Текст книги "Собрание сочинений в десяти томах. Том 10. Публицистика"

Автор книги: Алексей Толстой

сообщить о нарушении

Текущая страница: 15 (всего у книги 36 страниц)

ДРАМАТУРГИЧЕСКАЯ ОЛИМПИАДА

Перед нами, советскими писателями, дело чести ответить на драматургический конкурс напряжением всех художественных сил.

Ни одно из искусств не отражает с такой полнотой существо эпохи, ее замыслы, ее исторические размеры, как театр. Это понятно: театр всегда живое взаимодействие между идеями (воплощенными на сцене) и непосредственным отношением к ним массы зрительного зала. Зритель, организованный вниманием и переживанием, – такой же творец, как и автор сценического представления.

Так в амфитеатрах Дельф, Афин, Олимпии состязались драматические поэты – их слушали морские пираты, купцы, воины, искусные ремесленники, философы. Касаясь пальцами завитых и надушенных бород, внимали искусству со строгостью судей. Театр был не развлечением, но капитальной важности делом. Греция – первая из средиземноморских стран – начала широко и умело использовать труд рабов. Освобождая огромные запасы энергии, переходила в наступление с мечом и с коробом товаров на весь варварский мир... Маленькую Грецию волновали задачи мирового могущества. Она поняла силу цивилизации. С высот Парнаса и Олимпа ей уже чудились сокровища Азии.

Перед таким зрителем, пытливо и жадно глядящим в туманы истории, – в меру было выступать Софоклу и Аристофану. Тот, кто не касался самого главного, падал в забвение, как сухой лист в темные воды Леты.

Так жадные силы Ренессанса, освобожденные из каменного плена средних веков, – в кипучей веселости, то забрасывая автора гнилыми апельсинами, то бешено аплодируя ему, – создавали на маленьких театриках комедию дель арте. Когда буржуазия подняла на плечах абсолютизм с его пышным великолепием XVI и XVII веков, когда классовая борьба развернулась до мировых масштабов, – веселая народная комедия (с действием, неминуемо перекатывающимся в зрительный зал) осложнилась и углубилась, поднялась на подмостки, отгородилась рампой. Зритель, – участник кровавой борьбы великих стран за океаны и колонии, – зритель, понявший, что Аристотель и Платон сильнее, чем два его здоровых кулака, потребовал на сцену Шекспира и Мольера.

Мы, современники и участники впервые осуществляемой перестройки всех форм народного хозяйства и перестройки человеческой личности, – в эпоху, когда подводится материальный фундамент под бесклассовое общество, призываемся к драматургической олимпиаде. Строители наполнили амфитеатр. Зритель ждет.

Наша драматургия не может не быть великой, должна стать великой. Каждый новый день поднимается перед нами огромной исторической задачей. Наше дело – видеть его во весь рост от головы до ног.

Запад нам не пример. Там музы покидают творческие чердаки старого дома, подпираемого наспех с четырех сторон. Там – не до искусства. Буржуазный театр больше ничего не имеет предъявить зрителям, так как и зритель ничего не имеет предъявить, кроме отчаяния. Кризис только ускорил гибель буржуазного театра. Но рука не тянется за шляпой перед таким покойником...

Мы видим наш путь, нашу цель. Мы видим чудовищное сопротивление остального мира тому, что уже пришло в мир. Картины грандиозного спектакля жизни торопливо сменяют одна другую с неумолимой логикой.

Но понять, освоить политически – еще не значит освоить художнически. Очень часто художническое освоение отстает от современности или охватывает эпоху по поверхности, внешне. Это – болезни нашей драматургии. Думаю, что причины частого несоответствия между пониманием эпохи и художественным воплощением ее – 1) в недостаточном освоении культуры театра, 2) в недостаточном учете отношения зрителя как творческого начала, 3) в недостаточном изучении живого материала.

В искусстве слова всегда и во все времена – два побуждающих начала: познание и утверждение.

Что мы познаем, и что мы утверждаем?

Задача искусства – массовое культурное питание. Как и чем мы питаем массы?

Молодая советская драматургия начала с познания внешней пестрой картины революции. Отсюда "мелькающие" пьесы, где перед зрителем разворачивается множество сцен. Зрителя, шагнувшего из гражданской войны в нэп, удовлетворяли, быть может, эти инсценированные повести о недавнем прошлом.

Зритель, шагнувший из нэпа в социализм, потребовал драматургии. Когда ему, вместо живых людей – в потоке живых противоречий – показывают обрывки жизни или формулы с портфелями, он протестует. Это недостаточное питание для масс.

Путь советской драматургии – познавать и утверждать внутреннее содержание социалистической революции – героический мир осуществляемых идей, мир психической перестройки, борьбы и достижений. Мир вещей важен как новая база для нового человека, но – человек в центре внимания: человек, вырастающий в борьбе противоречий из материальных предпосылок новой эпохи.

Сегодня зритель требует от нас напряженного питания, – и это особенно важно, если представить человеческий поток, идущий из средневековой деревни, из Дикого поля – в колхозы и социалистические города.

Это особенно важно, если представить, что среди других стран наша страна вырастает для миллионов и миллионов как единственная вещественная надежда на исход борьбы.

...Советская драматургия должна быть великой. Наша задача повернуть ее от внешне описательных или иллюстрирующих (данную идею) форм – в глубь совершающихся событий, в глубь самого человека. Он – фокус всех наших усилий.

Мы недостаточно изучали драматургию как психологическое орудие. Композитор не берется сочинять оперы, покуда не изучит головоломной науки гармонии и контрапункта. Но мы часто беремся писать пьесу, не зная законов сцены, хотя драматургия не слишком проще и легче музыки.

Мы должны овладеть орудием драматургического искусства. Это орудие социалистический реализм. Что означают эти два слова? Я понимаю так:

Социализм в искусстве – это целеустремленность и, кроме того, глубокое прощупывание новой материальной базы, подводимой под бесклассовое общество.

Реализм в искусстве это рассказ – изнутри – о борьбе человеческой личности в окружающей ее материальной среде.

В то время как романтизм берет человека вне материальной среды, заставляет его бороться с абстракциями, в то время как натурализм описывает извне только материальную среду, не проникая во внутреннюю диалектику вещей, – реализм изнутри раскрывает человека, связанного с окружающей средой, как дерево – корнями с питающей почвой. (В этом смысле реален Эдип: для зрителя на скамьях античного амфитеатра Рок был такой же физической реальностью, как для человека под гипнозом реальны внушенные ему иллюзии).

Социалистический реализм – это разумный, ясно видящий свою цель наследник великой культуры, отправляясь от высших образцов реализма, обогащая их в дальнейшем росте, он оформляет нового человека в новой среде.

Мы наследуем опыт двух с половиной тысячелетий. Что в нем пригодно для нас? Вся техника сцены. Психологические законы воздействия сцены на зрителя. Все, что связано с рефлекторной природой человека, с законами его психики. Сценических законов много. О них мне здесь не говорить по одному тому, что я такой же ученик, и потому, что говорить о них лучше всего с К. С. Станиславским. Но я хочу остановиться на одном основном – на форме внутренней архитектоники.

Нельзя начинать пьесы, не зная, чем она окончится. В беллетристике иное дело. Там в процессе работы, во взаимодействии между автором и персонажами (для автора они понемногу становятся живыми людьми, – вспомним Бальзака) естественно возникает завершение эпопеи. Но в пьесе, с ее особым сценическим временем (когда за два с половиной часа развертываются целые человеческие жизни), нужна напряженная воля драматурга. Здесь нельзя плыть по течению, здесь нужно строить и знать законы архитектоники. (Стальной прут согнуть в кольцо.) Финал пьесы – заключительный аккорд – должен быть понят в начале замысла, – финал есть мироощущение, цель, "зачем".

Драматург, задумывая пьесу, как мыслит себе финал? В какое психологическое состояние он должен привести зрительный зал, когда актер скажет последнее слово?

У нас еще не так давно внутреннюю архитектонику порой заменяли внешней: в финале, скажем, играли "Интернационал". Но "Интернационала" в душах зрителей не оставалось от этого.

Гегель определяет архитектонику классической пьесы так:

"...подвижная и преемственная картина борьбы между живыми лицами, которые ищут противоположных целей, картина, приводящая после столкновения усилий, тревоги страстей и раскрытия характеров – к покою".

Иными словами: архитектоника пьесы должна строиться диалектически, как единство противоречий. Покой – единство.

Что можно дополнить к этой формуле, чтобы приблизить ее к нашей современности? Только то, что покой, являющийся в классической пьесе статичным, – смертью, для нас психологически лишь начало новой борьбы. Покой – единство противоречий – становится в душе зрителя сам началом новых противоречий.

С такой поправкой формула классической архитектоники входит в социалистический реализм. Пьеса – как замкнутый круг, но круг лишь в проекции, на самом деле концы его не смыкаются, это скорей форма спирали.

Как осуществлять эту поправку на деле? Эта поправка и есть социалистическое мышление в реализме, это и есть максимальный момент творческого подъема при создании пьесы: зритель должен уйти внутренне разрешенным, познавшим, выросшим на какую-то величину (борьба страстей не должна пройти даром). Эта зарядка, в состоянии внутреннего равновесия, и есть и м п у л ь с для новой борьбы.

Как бы ни был блестящ текст пьесы, если внутреннее ее содержание не укладывается в трехчленную формулу единства противоречий, – впечатление от такого спектакля в лучшем случае останется неопределенным, сколько ни труби в фанфары, когда падает финальный занавес<...>

Мне возразят, что я предлагаю классовую борьбу отправить целиком в область психологии... Отнюдь нет. Я говорю, моменты классовой борьбы в драматургии только тогда достигают максимальной впечатлительности, когда влекут за собой психологические противоречия, когда резонируют в глубинах человеческой психики.

Еще пример. Человек на земле. Моторизованный плуг социализма вспахивает на тысячелетнем перегное сумеречную душу древнего серого собственника.

Можно отделаться шуточками, улюлюкнув вслед убегающему от девятнадцатого года помещику и капиталисту, но серый помещик, серый собственник – задача серьезная для драматургии.

Непомерно велика глубина противоречий между колхозником, перестроившим свое сознание, чтобы увидеть, как нищую скудость средневековой деревни – животную глухую жизнь – сменит полное неограниченных возможностей изобилие коллективного хозяйства, – и его родным братом, сидящим за тем же столом, хлебающим из той же чашки.

У брата те же мозолистые руки, он так же тысячу лет кормил барина, спина его исполосована помещичьими батогами (еще сегодня живы старики, помнящие крепостное право), но он, как сухое семечко, только ждет влаги, чтобы глубже пустить корни, распространиться по земле цепким чертополохом.

И вот они хлебают из одной чашки, два брата, два смертных врага. Можно описывать их борьбу, их жизнь и прочее, – все это будет беллетристика, в драматургическую концепцию они не влезут. Но едва только перед взором драматурга два брата с о л ь ю т с я в о д н о л и ц о, когда полярные противоречия столкнутся в этом мыслимом одном лице, поднимайте трагический занавес.

На шахматной доске, где только черное и белое, нет противоречий, там только логика борьбы. Шахматные фигуры не могут стать сценическими персонажами. Театр отвергает абстракцию. Театр – это обнаженная жизнь, это концентрированная история.

Диалектика каждого дня нашей эпохи, укрепляя нас к новой борьбе за новые достижения, ведет к высшим целям, к свободе бесклассового общества, когда вся тяжесть физических усилий будет перенесена на железных рабов машины, когда освободятся все внутренние силы человека для пышного и сейчас даже не охватываемого воображения роста. Финалом каждого завершенного дня должно быть ощущение оптимизма. Оно возникает (жизненно) у тех, кто сможет окинуть взором все поле борьбы. Но часто мы барахтаемся среди трудностей дня, упираемся в его жесткие углы, не видим целого и малодушно готовы потянуться за чечевичной похлебкой.

Здесь сила и значение советской драматургии, ее органической диалектики, ее неминуемого оптимизма. Отсюда массовое требование комедии, – потребность радости, смеха как разрешающего финала.

В комедии та же, что и в драме, трехчленная формула. В драме противоречия, по мере ее развития, усиливаются и углубляются. Внимание приковано к их причудливой борьбе. В драме – как бы разъятая от кулисы до кулисы грозовая душа человека.

В комедии противоречия заданы наперед. Персонажи – т и п и ч н ы е носители этих противоречий. Отчаянно влюбленный вузовец, готовящийся к экзамену, ученый садовод, который боится червяков. Хвастун, пустой малый, которого весь город принимает за ревизора. Бывший помещик, работающий колхозником на своей же землице. Вор, служащий кассиром и т. д. (Беру примеры, попавшиеся под руку.)

Одно из условий комедии: персонажи должны (как это бывает в жизни) наталкиваться на случайности, барахтаться в путанице событий, пытаться разгадать друг друга, ломиться в открытую дверь, разбивать лоб о стеклянную стену и пр., и пр., словом, для персонажей время есть время, каждая последующая минута темна и двусмысленна. Но для зрителя все это должно быть очевидно и ясно наперед, понятны все противоречия и взаимоотношения. Для зрителя не должно быть случайностей и путаницы. Зритель видит, как сейчас вот этот персонаж попадет впросак или будет силиться разгадать очевидное. Зритель всегда умнее и морально выше персонажей комедии.

Комедия задает и ставит типы и характеры в окружающей их материальной среде. В течение пьесы они все более обнажаются, все более разоблачаются, все ярче сквозят за ними их породившие первопричины.

Чем законченнее тип и характер и чем теснее связан с материальной средой, тем больше радости в его разоблачении.

Что такое смех высокой комедии – мы не знаем. Утверждают, что изменяется даже химический состав солей в организме засмеявшегося человека. О природе смеха написано много глубокомысленных книг. Смеху, как влюбленности, не научишь. Смех – вдохновение. Но можно и нужно изучить классическую форму комедии – форму, где естественно и неминуемо должно проявляться вдохновение смеха.

Пьеса о сегодняшнем дне во весь его рост, или пьеса историческая, увиденная глазами нашей эпохи, комедия нравов, комедия типов, комедия небывалых в истории противоречий, – такова задача предстоящей олимпиады драматургов. Советская пьеса должна взойти на мировую сцену.

МАРКСИЗМ ОБОГАТИЛ ИСКУССТВО

Как всякий писатель, я мыслю художнически через конкретные образы. Для художника важно – как он читает книгу жизни и что он в ней читает. Но для того чтобы читать книгу жизни, а не стоять растерянным перед нагромождением явлений, нужна целеустремленность и нужен метод. Если я расту как художник, то этим я обязан тому, что мою художническую анархию ощущений, переживаний, страстей, – весь эмоциональный багаж, – я все глубже пронизываю целеустремленностью, все тверже подчиняю методу.

Помню время, когда (в начале писательского пути) я жил среди одной только этой анархии всевозможных ощущений. До сих пор иные думают, что это именно и есть состояние свободного и вдохновенного творчества. Вредный вздор! То время я вспоминаю, как состояние мелкой воды, состояние бестемья и величайшей неуверенности во всем. Окружающая жизнь (чтобы не казалась хаосом и кошмаром) воспринималась поверхностно живописно, эстетически. Чтобы не утонуть, как кошке во время наводнения, в этом хаосе непонятных явлений, спасало самоутверждение личности, ницшеанское сверхчеловечество (очень популярное, кстати сказать, в литературных кабаках того времени). Мы только носили вдохновенные прически, а ходили покорно на поводу, начиная от требовательного к наисовременнейшим темам издателя, кончая излюбленным мастером.

Вспоминаю, – еще студентом (в 1904 – 1905 гг.) я читал (как большинство в то время) – общедоступный суррогат – популярные книжки Каутского. Все шло хорошо, покуда я не дочитался до его описания меньшевистского рая. Мне кажется, что сам Каутский, конечно, не верил в эту сладенькую и чистенькую благодать для добронравных пролетариев, а если и верил, то только в то, что на его век все же хватит крепкого буржуазного пива. Я испугался каутского рая, и верно, что испугался – сегодня крест свастики (не дождавшись, покуда мещанствующие "марксисты" окончат кружки с пивом) залил кровавым светом эту пустыню обманов. Я бежал в литературную богему (начало литературной работы – 1907 год), но и там нашел только одни миражи.

Подлинную свободу творчества, ширину тематики, не охватываемое одною жизнью богатство тем, – я узнаю только теперь, когда овладеваю марксистским познанием истории, когда великое учение, прошедшее через опыт Октябрьской революции, дает мне целеустремленность и метод при чтении книги жизни. В истории протягиваются становые жилы закономерности, человек становится хозяином, распорядителем и творцом истории настоящего и будущего.

Художнику придается наука (взамен вдохновенных причесок). Сочетать в органический сплав науку и искусство трудно. Для наших детей это будет, наверно, так же естественно, как дыхание. Мы – первое поколение художников, овладевающих методом в живом процессе строительства жизни по законам великого учения, – мы проделываем трудную работу – онаучиванья художественных рефлексов.

На "Петра Первого" я нацеливался давно, – еще с начала Февральской революции. Я видел все пятна на его камзоле, – но Петр все же торчал загадкой в историческом тумане. Начало работы над романом совпадает с началом осуществления пятилетнего плана. Работа над "Петром" прежде всего – вхождение в историю через современность, воспринимаемую марксистски. Прежде всего – переработка своего художнического мироощущения. Результат тот, что история стала раскрывать нетронутые богатства. Под наложенной сеткой марксистского анализа история ожила во всем живом многообразии, во всей диалектической закономерности классовой борьбы.

Марксизм, освоенный художнически, – "живая вода". Я не могу не верить, что мы – на заре невиданного в мире искусства.

О ТОМ, КАК НУЖНО ОБРАЩАТЬСЯ С ИДЕЯМИ

В «Известиях» (от 16 апреля) опубликована беседа Литвинова с английским послом. Нет сомнения, что английский посол – умный человек, но этот умный человек, и не столько он, – все империалистическое мышление, вся империалистическая система были поставлены в положение школьника. Это, прежде всего, поразительный психологический документ. Литвинов мыслил, говорил и держался, как человек советской эпохи 1933 года. Его поведение было прямым вещественным следствием основной идеи: «Социализм можно построить в одной стране». Подобный разговор – честный, ясный, как формула, гордый разговор не мог бы иметь места, скажем, при троцкистской формулировке.

Что из этого следует к нашей теме? Прекраснейшая иллюстрация того, как нужно обращаться с идеями, – иллюстрация для нас, писателей, работающих в области конкретизированных идей. Как драматург, я с восторгом прочел эту беседу: – вот так ведут себя идеи в их материальном воплощении, – разговор большевика-диалектика с империалистом (снабженным классическим багажом гуманитарных идей, беспомощно обнаруживающих очевидные противоречия).

Маркс ставил как художника Шекспира выше Шиллера. Почему? Потому, что Шекспир – вещественник, реалист, действующие персонажи его пьес материальные функции глубоких исторических сдвигов, мощных идей классовой борьбы, незримо (для Шекспира, для той эпохи, незримо – как провидение) руководящих пестротою жизни. Шекспир – зрелый мудрец, лукаво показывающий многозначительность жизненного явления. У Шиллера действующие персонажи трубят в огромные рупоры декларации идей, не живые люди, но – носители идей (в карикатуре – это кожаные куртки из советских пьес). Шиллер романтик. А романтизм... Умоляю простить мне неприличное сравнение... Романтизм похож на охотничий сапог, только что смазанный салом: снаружи неубедительно блестит, внутри еще жесткий.

Невольно напрашивается на сравнение: – подобный диалог советского и английского дипломатов, диалог шекспировского порядка – с диалогами тех или иных пьес в наших театрах, где (у драматургов) в подавляющем большинстве случаев незримо властвует Шиллер: непереваренная идеологическая пища.

Вот об этом и говорит самая сущность постановления 23 апреля: советский писатель должен научиться работать над материальными следствиями великих идейных предпосылок. Он должен по локоть засунуть руки в тесто жизни, но – как зрячий и знающий – зачем...

РАПП, не сумевший перейти от писательской учебы к освоению живого материала, стал между писателем и этим тестом жизни. РАПП понял Шекспира формально. 23 апреля широко распахнуло перед творчеством двери в реальную жизнь. Магнитострой прежде всего – реальность: сталь, цемент, домны, мартены и люди, люди в первую голову. Строить Магнитострой литературы значит, именно строить во всей их вещественности, а не декларировать о них или, что еще, пожалуй, хуже, – строить старенькое и по-старенькому развешивать кумачовые лозунги.

23 апреля возложило на советскую литературу огромную ответственность, неизмеримо большую, чем в то время, когда мы осваивали философию эпохи. Для иных руководство РАППа было счастливым временем, – ответственность нес как будто другой, и другой за тебя думал. Теперь, – думай, борись, наблюдай, твори. Аудитория – весь мир, следящий настороженно за строительством социализма.

Итоги минувшего года? В монументальной литературе один год – короткий миг. Не берусь судить об итогах, – думаю, что это год, преимущественно, освоения материала и освоения писателями самих себя. В частности – о себе. За этот год я написал (не считая статей) пьесу (тема: катастрофа индивидуализма) и половину первой книги второй части "Петра I". Вторая часть – зрелее и по задаче и охвату значительно обширнее первой. Меня часто спрашивают – почему я пишу Петра? Потому что мы с вами не свалились с неба на равнины СССР. Чтобы воссоздать художественно нашу эпоху, – ее задачи, поднимающие рабочие массы на борьбу и строительство, своеобразие ее классовой борьбы, человеческие характеры и прочее и прочее, – нужно взять ее во всей исторической перспективе. Сегодняшний день – в его законченной характеристике – понятен только тогда, когда он становится звеном сложного исторического процесса.

За границей, в частности в Германии, прилежно и внимательно изучают русскую историю от экономики до поэзии, чтобы до конца понять, как это так случилось, что русские, еще пятнадцать лет тому назад считавшиеся немцами навозом для европейской цивилизации, полудикари, с семьюдесятью пятью процентами неграмотности, с первобытным земледелием и прочее и прочее – в пятнадцать лет, переродясь прежде всего волевым образом, создали гигантскую тяжелую промышленность, – мощную оборону страны, ликвидировали неграмотность и на глазах у всего мира, целясь на тысячи лет вперед, строят социализм.

В Петровскую эпоху, хотя и в иных размерах, и с иными целями, и с иным ведущим (в первую половину эпохи) классом, но произошло подобное явление, трудно понятное для иностранцев (да и для русских историков, включая Милюкова). В этом – перекличка эпох.