Текст книги "Собрание сочинений в десяти томах. Том 10. Публицистика"

Автор книги: Алексей Толстой

сообщить о нарушении

Текущая страница: 14 (всего у книги 36 страниц)

И все же вам хочется понять, – откуда это стремление к пустоте? Высокомерный отказ от вещей, какая-то монастырская суровость? Даже изящная хозяйка (показывающая вам дом) одета, как монашка. Здесь презрение к вещественности, – уход в идеальные плоскости Эвклидовой геометрии, отказ от всего полнокровия многотысячелетней культуры. В полутора верстах на болоте – тоже полный отказ от вещей. И рядом – Берлин, задыхающийся от переизбытка.

Как ни дико, – стиль мендельсоновской виллы (у нас он более известен под именем Корбюзье) напоминает того лондонского нищего, которому Оскар Уайльд однажды заказал у модного портного живописные лохмотья из бархата и шелка. Это – возврат к пещере, эстетическое оформление чудовищного противоречия буржуазной цивилизации. Только здесь – конец, там, на болоте – начало. Здесь – смертельная усталость (когда человеку больше уже ничего не нужно), там – скрежет зубов и желание обладать всем – землей и небом, накопленными сокровищами культуры и тем, что есть, и тем, что будет...

Едете дальше, – те же изумительные дороги, сторожа с метлами. Вот газогенераторный гигант, – железо-стеклянные корпуса и газохранилища тянутся на версты. Все закрыто, заколочено, дворы подметены, – пустыня. Ваш спутник рассказывает:

"В Гамбурге "Немецкая верфь" достраивает последний пароход для Америки, да и то американцы просили затянуть работу, – копаются десятка три человек. Рабочие все рассчитаны, доки и мастерские подметены и заперты. В порту ржавеют на якорях сотни судов. В Эссене заводы Круппа загружены только на десять процентов – исключительно почти советскими заказами. Крупп не в состоянии выполнить с нами договор о "технической помощи", не может принять новых заказов: на это нужны оборотные деньги, ни денег, ни кредитов нет. В Штутгарте знаменитые литейные мягкого чугуна, паровозные, вагонные, компрессорные заводы загружены на семь процентов. Нет заказов, нет кредитов, чтобы взять заказы, – заколдованный круг. В Берлине работают только там, где еще имеются советские заказы. Немцы говорят о трех годах кризиса. Но какие силы способны через три года расконсервировать заводы? Нужны миллиарды. И не будет ли равна смерти такая длительная консервация? Страна к тому же должна платить миллиарды, Германия не в состоянии выполнять репарации... Можно, конечно, надеяться на чудеса, но это не научно. Таково буржуазное хозяйство..."

После этого разговора вы, разумеется, добиваетесь (не без труда) разрешения попасть хотя бы на один из заводов. Вам дают пропуск в турбинный цех АЭГ (конкурента Сименса). Двор прибран и подметен, как комната, откуда унесли покойника. Приставленный к вам очень любезный инженер показывает прикрытую броней яму, где испытываются маховики, стучит ногтем в электросваренный кожух для генератора в десять тысяч киловатт. Поглядев по сторонам, пожимает плечом, – больше показывать тут, собственно говоря, нечего, – ведет вас в турбинную мастерскую. Здесь изготовляются турбины от самой маленькой – в четверть лошадиной силы (ставят на паровоз для освещения поездов) до самых мощных. Длинные ряды станков, но, кроме двух-трех, все остановлены. Мертво висят мостовые краны под фермами крыши. Рабочих – человек десять, – молчаливые, сосредоточенные. Почти не слышно звуков. Инженер не скрывает горькой правды: – цех выпускал ежегодной продукции на миллион киловатт, за текущее полугодие выпущено пятьдесят тысяч киловатт. Сегодня утром рассчитано 4 800 рабочих. По лестнице вы взбираетесь на верх почти уже собранной турбины. Три пожилых человека не спеша что-то прилаживают. Эта турбина в десять тысяч киловатт отправляется в Омск. Заказов больше нет. Инженер извинительно улыбается, старые рабочие хмуро слушают.

Вечером торговые артерии Берлина вспыхивают феноменальным заревом огней. Дома исчерчены, опоясаны линиями стеклянных трубок с цветным светящимся газом. То наискось оранжево-красным по многоэтажному дому, то падая по фасаду водопадом синего света, то чертя над крышами буква за буквой синим, зеленым, желтым, зачеркиваясь и снова выписывая в небесной тьме заманчивые предложения, вертясь пестрыми колесами, раскручиваясь спиралью, подмигивая огненными зрачками, – в каком-то сумасбродном отчаянии буржуазия борется за жизнь. Проносятся автомобили, в лучах их прожекторов бредут по широким тротуарам вереницы проституток. В гриль-румах, барах и ночных кабаре берлинцы пропивают свою безнадежность и репарационные денежки.

Вы отправляетесь в "Кабаре комиков". Трехъярусный театр, в партере столики, вертящиеся, как на корабле, кресла. Спрашиваете пива. На сцене развязный конферансье. Не смешно. Затем – оперетта-пародия, автор Миша Шполянский, – он тут же в оркестре, маленький, лысый, дохлый (москвич, эмигрант). Музыка краденая, но скучная. Содержание: длинная канитель между двумя хозяевами двух торговых домов. Герой – директор, которого переманивают, – он то уходит, то приходит в разных красиво сшитых костюмах. Смешное место: дамочка в зеленом платье поет о том, что – вот безобразие, – купила пуговицу, а ей не прислали на дом. Время от времени появляется (из лифта) символическая блондинка и поет о честности. Через час двадцать минут все хорошо кончается. Затем – водевиль. Содержание: пришел муж, жена прячет любовника за занавеску. Муж: – "А это чей котелок?" Жена: – "Швейцара". Муж зовет швейцара (комика). Швейцар, выручая жену, надевает котелок, который ему мал. (Смех.) Муж замечает ноги за занавеской. Жена: – "Это твои башмаки". Муж для чего-то уходит. Любовник выбегает, разувается, убегает. (Смех.) Муж возвращается. Жена показывает башмаки. Но муж в свою очередь (самое сильное место) показывает жене монокль: "Этот монокль я нашел в вашей постели". Занавес. Второй водевиль еще глупее.

Театр полон. Сдержанно смеются. Конферансье острит немного о политике, – добродушно и безобидно. Вроде того, как он утром сегодня проснулся коммунистом, а к вечеру, читая разные газеты, стал фашистом... Ни одного слова, какое могло бы взволновать зрителей, будто в зрительном зале – душевнобольные. Театр – как валерьяновые капли...

За вашим столиком – две молодые женщины. В антракте вы разговорились, предложили им по стакану пива, сразу выяснили, кто вы, кто они, – одна служит в конторе, другая – безработная. Милые и простые девушки, положили голые локти на стол и задушевно начали говорить с вами о самоубийстве... Жить трудно, жизнь, в общем, не имеет никакого смысла, и самое лучшее тихо и безболезненно заснуть, – хорошая доза морфия.

КОСТРЫ

Физические усилия, быстрая ходьба запрещены ему. Сердце его и без того нагружено ежедневной работой. Часов в пять дня обыкновенно Алексей Максимович не спеша идет в парк и там бродит между соснами; прямой, сухопарый, с широкими плечами, в сером пиджаке, в пестрой тюбетейке. Висячие усы его нахмурены.

Алексей Максимович бродит с палочкой, покашливает, – собирает сучки, сушняк, сгребает ногой шишки, сухие листья. По всему парку у него собраны такие кучки хворосту.

Кому-нибудь, кто подошел, он говорит:

"Доктора, черти драповые... Все равно сегодня зажжем..."

Доктора не позволяют ему выходить по вечерам, – боятся сырости. Но все-таки он отвоевал у "драповых чертей" удовольствие зажечь иногда хороший костер.

Вечер теплый. На клумбах раскрылись и пахнут белые цветы табака. За Москвой-рекой, на лугах, не видно тумана. Алексей Максимович, опустив усы, не торопясь идет к тому месту, где собраны кучки хворосту. Поджигает костер. Стоит насупившись, глядит, как пляшет огонь, – искры уносятся вверх сквозь дрожащую листву, в ночь. В глазах его серо-синих – большое удовольствие.

Стоя между краснеющими стволами, он, может быть, вспоминает те, иные костры, зажженные им сорок лет назад на берегах Волги. Его костры озарили очертания наползающей революционной грозы. От огней его костров шарахнулось злобно, ночными напившимися призраками, – вековечное российское мещанство. Тревога его костров разбудила дремавшие силы бунта. Искры понеслись по всей необъятной России, перекинулись через рубежи, возмущая умы предвестием великих событий, неминуемых потрясений.

Чрезвычайно важно понять, – почему все это произошло, почему в девяностых годах появился Горький? Почему никому не известный сотрудник "Самарской газеты" – Иегудиил Хламида – с недолгим, но уже богатым прошлым непоседливого пролетария – в короткое время сделался властителем дум миллионных масс. Имя его со славой прокатывается по всему миру.

Девяностые годы были резким подъемом роста капитализма и вместе с тем роста пролетариата. России вдруг стало тесно и душно в черном царском вицмундире.

До революции, до девятьсот пятого года, был путь еще в десять лет. Еще стояли чеховские времена. Герои чеховских повестей, беспомощно и деликатно прикрывая тоску улыбочками, – мечтали о какой-то красивой жизни, которая, наверно, когда-то должна же свалиться с неба.

Жизнь задыхалась в мещанском чаду. Революционные попытки народовольцев были давно раздавлены. Обывателю казалось невозможным, несбыточным своротить навалившуюся тушу императора. Но это только казалось. Кто-то неминуемо должен был придти и крикнуть: "Человек, проснись от дурного сна". Пришел Горький с первыми рассказами. Зажег в ночной степи костер, и старый цыган Макар Чудра стал рассказывать о великой любви и великой гордости. Горький повел читателя из пропахшего постными пирогами городишка на берег моря, под горячее солнце и показал вольных и сильных людей с вольными и сильными страстями.

Напрасно некоторые называют его романтиком. Не романтизм, но широкий размах рук человека, открывшего глаза на великолепное многообразие и полнокровие жизни. Вспомним, начало первой пятилетки было встречено на Западе, – да и у нас некоторыми, – как романтические бредни. Босяк из первых рассказов Горького, философствующий у костра о том, что "Человек звучит гордо", может быть, и казался неправдоподобным, но поговорите сегодня с комсомольцем, рабочим из совхоза, так же в степи, у костра, – он вам расскажет, что человек действительно стал горд – рискнул на переустройство всего мира, – и вы эту ночную беседу не назовете романтикой.

Сорок лет назад Горький заговорил незнакомым до той поры, сильным и уверенным голосом. Это был голос пролетария, голос той культуры, которая придет через сорок лет.

Он сказал то, что человеческие массы хотели услышать – "Человек звучит гордо", "человек, подними голову из топи мещанского безвременья, познай в себе никогда неугасаемую волю к творчеству".

Он написал песню о буревестнике, и для человека, высунувшего голову из болота, запахло грозой и волей. Он позвал человека к степному костру, чтобы тот в пляшущем пламени осознал в сбе буйство – азбить вдребезги душащее оцепенение девяностых годов.

Его босяк – лишь временный уход из буржуазно-мещанского города, из темной кулацкой деревни. Горький как бы звал в степях, у костров собрать и подсчитать силы. Он никогда не был, как Лев Толстой, противником культуры и города. Истинную культуру он ставил выше всего на свете, но между человеком и культурой стоял мещанин Костылев с глазами мутными и злобными, с волчьими челюстями. Он загораживал гнусной рожей путь к высотам бесклассовой культуры. И Горький отшвырнул его.

Художественное очарование Горького в том, что он заговорил голосом человека изнутри жизни, голосом подлинного пролетария, голосом "низового" человека. Горький не любовался жизнью, но любил жизнь, как пролетарий любит пот трудового усилия.

Произошло то, что и надо было ожидать, началось великое кочевье к зажженным кострам Горького. Ветер двух революций перелистывал страницы его замечательных книг. Теперь к свету его творчества идет пролетариат мира, те, для кого он зажег костры сорок лет назад.

Когда я глядел, как он бродит между соснами, сгребая палочкой сухие листья, думалось: хорошо, должно быть, высоко, честно на душе у этого большого человека и большого художника.

ОКТЯБРЬСКАЯ РЕВОЛЮЦИЯ ДАЛА МНЕ ВСЕ

Надо сказать, что раньше, до 1907 года, студентом Технологического института, я литературой интересовался мало, разве, как и вся молодежь, писал тогда отвратные стихи. Основные причины, приведшие меня в литературу, были причинами социальными. Реакция, наступившая после революции 1905 года, сделала культурную жизнь России серой и бессодержательной. Особенно бесцветной была наша студенческая жизнь.

Первая моя книга, неудачный сборник стихов (через год я его уже стыдился), была написана под влиянием Бальмонта, Белого... Через год я выпустил книгу сказок "Сорочьи сказки". В 1908 году вышла книга стихов в издании "Гриф". Четвертой моей книгой была уже проза – "Заволжье" (издание "Шиповник") – памфлет на заволжское дворянство. Этой книгой я прочно вступил в литературу. "Хромой барин", "Чудаки" явились романами этого же заволжского цикла, они были построены на хронике, собранной на Волге, моей родине, где прошло мое детство.

Но заволжские материалы оказались исчерпанными. Тогда наступило для меня какое-то распутье. Это был самый печальный период моей литературной деятельности. Я не владел ни словом, ни стилем... Я жил в замкнутой среде модернистов, в упадочническом кругу писателей. Я не видел жизни, не мог отобразить современности. Единственный человек, выделявшийся из окружающей меня среды, был Блок.

1912 – 1914 годы были годами распутья. Империалистическая война дала новую арену для моей творческой работы. Я являлся военным корреспондентом "Русских ведомостей". Мои фельетоны были плохи, но зато я на фронте увидел трагедию жизни, трагедию народа. Я вышел из заколдованного круга и увидел все исторические процессы (правда, тогда еще разобраться в них я не мог). В годы войны впервые пишу пьесы ("Касатка", "Нечистая сила" и др.).

В этом переломном периоде застала меня и революция 1917 года. Первая часть трилогии "Хождение по мукам" ("Сестры"), написанная мной в 1919 году, по существу начинает новый этап моего творчества. Эта книга – начало понимания и художественного вживания в современность. Можно понимать современность разумом, логикой, чувством. Художник же должен понимать современность, находя художественные образы. И мой путь от "Сестер" к "Петру I" – это путь художественного вживания в нашу эпоху. Вживания диалектического. Я понимаю эпоху в ее движении, а не как неподвижный отрывок времени. И правильно, по-моему, отметил один из критиков, что "Петр I" – это подход к современности с ее глубокого тыла.

Сейчас я заканчиваю вторую книгу "Петра I". Обогащенный огромным опытом работы над историческим романом, я приступлю к третьей заключительной части "Хождения по мукам", которая должна отобразить 1919 1920 годы. В печати уже сообщалось, что я буду работать и над пьесой о Болшевской коммуне имени ОГПУ.

Если бы не было революции, в лучшем случае меня бы ожидала участь Потапенко: серая, бесцветная деятельность дореволюционного среднего писателя. Октябрьская революция как художнику мне дала все. Мой творческий багаж за 10 лет до Октября составлял 4 тома прозы, за 15 последних лет я написал 11 томов наиболее значительных моих произведений.

До 1917 года я не знал, для кого я пишу. (Годовой тираж моих книг, кстати, был в лучшем случае 3000 экземпляров). Сейчас я чувствую живого читателя, который мне нужен, который обогащает меня и которому нужен я. 25 лет назад я пришел в литературу как к приятному занятию, как к какому-то развлечению. Сейчас я ясно вижу в литературе мощное оружие борьбы пролетариата за мировую культуру, и, поскольку я могу, я даю свои силы этой борьбе. Это живущее во мне сознание является могучим рычагом моего творчества. Я вспоминаю, как в первое свое литературное десятилетие я с трудом находил тему для романа и для рассказа. Теперь я задумываюсь, как мало осталось жить и как мало сил в одной жизни, чтобы справиться с замечательными темпами нашей великой эпохи.

СОВЕТСКОЕ ИСКУССТВО ДОЛЖНО БЫТЬ ВЕЛИКИМ

Перед нами задача – поднять драматургию до той высоты, когда это трудное синтетическое искусство станет достойным отражением нашей эпохи, станет одной из монументальных частей новой культуры. Все мы понимаем размеры великого плана перестройки страны, еще недавно бывшей унылыми задворками Европы, в страну с высшими, на наших глазах впервые осуществляемыми формами хозяйства, духовной культуры и человеческой личности.

Товарищи, перестройка совершается по-большевистски, взрывая революционное напряжение всех сил страны. Для остального мира наш процесс представляется как величественное зрелище, для одних грозное, для других долгожданное. Мы видим чудовищное сопротивление остального мира тому, что уже пришло в мир. Картины человеческой трагедии торопливо сменяются одна другой с неумолимой логикой. Художник, творец, драматург не может не быть захваченным до последнего атомного ядра всем совершающимся. Иначе это не творец, не художник, не драматург, а серый мещанин, следящий за кончиком своих калош, чтобы не поскользнуться на кровавых плевках.

Наше искусство не может не быть великим и должно быть великим. Каждый новый день встает перед нами огромной исторической задачей, и наше дело глядеть ему не в спину, не на его калоши, а видеть его во весь рост от головы до ног.

Но понять, освоить политически еще не значит освоить художнически. Очень часто художническое освоение отстает от современности или охватывает ее по поверхности, внешне и даже в том случае, когда художник политически подкован на четыре копыта.

Все это мы знаем, и здесь уже раздается: "Будь прежде всего художником".

В искусстве всегда и во все времена – два побуждающих начала: познание и утверждение, – познание психической природы человека и утверждение этой природы в действительности.

Молодое советское искусство начало с познания окружающего человека мира вещей, с поверхности; дальнейший путь его – вглубь, к человеку, творящему эту действительность.

Признавая одну периферийную поверхностную революционную одежду, советская драматургия утверждала очень часто одну только эту внешность. Отсюда – на сцене ходили не живые люди, а потоки человеческих фигур с портфелями, в серых рубашках; и затем одежда революции была часто непривлекательна для эстетического взора: до одежды ли было? И у других получался надсад над самим собой, фальшь, ложь.

Другое дело – познавать и утверждать внутреннее содержание социалистической революции, героический мир осуществляемых идей человеческой воли, мир психологической перестройки. Тут все одето пурпуром утренней зари. Наше искусство должно быть великим. Наша задача – повернуть самое убедительное, доходчивое и трудное из искусств – драматургию – в глубь совершающихся событий, в глубь самого человека. Драматургия – фокус всех усилий истории, истории, которая у нас из бешеного животного стала добрым конем, взнузданным большевистской волей. Почему же художническое отставание? Потому, что искусство мы до сих пор еще не изучили как нужное оружие. В драматургии, – я не боюсь признаться, – мы еще дилетанты. Почему музыкант, композитор не берется ставить оперу, пока не изучит головоломную науку гармонии контрапункта? А мы беремся, не зная законов сцены. А наука драматургии ничуть не проще и не легче музыки. Мы смешиваем иногда на протяжении одной пьесы и формы и стили искусства. Я поставил на сцене шестнадцать пьес удачных и неудачных. Спросите меня, какая в них форма искусства? Не знаю. Спросите меня, уверен ли я в том, что архитектоника пьесы, последовательность явлений и развитие характеров именно таковы, какие должны быть для максимального воздействия на зрительный зал? Не знаю. Писал на ощупь. А Мольер знал! Шекспир знал! Софокл знал! Они писали не ощупью. Когда последующее поколение захочет окинуть нашу эпоху глазом современника, оно не поставит моей пьесы. В чем дело? Я – плохой драматург? Может быть. Но, верно, оттого, что я еще не овладел орудием для изображения на сцене нашей эпохи. Это орудие – социалистический реализм. Что значат эти два слова? Я понимаю так: социализм в искусстве – это целеустремленность и, кроме того, глубокое прощупыванье новой материальной базы, подводимой под сознание бесклассового общества. Реализм в искусстве – это рассказ изнутри о борьбе человеческой личности в окружающей ее материальной среде. В то время как романтизм берет человека вне материальной среды, заставляет его бороться с абстракцией, как Дон Кихот с ветряными мельницами; в то время как натурализм описывает извне вообще материальную среду, не проникая во внутреннюю диалектику вещей, реализм изнутри раскрывает внутренний мир человека, связанного с окружающей средой, как дерево корнями с питающей почвой.

В этом смысле реален Эдип для окружающей среды, для зрителя – рог на храме. Такая же реальность, как для человека под гипнозом реальна внушенная ему иллюзия, как для Отелло реальна неверность Дездемоны.

Социалистический реализм – это разумный, ясно видящий свою новую цель наследник великой культуры. Отправляясь от высших образов реализма, он разбивает их, чтобы написать историю нового человека в новой среде. Социалистический реализм включает в себя всю культуру техники. Психологические законы воздействия сцены на зрителя создавались опытно. Театр отдавал автора на суд зрителям. Зритель в такой же степени творец, как и автор. Живым столкновением их ощущений создавалась сценическая форма. Мы наследуем опыт двух с половиной тысячелетий. Что в нем пригодно для нас? Все, что связано с рефлекторной природой человека, с его психическим законом воспринимать и реагировать на мир страстей и вещей. Я уверен, что, не изучая законов классических произведений, современный автор может рассчитывать только на случай. Законов много и больших и мелких. О них мне здесь не говорить уже по одному тому, что я – ученик, и потому, что говорить о них нужно с Константином Сергеевичем Станиславским. Но я хочу остановиться на одном основном – на формуле внутренней архитектоники драматургии. Разыгрывая пьесу, как мыслят себе финал? В какое психологическое состояние он должен привести зрительный зал? Окончательный вывод – психологическое состояние зрительного зала настолько важно, что пьеса, на взгляд иногда совсем как будто невинная, может оставить мощное, неизгладимое впечатление. У нас совсем еще не так давно внутренняя архитектоника заменяла внешнюю. Гегель определяет драматическое действие классической пьесы так: подвижная и преемственная картина борьбы между живыми лицами, которые ищут противоположных целей, приведет – после столкновения усилий, тревоги, страстей – к покою. Иными словами, архитектоника пьесы должна строиться диалектически, как единство противоречий. Покой – единство. Что можно дополнить к этой формуле, чтобы приблизить ее к нашей современности? Только то, что покой, являющийся в классической пьесе статичным, смертью, – для нас психологически лишь начало новой борьбы. Покой – единство противоречий становится в душе зрителя началом новых противоречий. С такой поправкой формула классической архитектоники входит в социалистический реализм. Пьеса – как замкнутый круг, но круг лишь в проекции. На самом деле концы его не смыкаются. Это скорее форма спирали. Как осуществлять эту поправку практически? Этого я вам не скажу. Во-первых, не умею, во-вторых, это есть максимальный момент творческого подъема при создании пьесы. Как бы ни был блестящ текст пьесы, если внутреннее содержание ее не укладывается в трехчленную формулу: единство противоположностей и противоречий, – впечатление от пьесы в лучшем случае остается неопределенным, сколько ни труби в фанфары, когда падает финальный занавес.

Трехчленная формула должна быть в глазах драматурга, в его мозгу той частью его мозга, поставленной в сердце, где глубоко под клавиатурой рефлектора рождаются в самом себе полнозвучащие, охватывающие нас противоречия. Чем дальше отстает противоречие "а" от противоречия "б", чем выше между ними уровень, тем могуче и шире чувство.

Королю Лиру мало было очутиться покинутым, брошенным под грозовым небом. Его трагедия должна была углубиться, когда он нес на руках своих труп несправедливо обиженной им Корделии.

Во всеоружии драматургического искусства мы подходим сегодня к нетронутой целине огромных тем. Каждый из колхозников, взятый во весь рост, в этой глубине должен получить не только союзный, но и мировой резонанс.

Деревня с тысячелетним отстоем в толковании новой эпохи дает драматургии залежи характера. Это еще не тронутые залежи. Здесь важно то, что Иван Сидоров Кашинского уезда взят, как характер, во всей своей глубине, во всей величине.

Он носит мировой характер – это тот же Жан, Иоганн, Ян, тот же Иван, китайский или американский.

Товарищи, я хотел передать вам только мои мысли о драматургии, мой опыт. Но перед картинами все глубже, все шире развернувшейся нашей эпохи я чувствую, что мой опыт является лишь подготовкой и что наша задача: учиться, учиться и еще раз учиться очень серьезно.