Текст книги "Собрание сочинений в десяти томах. Том 10. Публицистика"

Автор книги: Алексей Толстой

сообщить о нарушении

Текущая страница: 17 (всего у книги 36 страниц)

ПИСАТЕЛЬ И ТЕАТР

Советская драматургия своей новой тематикой и новыми приемами, как внутренними, так и внешними, наповал убила сексуально-психологическую обывательскую драматургию, которая привилась в наших дореволюционных театрах и, не будучи связана с жизнью страны, по первому дуновению революции улетела, как призрак.

Классические произведения, занимавшие такое большое место в репертуаре дореволюционных театров, и у нас останутся основой театра. Но раньше они служили только материалом для показа отдельных актеров, для показа сценического мастерства, а в наших условиях эти произведения должны стать мощной школой.

Я считаю, что возможен только один подход к классикам: надо пронизать целеустремленным взором современного человека весь материал и отыскать в нем социальные корни, из которых сложилось произведение. В каждом историческом явлении надо брать нужное нам, опускать архаизм и извлекать то, что созвучно нашей эпохе. При этом, разумеется, к каждому драматическому произведению должен быть индивидуальный творческий подход.

Реставрация классического произведения, то есть изображение его на сцене так, как играли в старину, было бы чисто эстетическим и совершенно ненужным явлением. Но нельзя и осовременивать произведение, например одевать Гамлета в советский френч и переносить целиком этот образ из далекой эпохи в нашу. Эти два творческих полюса одинаково чужды нашей современности.

Сейчас в Ленинграде под руководством Юрьева создается театр, который будет ставить пьесы классиков. Меня просили помочь театру в литературной компоновке знаменитых шекспировских хроник "Ричарда II", "Ричарда III". Я считаю, что эти хроники, необычайно сильные по волевой мощности, насыщенности кровью героев, разрешающие проблемы власти, острую проблему для всего современного мира, именно теперь дойдут до зрителя и будут звучать гораздо острее, чем, скажем, "Гамлет".

В нашей драматургии есть две отрицательные, наиболее часто встречающиеся черты. Первая – это отсутствие типов. Пьесы дают только зарисовки быта, являются как бы драматизированной повестью, и в них, как в повести, выводятся не типы, а отдельные штрихи персонажей.

Перед драматургами стоит задача перейти от зарисовки действительности к созданию типов, к созданию такого человека, который бы звучал правдой для масс, в котором каждый зритель находил бы свои черты. Конечно, это не должно стать театром масок, который вообще надо отличать от театра типов, являющегося функцией первого. К сожалению, театр масок перешел в своих дурных формах на нашу сцену. Разве современные "кожаные куртки" на сцене не являются масками? Но в театре масок, расцвет которого относится к XVI XVII векам, созданные маски явились результатом длительного синтетического процесса и огромной театральной культуры. Тогда задача драматурга состояла в том, чтобы при помощи этих упрощенных, заранее данных масок развивать действие, как в пьесе коллизий, а не как в пьесе характеров. У нас же театр масок невозможен, потому что мы еще не имели театра типов и не накопили большой театральной культуры.

Второе отрицательное свойство нашей современной драматургии заключается в отсутствии сценической культуры. Это сказывается в архитектоническом строении пьес и в подмене пьесы инсценировкой.

Большинство современных пьес развертывается в бесконечной раздробленности явлений, убивающих самую сущность театра, убивающих то глубокое психологическое настроение, в котором должен находиться зритель. В нашем театре зритель не перевоплощается в актера, не аплодирует его удачам, не вскакивает в негодовании, когда актер совершает подлость, а равнодушно наблюдает за перипетиями пьесы. Наш зритель с о з е р ц а т е л ь, а не с о п е р е ж и в а т е л ь.

Положительное начало в нашей современной драматургии – это умение воплотить целеустремленность, осуществить идеи нашей эпохи в сценических образах, пусть иногда неумелых и шатких. Бесспорно, что мы неудовлетворены, нам хочется большего; но несомненно, что посторонний зритель – иностранец или будущий историк – увидит в современных пьесах те огромные достижения, которых мы, современники, даже не замечаем.

Дальнейший путь развития нашей драматургии я мыслю через изучение сценической культуры, через изучение классиков. И в этом нет стыда, как может показаться с первого взгляда. Современный буржуазный театр давно забыл о классиках, и только изредка классические пьесы показываются в виде ретроспективного, чисто эстетического экскурса в прошлое. Во всем мире буржуазный театр предсталяет крайне ничтожное и плачевное зрелище. Даже такая область, как французская комедия, которая так пышно расцвела во времена Второй империи, выродилась сейчас в очень жалкую форму, и нам не стоит переводить современные французские комедии не потому, что они идеологически вредны, а просто потому, что они не имеют никакой художественной ценности.

КРИТИК ДОЛЖЕН БЫТЬ ДРУГОМ ИСКУССТВА

О критике сказано много и теми, кто был ею уязвлен, и теми, кто был ею обойден, и теми, над кем критика совершила несправедливое дело. Все это – детали. Недочеты и ошибки нашей критики таились в той основной вульгаризации, что будто бы критика – скальпель, правда классово направленный, но все же скальпель, разнимающий по частям тело искусства. Критик стремился стать своего рода Робеспьером в Конвенте искусства, неподкупным ни на какие штучки художественного обольщения.

Получалось как будто так: напиши помелом, напиши пластическим пером художника, безразлично. Робеспьер сквозь строки, отстраняя их досадную пестроту, их ненаучную эмоциональность, глядит проскрипционным взором в тайные извилины писательского мозга, ища в них признаки для классификации.

Несомненно и другое: эпоха повелевала искусству ворваться в жизнь, в пыль и грохот стройки. Здесь критика сыграла положительную роль, хотя обошлось не без потерь и не без того, что иные, мимикрируясь, приняли вид химер, – с ногами льва и хвостом скорпиона. Эпоха повелевает: факел советского искусства должен озарить мир. Те – прежние – иные догорели, иные чадят. Очередь за нами. Критику – в первые ряды. Критика – это целеустремленный, напряженный мозг искусства. Критика – составляющая часть искусства. У критика прежде всего глаза художника (а не диоптрии классификатора), темперамент художника, дерущегося в пыли и поту в общей свалке искусства. Задача критика близка к задаче режиссера, когда он берет рукопись и вскрывает ее скрытую между строк энергию на сцене в конкретных образах перед зрительным залом. Критик должен стать идеальным выразителем художественного роста, требований и творческих страстей читательских масс. Он должен быть тем беспощадным голосом, который в ночной тишине, в часы взъерошенной работы, велит писателю с ледяным спокойствием выбрать, рассмотреть и взвесить каждый образ, каждое слово. Критик должен быть другом искусства и как друг, с высоты дерзновенных задач пролетарской литературы, наносить удар всем проявлениям слабости, неряшливости, "химерности", умственного и художественного убожества.

В творчестве есть важный момент: присутствие строгого умного друга, слушающего еще не просохшие страницы вашего романа. Как важно, чтобы он восхитился, расплакался, расхохотался. Ужасно, если он, нахмурясь, скажет: плохо. Таким другом, таким первым оценщиком должен быть критик. В минуты творчества важно знать, что есть такой человек.

КУЛЬТУРНО ВЫРОСШЕМУ ЗРИТЕЛЮ
КАЧЕСТВЕННО НОВУЮ ДРАМАТУРГИЮ

Какие качества более всего нужны нашей драматургии?

Думаю, что при ответе на этот вопрос следует исходить из широко развернутых предпосылок.

Строится новый материальный мир, и вместе с ним перестраивается и человеческая психика. Но до сих пор у нас еще имеется разрыв между перестройкой материальных сил и психикой человека. Искусство – одно из главных средств для заполнения этого разрыва, для перестройки сознания людей. Отсюда и основная задача его – организация психики нового человека. Цель его – изучение и показ нового типа человека-гражданина, формирующегося в обстановке революционно-созидательного изменения производственных сил и появления новых материальных богатств.

Каким же образом следует двигаться к этой цели?

Понятие социалистического реализма в искусстве включает в себя не только непосредственно авторское творчество, но и новые внешние силы, воздействующие на писателя и драматурга, то есть новое отношение к ним массового зрителя и читателя. Поэтому я придаю огромное значение собиранию отзывов читателей и зрителей, которое широко развернулось сейчас на фабриках, заводах, домах культуры и т. д.

Сближение драматурга и зрителя обогатит наших авторов колоссальной творческой потенцией широких масс, реальным опытом первых строителй нового общества. Искусство может цвести только тогда, когда в его создании принимают участие широкие массы, вносящие в него свои чаяния и волнения, свое знание жизни.

У нас до сих пор не позволяют в театре свистать, считают это хулиганством. По-моему, это плохо: не следует стеснять реакцию зрителя, тем более что если не свистом, то кашлем и хождением он все же выказывает свое невнимание и недовольство. И если кто-то написал плохую пьесу, а театр ее потавил, пусть свист из зрительного зала покажет отношение зрителя, чтобы второй раз этого не повторяли: реакция зрителя, как положительная, так и отрицательная, должна быть полной.

До сих пор наши журналы не печатали отзывы зрителей о пьесах и постановках. Делать это, по-моему, необходимо – и не от случая к случаю, а систематически. Наш зритель – высокой квалификации, и он достаточно знает, что нужно советскому искусству; он вырос до того, что может соучаствовать в процессе творчества. Надо только организовать зрителя, чтобы он не разбрасывался на мелочи, ни его, ни драматурга не интересующие, как это часто бывает, и тогда мы будем иметь надежного помощника в лице коллективного критика зрителя. В таком деле рассчитывать на самотек нельзя.

Обсуждение любой пьесы надо ставить конкретно, напрямик:

– Товарищи, нашел ли автор пьесы зерно нового человека? В чем вы это зерно увидели?

Обсудить один такой вопрос важней, чем десятки замечаний о том, что в столярном цехе нельзя курить и т. п.

Я не могу сейчас предложить формы этой работы – их покажет опыт самоотчетов драматургов и писателей, конференции читателей и зрителей и т. п.

Как правило, мы видим в действительности много больше того, что драматурги показывают нам на сцене. Наш зритель тянет нас к большому полотну. И чем скорей и крепче мы наладим с ним крепкую, творческую связь, привлечем его к соучастию в нашей работе, тем скорей мы выполним его задание – дадим большие полотна, развернуто показывающие нашу многогранную действительность. И главным героем в них должен стать гражданин строящегося социалистического общества.

НУЖНА ЛИ МУЖИЦКАЯ СИЛА?

Заповеди потому и заповеди, что их вырезали на камне. В то время не проходили диамата, и казалось, что счастливый результат борьбы станет вечным законом. Это будто бы так же очевидно, как Волга, впадающая и т. д. ...Но, оказывается, диамат – диаматом, а когда живое тело, успокоенное в благополучии канона, превращается из счастливого единства в противоречие (волшебство или людская злоба?), – живое тело протестует и вопит...

Случилось: Горький швырнул головню в старый чулан, где хранился старый реквизит "почвенников", заплесневелые консервы "мужицкой силы", и неожиданно и странно нашлись свирепые оберегатели этого литературного имущества.

Чем в прошлом славна и велика была русская литература? Страстной тоской по недостижимому (еще бы, – под самым носом пудовый кулачище исправника)... Глубиной противоречий, глубиной такой бездонно вековой, что Достоевскому померещился там сам антихрист... Бунтом против неба и земли ущемленного разночинца-одиночки... Мужицким анархизмом Льва Толстого... Полнокровной эмоциональностью, "нутром", мужицкой силой... И т. д. и т. д. ...А после Октября – наспех собранными и наспех записанными идеями и фактами великой эпохи...

Вывозилось все это на Запад с нашим сырьем – лесом, мазутом, рудой и пшеницей. Ясно, что в творениях, и в великих творениях, билась и бушевала "мужицкая сила" страны сырья и стопудового кулака... От Пушкина до наших дней сокровища литературы черпались из этих мужицких запасов...

Сегодня нам невыгодно вывозить сырье. Вместо леса выгоднее вывозить бумагу и химпродукты, вместо мазута – бензин, вместо руды – машины. Мужика сегодня, собственно говоря, уже и нет, мужики приступают к постройке степных социалистических городов. Корявая лешачья силища, после второго мужичьего Октября учится в университетах. Сегодня мы намерены вывозить науку, философию, наши идеи, претворенные в живые формы нашего героического времени. Мы больше не хотим быть страной сырья и "мужицкой силой" и даже (хотим или не хотим) принуждены будем сырую бабу Эмоцию попросить пересесть во второй ряд, а в первый – нового организатора искусства...

Собственно говоря, я повторяю слова Горького (из его двух статей). Это все очевидно... Почему же Серафимович, Панферов с товарищами, выхватив наспех, как револьверы, цитаты из Ленина и Сталина, пошли в наступление в защиту "мужицкой силы"?

Первым делом Горького горько упрекнули в грубости и невежливом обращении с писателями...

"...Мы говорим Алексею Максимовичу: мы любим тебя, для нас каждое твое слово очень много значит, никто больше тебя не имеет права нас критиковать, но делай это бережно, б е з и з л и ш н е й з л о с т и. А то человека добить можно... Новиков-Прибой, например, сам не свой от переживаний... Старик без головы ходит..." (из речи Панферова на вечере в МОРП). "...Я себе не представляю никак, – говорит другой участник вечера, – чтобы о процессах, происходящих в настоящее время в СССР, можно было говорить д о р е в о л ю ц и о н н ы м языком..."

Один молодой писатель на литературном заседании в Ленинграде (я сам это слышал), взяв слово, начал так:

"Товарищи, нас, молодых, которые приходят к вам, маститым, что ли, я хочу сравнить с цветком... Его, товарищи, надо заботливо и осторожно поливать..." И т. д.

Парень был здоровенный, кровь с молоком, но говорил слабым и женственным голосом... По чистой совести, – это была не просьба, не требование помочь, а кокетство. Все силы отдаются на учебу тысяч молодых дарований, несущих советской литературе свои творческие возможности... Но почему комсомолец, вузовец, рабфаковец работает по шестнадцати часов в сутки, ликвидировав неграмотность, через несколько лет знает два-три языка, изучает философию, печатает научные статьи и т. д. Американские эксперты ерошат волосы, оглядывая размеры наших дерзновений... И почему молодой гладкий парень-писатель, развалясь на стуле, требует женственным голосом: "Поливайте меня..." Может быть, он хочет, чтобы поливали его настоем из "мужицкой силы"?

Советская литература (периода от гражданской войны до коллективизации сельского хозяйства и начала построения бесклассового общества) сделала свое дело – значительное и важное. Книги Панферова переведены на все языки. Германские рабочие, заключенные в концентрационные лагери (то есть находящиеся в условиях, весьма далеко отстоящих от построения бесклассового общества), с упоением читают Панферова. Но для нас сегодня эта литературная форма – уже противоречие... Вот о чем говорит Горький. Он говорит, что книга Панферова нужна была и хороша в с в о е в р е м я, несмотря на "выкулдыкивание". Сегодняшняя литература должна быть по плечу стране, выходящей на первое место в мире, – сегодня "выкулдыкивания" нам не простят ни наш читатель, ни читатель зарубежный... От советской литературы ждут новых, еще невиданных персонажей, и на сегодняшнего рабочего, читающего Гете в подлиннике, никак не напялишь мужицкий армяк и лапти, – пускай это лапти вчерашнего батрака...

Теперь по существу: о каноне, в защиту которого Серафимович и Панферов выхватили цитаты. Русский язык настолько богат глаголами и существительными, настолько разнообразен формами, выражающими внутренний жест, движение, оттенки чувств и мыслей, краски, запахи, материал вещей и пр., что нужно построение научной языковой культуры – разобраться в этом гениальном наследстве "мужицкой силы"... Больше нельзя лопатой швырять в книжку слова без разбору. Язык двигается к точности и выразительности через простоту и экономию... Будем мыслить, что мы идем к такому совершенству, когда возможен, например, литературный скандал по поводу лишнего или неправильного эпитета (совершенно так же, как машиностроение идет от точности одна десятая миллиметра к точности одна сотая).

Русский язык должен стать мировым языком. Настанет время (и оно не за горами), – русский язык начнут изучать по всем меридианам земного шара. Язык, на котором мыслил Ленин, на котором с математической ясностью и простотой Сталин выражает философию движения истории...

В самом деле, нельзя представить, чтобы в Оксфорде, скажем, профессор русского языка – в черной мантии и седом парике – втолковывал студентам глагол "выкулдыкивать"... Через два-три года советский читатель будет неизмерно культурнее тех писателей, кто сегодня женственным голосом требует поливки, или тех, кто сегодня, и не откладывая, не почувствует поставленным себя кверху ногами проклятой диалектикой...

"Мужицкая сила" нынче в сапожках хочет ходить.

ОТВЕТ ИЛЬЕНКОВУ

Спор идет о русском языке: владеть ли этим орудием искусства, усовершенствуя его до высшей чувствительности, чтобы со все большим совершенством и глубиной отображать стремительно несущиеся на подъем события нашей эпохи, ее философию, ее живые персонажи, или принять как аксиому, что советская литература уже сделалась мировой литературой, что книги Панферова и других пролетарских писателей переведены на все языки, успокоиться на этом и спесиво превратить литературу в схоластическую академию, где молодежь будет заучивать безусловные образцы (хотя бы и десятилетней давности), где неминуемо произойдут конфликты вроде тех, что, помню, бывали у нас в самарском реальном училище? Ученик: «Батюшка, может бог создать такой камень, чтобы самому не поднять? (Торопясь, чтобы поп не перебил.) Если может, значит, бог не всесилен, если не может, значит, не всемогущ». Священник: «За кощунственные мысли ставлю тебе кол, пошел вон из класса».

Так вот, Ильенков поставил мне за мою статейку (в No 27 "Литгазеты") кол и выгнал меня из советской литературы, обозвав барином и фашистом, собирающимся сжечь советскую пролетарскую литературу, как сожгли фашисты берлинский парламент.

Статью мою, за которую Ильенков лишает меня огня и воды, я написал в дни выступления Горького о языке. Горький сказал то, чего давно ждали сотни молодых писателей, что назрело в самом росте Советского Союза. Горький сказал, что те художественные приемы, которыми пользовались и пользуются некоторые советские писатели, во многом уже не соответствуют высоте задач социалистического строительства и, стало быть, художественно не могут их отражать. Тем самым сравнительно низкое художественное качество является вредоносным, и защитники (как Серафимович) этакой рогатой силищи, лезущей из тумана, канонизирующие эту рогатую мужицкую силищу из тумана, вредят дальнейшему развитию и продвижению советского искусства.

Так я понял мысли Горького, – они были чрезвычайно важны, как бывает важен знак режиссера, вовремя вводящий на сцену новых персонажей, дающих дальнейшее развитие действию. Эти мысли были, как горящие головни, брошенные в чулан со старым реквизитом русского языка... Но после этих выступлений Горького образовалась (временно) как бы пустота, некий ужас, и не без основания, – писатели знали о существовании Ильенкова. Я – забыл. Я беспечно (как птичка, не предвидя от сего...) бросился первым, чтобы заполнить эту пустоту. И напоролся на ржавые рапповские вилы.

Правда, в статье я допустил неясную формулировку. Я сказал, что литература эпохи гражданской войны и разгрома кулачества в языковом отношении у многих авторов еще сыра, неряшливо обработана, часто натуралистична, физиологична, – это мы видим теперь, когда перед нами новые задачи построения культуры бесклассового общества. Во времена гражданской войны или второй, еще более страшной, небывалой борьбы с многомиллионным деревенским собственником (борьбы, где пришлось переделывать характеры, психологию масс) литературе было не до изощрения языка, нужна была максимальная эмоциональность, – "выкулдыкивать" так "выкулдыкивать", лишь бы дошло, как клинок в сердце.

Это у меня было сформулировано не совсем ясно и слишком сжато; при недобром желании, Ильенков это все перевернул так, что я говорю не о языке, а о самом будто бы содержании. Что я барским жестом бросаю горящую головню в книги Панферова и во всю пролетарскую литературу. Прямо хоть в Берлин уезжай... А по-моему, критик, даже в самой крайней ярости, должен все-таки прежде всего понять, что хочет сказать художник, пишущий статью об искусстве. А так-то – вилами в бок, – это действительно вроде рогатой мужицкой силищи из тумана...

Но это – мелочи. Ильенков, замахиваясь на меня, загоняет вилы в бок всем вопросам языковой культуры, поднятым Горьким. Статья его – прямо против Горького. Прочтя статью Ильенкова, читатель скажет: все обстоит благополучно, длинный список советских писателей (приводимый Ильенковым) достиг мировой известности. Панферов и другие навсегда ограждены от кощунственных поползновений, и полемика, поднятая протопопом, смазана, как милая шутка.

Правда, Ильенков упоминает вскользь, что надо, конечно, учиться народному языку. Но, в общем, все в порядке, снова тишь да гладь, литературная благодать...

Но все в том, что Горький именно и направил острие полемики против этого "народного" языка. Что такое народный язык? Чаво и таво, ядрена вошь, – это тоже ведь народный язык. Областные выражения, местные провинциализмы, одесские, лиговские – тоже язык. Где же тут разобраться, да в особенности молодому, начинающему писателю... Как изучать русский язык? По Бодуэну де Куртене, что ли? Или, обув лапти, идти с записной книжкой в народ? С какой стороны за этот язык взяться?

Народ создавал и создает язык на основе того удивительного языкового строя, который является как бы выражением внутреннего и внешнего жеста человека.

Сложный человеческий организм – от психики до кончиков ногтей находится в постоянной вибрации по отношению к окружающей его социальной и физической среде.

Человек психически и физически всегда жестикулирует. Слово, речь выражение этой жестикуляции. Первобытное человеческое стадо переговаривалось жестикуляциями, выражая ими понятия, глаголы по преимуществу (бежим, лезем, плывем, убьем). Существительное было дальнейшим обогащением глагольной речи. Понятия, идеи также имеют внутренний жест, так как понятия и идеи – всегда в движении и о движении...

Пушкин учился языку у просвирен, Лев Толстой – складу речи – у деревенских мужиков. Что это значило? Человек еще не поднявшийся в сложный мир отвлеченных понятий, человек, которого идеи неотделимы от орудий труда и не перерастают несложного мира окружающих вещей, – человек этот мыслит образами, предметами, их движениями, их жестами, он видит то, о чем говорит. Его речь образна.

Городской человек, да еще кабинетный человек, часто теряет связь между идеями и вещами. Язык становится лишь выражением отвлеченной мысли. Для математика это хорошо. Для писателя это плохо, – писатель должен видеть прежде всего и, увидев, рассказывать виденное, – видеть текущий мир вещей, как участник потока жизни.

Нужно учиться методу построения народной речи, учиться видеть человека изнутри, то есть не противопоставляя себя ему, не заучивать язык, не записывать в книжечку народные выражения, но самому начать согласно жестикулировать в социальной среде. Тогда четырехтомный словарь Бодуэна де Куртене оживет и слова получат снова связь с вещами, с их движением и жестами.

Между искусством и неискусством тонкая, но очень существенная грань.

Неискусство в лучшем случае дает читателю толчки самому фантазировать, мечтать, расписывать на листах книги свои узоры.

Искусство заставляет читателя физически видеть читаемое. Искусство, как на клавиатуре, разыгрывает на рефлексах и эмоциях дивную музыку образов и через систему образов осмысливает явление жизни.

Орудие искусства – язык, берущий свой строй из психического движения человека в социальной среде. Как же язык должен быть тонок, точен, деликатен, чтобы играть симфонии образов на таком сложном инструменте, как психика быстро растущего советского пролетарского читателя, предъявляющего все более и более повышенные требования к искусству.

Вот вопросы, поднятые Горьким. Вот что Ильенков – непонятно из каких соображений – старается замять и смазать.