комедии есть и вторая пара – юноша и девушка. Это зеленя жизни, молодость на молодой земле, два еще голых человека. Они живут среди мещанства, не замечая его, потому что оно для них призрачно, как призрачны и страдания героини.

Центр комедии – это последний акт в киноателье. Здесь перед объективом киноаппарата повторяется сцена самоубийства героини, и объектив вскрывает весь жалкий вздор того, что как будто казалось и значительным и трагичным. И даже нож, которым прежде ранит себя героиня, оказывается в руках ее мужа бутафорским.

Торжество молодости, вечное обновление жизни, человеческий гений, творящий молодость, – вот смысл комедии.

О СЕБЕ

Я ограничиваюсь краткими сведениями. Подробная и обстоятельная автобиография должна писаться в конце жизни, когда намеченные высоты пройдены и костры страстей рассыпались пеплом. Тогда, если ценен художник, – ценен и его рассказ о себе.

Что можно сказать о себе на середине пути? Что из сделанного важнейшее? Какие события жизни должны быть особенно отмечены? Не знаю. Спрошу у товарищей литераторов: кто из них уверен в своей нужности, кто думает, что именно он – соль в сложнейшей и таинственной кухне, где кипит сегодняшняя жизнь? Уверенности этой ни у кого нет. У Пушкина, Достоевского, Льва Толстого она была, – там было другое время, творческая личность высоко маячила над сонной равниной жизни. А у нас уверенности нет, – мы кипим в чудовищном котле, – вверх и вниз – сегодня на поверхности, завтра на дне. Под знаком вопроса даже право на существование самого искусства. Цивилизация Нового Света скинула его с баланса жизни. Быть может, вместе со средневековьем оно останется позади, в отбросах истории, когда человечество перешагнет через пыль и грохот организации нового хозяйства? Наши взгляды туда – в неведомый день. И там – лишь неясные очертания, грандиозные призраки.

Уверенность в одном: отъединенная ото всех жизнь души, одно сердце в пустоте вселенной, "я" как центр мира, лишь снящегося мне, – все это миновало навсегда. Рассыпался средневековый дом человека, с железными решетками, с окованной гвоздями дверью. Сегодня мы связаны круговой порукой со всеми точками жизни на всех трехстах шестидесяти меридианах. Это растущее, все заполняющее ч у в с т в о с в я з и и з а в и с и м о с т и и е с т ь д е м о н н а ш е г о и с к у с с т в а. Ни кружок ценителей, ни десяток тысяч любителей литературы, – завтра перед нами миллиард, не знающих снисхождения и пощады.

Примерно таковой мне представляется автобиография нового Пушкина: "Родители неизвестны... Пяти лет я ознакомился с теорией стихосложения и в громкоговоритель прослушал классиков. К десяти годам я изучил высшую математику. В пятнадцать лет понял, что такое пространство и время. Я мыслил уже в четырех измерениях. В семнадцать лет ощутил магнитную связь с человечеством, и неудержимая страсть швырнула меня к микрофону... И так далее"... Вот это автобиография!

Что могу сказать о себе? Мне сорок пять лет. Я намереваюсь сделать больше (и лучше) сделанного до сих пор. По образованию – инженер-технолог без диплома. Помню появление чудес: электрической лампочки, фонографа, автомобиля и аэроплана. Помню, как железную дорогу называли "чугункой" и не любили на ней ездить. Моя мать ушла от страшной, как кошмар, жизни с отцом и унесла меня грудным. Я рос с матерью и вотчимом в разоряющейся усадьбе в степях Самарской губернии. Вотчим считался красным в уезде, в 90-х годах он сделался (это было неисповедимо, это могло быть только в России) помещиком-марксистом и, конечно, вылетел в трубу.

В 1901 году я студент Петербургского технологического института. Влечения к литературе у меня не было никакого. Однажды я сочинил десяток стишков любовного содержания. Мама (писательница, роман – "Неугомонное сердце", повести – "Захолустье", впоследствии – детские книги, псевдоним Александра Востром) сказала по поводу стишков: "Очень серо, скучно". Так оно и было. Больше всего маме хотелось, чтобы я стал писателем. Она умерла (1906 год), уверенная, что этого никогда не случится.

В Петербурге я ходил к одному человеку (кажется, он служил в Министерстве путей сообщения) – Константину Петровичу. У него не хватало какого-то пустяка, винтика, чтобы стать гениальным в любой области, – в этом я до сих пор твердо уверен. Он познакомил меня с новой поэзией Бальмонтом, Вячеславом Ивановым, Брюсовым. В мезонине, в жарко натопленной комнатке, почти касаясь головой потолка, он читал стихи. Он говорил о них, выворачивая губы, по штукатуренным стенам металась его усатая, бородатая тень, – он черт знает что говорил. На верстаке, рядом с лампой, стояла построенная им модель пространства четвертого измерения. Закутываясь дымом, он впихивал меня в это четвертое измерение.

В 1907 году я начал писать жестокие стихи и бегал их читать на мезонин Константину Петровичу, – вывертывался наизнанку, чтобы он похвалил. В 1908 году напечатал первый рассказ в "Ниве". Потом, в один серенький денек, оказалось в моем кошельке сто рублей на всю жизнь (и неоконченный институт), и, не раздумывая, я кинулся в мутные воды литературы.

Дальнейшее – трудный путь борьбы, работы, работы, познания, падения, отчаяния, взлетов, восторгов, надежд и все возрастающего к себе требования.

Постановка первой пьесы "Насильники" – в 1913 году в Московском Малом театре. Большой общественный скандал... Несколько лож (занятых симбирскими помещиками) свистали в ключи. После десятого представления пьесу запретили на императорской сцене.

Оглядываясь, думаю, что потребность в творчестве определилась одиночеством детских лет: я рос один в созерцании, в растворении среди великих явлений земли и неба. Июльские молнии над темным садом; осенние туманы, как молоко; сухая веточка, скользящая под ветром на первом ледку пруда; зимние вьюги, засыпающие сугробами избы до самых труб; весенний шум вод, крик грачей, прилетавших на прошлогодние гнезда; люди в круговороте времен года, рождение и смерть, как восход и закат солнца, как судьба зерна; животные, птицы; козявки с красными рожицами, живущие в щелях земли; запах спелого яблока, запах костра в сумеречной лощине; мой друг Мишка Коряшонок и его рассказы; зимние вечера под лампой, книги, мечтательность (учился я, разумеется, скверно)... Вот поток дивных явлений, лившийся в глаза, в уши, вдыхаемый, осязаемый... Я медленно созревал, в дальнейшем медленно вживался в современность, но, вжившись, воспринял ее всеми чувствами. Меня могут упрекать в чрезмерной эпичности, но происходит она не от безразличия, а от любви к жизни, к людям, к бытию.

КАК Я РАБОТАЮ

Ежедневно – хотя бы несколько фраз, чтобы не терять ритма работы. Каждая мысль в художественном воплощении имеет только одну-единственную формулировку, такую, где сочетания слов образуют как бы кристалл. Пример весь Пушкин. Необходима ежедневная, неослабеваемая тренировка, иначе, как это постоянно бывает, писатель довольствуется первой удачно сложившейся фразой, но это еще не означает, что она – та, которая должна быть в данном случае.

Я работаю днем. Дневная задача: не меньше двух страниц на пишущей машинке. Черновики набрасываю пером и сейчас же по этим отрывкам пишу на машинке. Машинка дает мне текст, не связанный с индивидуальностью писания рукой, печать – как бы нечто чужое, где я вижу все ошибки и правильную, какая будет в книге, расстановку слов и фраз. Я работаю на машинке с 1912 года. В редких случаях диктую, но диктовка всегда ниже качеством, чем писание. Удачно лишь выходит диктовка пьесы, когда она перед этим набросана в черновиках.

Если я днем не успел исполнить задания, заканчиваю его вечером, но никогда не позже полуночи. Иначе – бессонная ночь.

Работаю лучше (качественно, но не количественно), когда я в дурном настроении, слегка нездоров, болит голова. Это понятно: хорошо работать с трудом, преодолевая материал. Чем он упорнее, чем больше вкладываешь в преодоление его сил, тем выше (художественнее) результат труда. Легко пишут только лишенные самокритики, то есть бездарные писатели. Еще легче графоманы. (Взгляните, как Пушкин или Лев Толстой работали над каждой фразой.) Труд писателя – тяжелый, утомительный и разрушающий. Часто приходится подхлестывать себя (черным кофе, табаком), чтобы брать намеченные высоты.

Работа над историческими романами ("Восемнадцатый год", "Петр I", который сейчас пишу) усложняется огромным количеством материала, его нужно охватить, систематизировать, выжать из него все ценное и главное отвлечься от него, п р е в р а т и т ь е г о в п а м я т ь.

Я люблю процесс писания: чисто убранный стол, изящные вещи на нем, изящные и удобные письменные принадлежности, хорошую бумагу. Каждый мастер должен любить орудия своего производства. Цинизм в работе невозможен. Когда в соседней комнате играют на рояли, я чувствую, как будто все строки того, что пишу, пронизываются музыкой.

Есть писатели (говорят), которые составляют план, разбивают его на главы и затем пишут то, что им в подробностях уже все известно. Я не принадлежу к их числу. Если я придумаю план, для того только, чтобы написать совершенно не то, что в плане, а по-другому. Если я буду писать по придуманному плану, то мне начнет казаться, что искусство – бесполезное и праздное занятие, что жизнь в миллион раз интереснее, глубже и сложнее, чем то, что я придумал за трубкой табаку. Я даже не верю в существование писателей, пишущих по плану. Был Леонид Андреев, он мне хвастался, что пишет по плану: до мелочей он разрабатывал пьесу, рассказывал ее друзьям (и рассказывал действительно интересно), затем в четыре или пять ночей писал очень скучную и фальшивую пьесу. Он был сверх меры одарен и, мне кажется, погубил себя методом работы.

Писать роман – это значит жить среди людей (ваших персонажей), следить за их поступками, подталкивать их, когда нужно, на известные деяния, страдать вместе с ними (у Флобера был припадок рвоты, когда отравилась мадам Бовари), слабыми руководить, вместе с сильными (часто бывает, что герои перерастают самого писателя) всходить на самому тебе неведомые высоты или лететь в бездну вместе с тобою созданным призраком. Такой роман – органический. План для такого романа заключается в том, что у писателя присутствует руководящая идея – путь, по которому устремятся его герои. Но там, на пути, их вместе с писателем ожидают тысячи неожиданностей.

С театром обстоит иначе. Здесь мы имеем у с л о в н о с т ь в р е м е н и. Трагедии жизни, мировое событие, широчайше развернутая картина должны уложиться в 1 час 45 минут чтения. Здесь необходимо чрезвычайно р е ш и т е л ь н о работать головой. Во-первых, драматургу должны быть точно известны начало первого акта и конец последнего – финал. Он должен отчетливо представить себе весь узел интриги, взаимоотношения действующих лиц и судьбу того лица (или группы лиц), которое является носителем его, автора, воли, страсти, устремления. В пьесе не может быть колебаний, никаких недомолвок и половинчатых характеристик. Затем в пьесе, что совершенно обязательно, все характеры должны не переставая изменяться, все быть в движении, нестись, как листья, подхваченные ветром, к роковому финалу.

Можно много поговорить о технике писания пьес, но здесь не место. Законы драматургии парадоксальны на первый взгляд, но так же абсолютны, как законы музыки, законы движения.

КАК МЫ ПИШЕМ

Только в двух случаях я задолго готовился к работе: роман «Петр I» был задуман еще в конце 1916 года, и предварительно написаны: повесть «День Петра» и пьеса «На дыбе». Роману «Восемнадцатый год» предшествовала полуторагодовая подготовка к собиранию книжных, рукописных и устных материалов. С годами я более внимательно и осторожно отношусь к началу работы. Прежде бывали такие случаи, что садился к столу, как человек, готовящийся быть загипнотизированным. Вот – перо, бумага, папироса, чашка кофе, и – что накатит... Иногда накатывало, иногда не накатывало, после третьей странички начиналось рисование рожиц, и – зловещие мысли: а не поступить ли куда-нибудь на службу?..

Происходило это вот почему: в писателе должны действовать одновременно мыслитель, художник и критик. Одной из этих ипостасей недостаточно. Мыслитель – активен, мужественен, он знает – "для чего", он видит цель и ставит вехи. Художник – эмоционален, женственен, он весь в том – "как" сделать, он идет по вехам, ему нужны рамки, – иначе он растечется, расплывется, он "глуповат", прости господи... Критик должен быть умнее мыслителя и талантливее художника, но он не творец, и он не активен, он – беспощаден.

Разумеется, крупное произведение должно создаваться всеми тремя элементами. Отсюда – необходимость подготовки. Нетерпеливость нужно сдерживать. Но не всегда это удается. Иной раз (особенно в прежние года) понадеешься на "диктовку", – когда сам не знаешь, почему приходят образы и мысли (каждый писатель знает эту "диктовку"), – и, увлеченный чем-то мелькнувшим – кидаешься писать... Рассказ написан, как будто бы вышло здорово... Но я утверждаю, что будь тут предварительная подготовка, – то есть: обдумать и так и этак, собрать материал книжный или устный да посоветоваться с "критиком": а может быть, все это бросить и – начать совсем по-другому, – получилось бы во сто раз здоровее. Торопливость вредная штука. Сколько напрасно выплеснуто страсти на бумажные листы. Мелькнула книжка, нашумела и канула в безвременье, – лишь оттого, что в ней все торопливо, не продумано, не сработано. А холодный Мериме сияет, не тускнея.

На второй вопрос анкеты я отчасти уже ответил, – я пользуюсь всяким материалом: от специальных книг (физика, астрономия, геохимия) до анекдотов. Когда писал "Гиперболоид инженера Гарина" (старый знакомый, Оленин, рассказал мне действительную историю постройки такого двойного гиперболоида; инженер, сделавший это открытие, погиб в 1918 году в Сибири), – пришлось ознакомиться с новейшими теориями молекулярной физики. Много помог мне академик П. П. Лазарев. Много лет я веду записные книжки, но записываю мало, главным образом – фразы. Раньше записывал пейзажи, случаи, которые наблюдал, и пр., но это мне ни разу не пригодилось: память (подсознательная) хранит все, нужно ее только разбудить. Но фразы, словечки записывать необходимо. Иногда от одной фразы рождается тип.

Часто ли прототипом действующих лиц являются для меня существующие люди? Нет, никогда. Лишь какая-нибудь поразительная черта, лишь особенно яркая фраза, лишь отчетливая реакция на обыкновенные явления. Тогда от этой особенности и яркости (живого человека) начинается выдумка моего действующего лица. Я загораюсь, почувствовав в человеке типичное...

К слову "выдумка" (я обращаюсь к читателям) не нужно относиться как к чему-то мало серьезному, например, так: это списано с жизни, значит правда, а это выдумано, значит – "литература"... Конечно, бывает выдумка, целиком остающаяся на совести у писателя, но есть выдумка, открывающая глаза на типичное явление жизни. Ведь "Ревизор" – сплошная, почти невероятная выдумка, но городничие и Хлестаковы до сих пор раскланиваются с нами в трамваях. Именно так нужно работать в области выдумки: собирать по частям, по кусочкам тип и типичное. Собирая, примеряешь на себе, ищешь в себе то героя, то смертного убийцу, энтузиаста, ревнивую женщину, плута или мещанина... Здесь напрашивается весьма пикантный вопрос: почему почти у всех писателей отрицательные типы ярче положительных? Негодяй, бездельник какой-нибудь точно живой лезет со страниц книги, а благородный и возвышенный персонаж разговаривает пыльными монологами, и никак отчетливо не разглядеть его лица. Ведь вы же на себе его примеряли?..

Думаю, что психическая организация писателя такова, что, способный превращаться и актерствовать, любящий пеструю суету, он утрачивает в себе негнущийся, сверхмужской, стальной стержень, свойственный герою, высокоположительному персонажу, он с трудом надевает на себя эту ледяную маску, глядящую пощады не знающими глазами поверх суеты – на высокую цель... Писателю удобнее маски попроще, почуднее, иную вытащил прямо из грязи, напялил, и смотришь, все аплодируют... От человеческой слабости, вот ответ на ваш вопрос. И отсюда вывод: знай цену аплодисментам, не уставая работай над собой, от суеты быта – к холодным вершинам, от уродствующей маски к Человеку-герою...

Вопрос о начальном импульсе к работе – крайне любопытный, но, мне кажется, не имеющий практического (учебного) значения. Для каждого произведения различный импульс. Нужно сознаться, – будь я матерьяльно обеспеченным человеком (а я таким никогда не был), – я написал бы, наверно, значительно меньше и продукция моя была бы, наверно, хуже. Начало почти всегда происходит под матерьяльным давлением (авансы, контракты, обещания и пр.). Лишь начав – увлекаешься. "Детство Никиты" написано оттого, что я обещал маленькому издателю для журнальчика детский рассказик. Начал – и будто раскрылось окно в далекое прошлое со всем очарованием, нежной грустью и острыми восприятиями природы, какие бывают в детстве. Первый том "Хождения по мукам" начат под сильным моральным давлением. Я жил тогда в Париже (19-й год) и этой работой хотел оправдать свое бездействие, это был социальный инстинкт человека, живущего во время революции: бездействие равно преступлению. В романе "Восемнадцатый год" руководил инстинкт художника, – оформить, привести в порядок, оживотворить огромное, еще дымящееся прошлое. (Но также и контракт с "Новым миром" и сердитые письма Полонского.) Каждый писатель – конденсатор времени. Время летит со скоростью света (быть может, время и есть скорость света). То, что мы называем пространством или бытием, – есть наше восприятие времени. Мы, живущие мгновение на земле, хотим как можно дольше продлить это мгновение, развернуть его в перспективу пережитого, – это наша память. Память останавливает время, создает Историю. Если бы мы могли так развить память, чтобы все ощущения оставляли след на ней, – мы жили бы вечность. Искусство выполняет работу памяти: оно выбирает из потока времени наиболее яркое, волнующее, значительное и запечатлевает его в кристаллах книг. Но искусство идет дальше. Оно стремится развернуть перспективу не только позади, но и впереди жизни, силится увлечь в будущее. В особенности характерно это для нашего времени. Весь пафос – в будущем. Перед искусством труднейшие задачи: проникать в туманную завесу грядущего и, приподнимая ее, показывать вероятное, безусловное, волнующее с той же силой, как прошлый или настоящий миг.

Говоря о предварительной продуманности работы, я не хотел, чтобы поняли, будто я советую писать по составленному плану. Я никогда не составляю плана. Если составлю, то с первых страниц начну писать не то, что в плане. План для меня лишь руководящая идея, вехи, по которым двигаются действующие лица. План, как заранее проработанное архитектоническое сооружение, разбитый на части, главы, детали и пр., бессмысленная затея, и я не верю тем, кто утверждает, что работают по плану. Леонид Андреев рассказывал мне, что составляет такого рода планы, задумывая пьесу, – все входы и выходы, все мелочи продуманы и ясны. И он, действительно "выносив", писал пьесу в четыре-пять ночей, и пьеса выходила мертвая, неверная, ненужная...

Писать роман, повесть (крупное произведение) – значит жить вместе с вашими персонажами. Их выдумываешь, но они должны ожить, и, оживая, они часто желают поступать не так, как вам хотелось бы. Вы начинаете следить за их поступками, подталкивать их в сторону главной линии, страдать вместе с ними, расти, а иногда и срываться в бездну вместе с созданным призраком... (Помню, – когда я описывал смерть генерала в романе "Две жизни", теперь – "Чудаки", несколько дней ходил разбитый, будто и вправду пережил смерть.) Такой роман – органический, это искусство. Здесь уже положитесь на себя, – маленький вы человек, и людишки в романе маленькие. Трудная вещь искусство. Романом вы держите экзамен на Человека.

С театром обстоит несколько иначе. В театре время условно. Широчайшая картина жизни должна уложиться в два часа чтения. Здесь необходимо чрезвычайно работать фантазией. Должны быть точно известны начало и финал, отчетливо представлены – узел интриги, взаимодействия действующих лиц и судьба того лица (или группы лиц), которое является носителем темы спектакля. В пьесе не может быть колебаний, недомолвок, половинчатых характеристик. Все персонажи должны быть в психологическом движении. Пьеса – это целый мир, проглатываемый одним глотком.

В работе я переживаю три периода: начало – обычно трудно, опасно. (В молодости я с гораздо большим легкомыслием садился к столу.) Когда почувствуешь, что ритм найден и фразы пошли "самотеком", – чувство радости, успокоения, жажды к работе. Затем, где-то близ середины, наступает утомление, понемногу все начинает казаться фальшивым, вздорным, – словом, со всех концов – заело, застопорило. Тут нужна выдержка: преодолеть отвращение к работе, пересмотреть, продумать, найти ошибки... Но не бросать – никогда! Иногда введешь какое-то новое лицо, и все освежится, оживет... Перевалив через эти подводные камни, чувствуешь снова подъем, идешь к концу... Часто конец произведения наступает раньше, чем задуман, он наступает во мне самом, и фактическое окончание начинает казаться ненужным, лишним... Но это неверное чувство... Здесь нужно призвать на помощь и мыслителя и критика, – все силы... Хорош тот конец, когда читатель, окончив книгу, раскрывает ее на первой странице и начинает сначала... Конец – труднейшая из задач. Почти столь же трудно – назвать книгу.

В приложенной здесь анкете не имеется основного вопроса: о языке. По-вашему, что это такое? Досадный материал? Мало опознанная стихия, в которой порою тонешь с головой? Или область неисчерпанной красоты? Что вы считаете хорошим языком? Что такое стиль? Во время работы кто кого ведет, – язык вас или вы насилуете язык? И дальше: каким языком пользуетесь – органическим, народным? Или книжным, литературным?

Конечно, отвечая на эти вопросы, нужно написать книгу. Но я постараюсь кратко рассказать историю моего отношения к русскому языку. В 1909 году я начал первые прозаические опыты. Чрезвычайно смущало одно обстоятельство: я никак не мог понять, какая из форм данной фразы наилучшая. От символистов (в то время они были на "командных высотах") я знал, что каждой мысли соответствует одна-единственная форма фразы. Задача: найти ее. Но язык мне представлялся студенистой массой, не желающей застывать в тот самый кристалл единственной фразы.

Первый опыт, рассказ "Архип" (про конокрада), доставил мне немало огорчений, – я переписывал его пять раз, меняя расстановки слов и фрз, заменяя одни слова другими. Но п р о ч н о с т и текста так и не получилось: можно было без ущерба еще раз все перечеркать. Тем летом в Коктебеле я услышал переводы (Макса Волошина) рассказов Анри де Ренье. Меня поразила четкость образов: я физически видел их. Язык Ренье (в этих рассказах), скупой и точный, уверенно рисовал четкий контур, слегка его подкрашивая. Разумеется, я немедленно кинулся подражать. Это послужило отличной школой: я стал учиться видеть, то есть – галлюцинировать. Впоследствии я развил в себе эту способность до такой яркости, что часто, вспоминая, путал бывшее и выдуманное. Все же язык оставался загадочной и непокорной стихией. Рисовать еще мало. В повествовании нужно уметь изображать движение – внешнее и внутреннее (психологию), писать диалог. Как быть с глаголами? И здесь я снова погружался в студенистую стихию. Оставалось одно: цепляться за образцы. Я был воспитан на Тургеневе. Больше всего любил Гоголя. Мостик для меня к этим далеким высотам перекидывал Алексей Ремизов. Недочеты я скрывал под стилизацией (XVIII век).

Все это было очень мило, покуда я занимался раскопками прошлого. (Романы "Чудаки" и "Хромой барин", повесть "Под старыми липами".) Но настал день, когда я с трепетом почувствовал: нужно жить в современности. Последующие два года были очень тяжелыми для меня. Я писал все хуже, все ненужнее, – беспомощно барахтался в дикой стихии русского языка. (Из этого периода почти ничего не вошло в собрание сочинений.) Война раскрыла огромные темы, но у меня было плохое орудие, чтобы проникнуть в их глубину, и вот почему две трети написанного во время войны так же не вошло в мои сочинения. Этим закончился первый период моей писательской жизни. Я работал ощупью. У меня всегда было очень критическое отношение к самому себе, но я начинал приходить в отчаяние: я не могу идти вперед. В конце шестнадцатого года покойный историк В. В. Калаш, узнав о моих планах писать о Петре I, снабдил меня книгой: это были собранные профессором Новомбергским пыточные записи XVII века, – так называемые "Слова и дела"... И вдруг моя утлая лодчонка выплыла из непроницаемого тумана на сияющую гладь. Я увидел, почувствовал, – осязал: русский язык.