Текст книги "Лев Толстой"

Автор книги: Алексей Зверев

Валентин Булгаков выражал общие чувства не одних толстовцев, а и окружавших Толстого людей, записывая в день ухода, что это событие «глубоко-глубоко и радостно потрясало и волновало». В радостное возбуждение пришла и Александра Львовна, рассказывавшая, что лицо Толстого приобрело «необычное и прекрасное выражение: решимости и внутренней просветленности». Но это уже, кажется, из области мифотворчества – обстоятельства ухода были так тяжелы, что Толстой о просветленности и не помышлял.

Мифотворчество было просто неизбежно. Уже давно личность Толстого, его поступки и произведения воспринимались в легендарном свете. Легенда проникала в воспоминания его современников: Репина, Бунина, Розанова и других. Вот, можно сказать, типичный образец мифотворчества из воспоминаний А. Б. Гольденвейзера: Толстой, сбившийся с дороги, окруженный четырьмя огромными овчарками, с бешеным лаем бросавшимися на сани, бесстрашно из саней выходящий и, громко гикая, с пустыми руками идущий на них. Собаки затихают, расступаются, давая дорогу смельчаку. «В эту минуту он со своей развевающейся седой бородой больше похож был на сказочного героя, чем на слабого восьмидесятилетнего старика».

Легенде давно уже было тесно в российских просторах. Она пересекла границы, своеобразно преломившись в Европе, Америке, Индии, Японии. Для посетивших Ясную Поляну Райнера Марии Рильке и Лу Андреас-Саломе Толстой не просто великий писатель-мудрец, а воплощение русского человека. Он ничего значительного не сказал им во время прогулки по Ясной Поляне, если не считать темпераментного обличения лирики и стихотворцев. Гостям не очень важны были слова Толстого, главное был сам Толстой, каждое его движение, «говорящие» походка, поворот головы, то, как он удивительным приемом, каким ловят бабочек, хватает и срывает пучок незабудок, прижимает их к лицу, а затем небрежно роняет на землю. Расслышав кое-что из почтительно-приветственного обращения к Толстому одного седого старца, пришедшего откуда-то издалека в Ясную Поляну, они, вторя ему, шепчут: «…что довелось тебя увидеть…»

Уход – яркая заключительная страница жизни Толстого, прекрасная и загадочная, захватывающая и будоражащая умы и сердца, – неизбежно воспринимался современниками в легендарном свете: преображение, освобождение, чудо, желание завершить жизнь иноческим подвигом, религиозное просветление, мистический акт великого богоискателя, высшее торжество духа. Совсем неожиданно не совпали, правда, а соприкоснулись мысли таких антиподов, как Иван Бунин и Андрей Белый. Бунин видел в бегстве из Ясной Поляны и смерти на станции Астапово «высшую и всё разъясняющую точку» долгой и столь во всем удивительной жизни Толстого. Андрей Белый испытал настоящий религиозный восторг, восхищенный последним подвигом Льва Толстого: «Но вот Толстой встал и пошел – из культуры, из государства – пошел в безвоздушное пространство, в какое-то новое, от нас скрытое измерение: так и не узнали мы линии его пути, и нам показалось, что Толстой умер, тогда как просто исчез он из поля нашего зрения: пусть называют смертью уход Толстого: мы же знаем, что смерть его – не смерть: воскресение». Для Андрея Белого – это символическое событие огромного значения – «уход из мира сего одного из величайших сынов сего мира». Да, он не смог «одолеть мир ни словом, ни творчеством», и уж совсем непонятно, как нам, слабым, «одолеть обступившую нас ночь». Но главное, что он смог уйти, «что он тронулся с места», и здесь уже для всех есть «величайшее знамение: стало быть, есть место, куда можно уйти».

Темная, холодная, сырая ночь 28 октября 1910 года – 82-летний Толстой уходит из Ясной Поляны, осуществляя такую давнюю свою мечту, уходит в тот широкий и бесконечный мир, который всегда его манил, уходит навсегда, единым усилием разрывая путы, в последнее странствие, без подготовки, не определив ни дороги, ни места назначения. Уходит и всё тут, не заботясь о том, что напишут, скажут, подумают о его поступке. Все детали этого фантастического последнего странствия Толстого современники переживали как событие мировой важности, как, может быть, самое значительное, чему им довелось быть свидетелями. И даже после величайших потрясений, которые суждено будет перенести им в XX веке, уход Толстого представляется чем-то близким и пророческим польскому поэту Збигневу Херберту, стихотворение которого «Смерть льва» появилось спустя восемьдесят лет после той памятной осени 1910 года. Сталкивая различные дневниковые записи и свидетельства современников, Херберт создает динамичную картину отчаянного последнего бега Льва

 
от ясной поляны
к темному лесу.
 

Его преследует, кажется, вся Россия, стремящаяся поймать Льва, вернуть на прежнее место:

 
Идет облава
остервенело
идет облава
на Льва
 
 
впереди
Софья Андреевна
вся мокрая
после попытки утопиться
зовет призывает
– Левочка —
голосом который мог бы
заставить смягчиться и камень
 
 
за нею
сыновья дочки
дворня приблуды
городовые попы
эмансипатки
умеренные анархисты
христиане невежды
толстовцы
казаки
и всякая сволочь
 
 
бабы пищат
мужики улюлюкают
ад.
 

Мир, окружавший Толстого, близкие, ученики и противники, мир его великих книг. Мир, из которого он бежит ку-да-то в неведомое, на мгновение остановившись на последней земной станции:

 
финал
маленькая станция Астапово
как деревянная колотушка
возле железной дороги.
 

Поэт мифологизирует кончину Льва Толстого, заставляя его дважды повторить одно пророчество из Писания, тогда никем не понятое и не расслышанное:

 
восстанет народ на народ
и царство на царство
одни падут от меча
других погонят в неволю
во все народы
ибо то будет время отмщения
да исполнится
всё написанное.
 

Пророчество гораздо позднее расслышал где-то в глубине своей измученной и страдающей души и истолковал поэт. Оно о тех давних временах и о нас, о нашей безумной, странной, скитальческой и нечистой жизни:

 
вот и приходит время
бегства из дому
блужданья в джунглях
безумного скитанья в море
круженья во мраке
ползанья во прахе.
 

Почти век назад ушел Лев Толстой из дома в недолгое, всего десять дней длившееся странствие, а кажется, оно вобрало в себя вечность. Каждая малейшая деталь его памятна и жива, радостью и болью отдается в сердце. Без этого последнего аккорда симфония жизни Толстого была бы неоконченной.

ДРАМАТУРГИЯ ТОЛСТОГО

Когда мы размышляем о русской драматургии XIX столетия, вряд ли придет на ум причислять к плеяде выдающихся отечественных драматургов Льва Николаевича Толстого. Гениальный прозаик, философ, создатель собственного учения, он никогда не претендовал на лавры театрального писателя.

И сразу возникает парадокс.

Человек, отвергавший театральное искусство, с определенной долей презрения относившийся к театральной условности, создал тем не менее понятие «театр Толстого». Причем не количеством, а уникальным качеством нескольких своих пьес, признанных шедеврами мировой драматургии. Эта уникальность сформулирована самим Толстым в 1890-е годы: «Для того чтобы точно определить искусство, надо прежде всего перестать смотреть на него как на средство наслаждения, а рассматривать искусство как одно из условий человеческой жизни. Рассматривая же так искусство, мы не можем не увидеть, что искусство есть одно из средств общения людей между собой».

Понимая под определением «искусство» литературу, музыку, изобразительные искусства, театр, Толстой тем самым объединял их в некий единый нравственный урок: все они имеют право на существование только тогда, когда помогают «проявить, высказать правду о душе человека», ибо только эта правда позволяет испытать драгоценное чувство единения людям – читателям, слушателям, зрителям.

Из этой точки зрения естественно вытекает один из главных философских выводов Льва Николаевича: произведениями искусства могут называться лишь те из романов, поэм, пьес и так далее, которые способствуют нравственному совершенствованию личности, а значит – и человечества в целом. А значит, адресованы они должны быть не тонкому культурному слою публики, а значительно шире – народу.

«Условие искусства – новизна», – считал Толстой, и этот взгляд писателя на искусство был поистине нов, особенно если приложить его к искусству театральному: возбуждающему, заражающему, соединяющему людей в пространстве единого эмоционального потрясения. Кто способен в большей степени испытать это чувство слияния со всеми? – конечно, не «партер» и не «ложи», не представители культурного слоя, а «галерка», народ, простые, чаще всего малообразованные люди со своими незатейливыми чувствами, порой не сформулированными ощущениями, но несомненной тягой к просвещению, к нравственному совершенствованию, к религиозной целостности.

Это отличие толстовской театральной эстетики верно отмечает в исследовании «Театр Льва Толстого» Е. И. Полякова: «Убежденный, что создает религиозный театр, Толстой создал этический театр, театр огромной нравственной и социальной значимости, обращенный не к ограниченному „верхнему“ слою общества, но ко всему народу».

Именно драматургическая форма дает подобный простор, поэтому с определенного времени Толстой обращается к ней при всей противоречивости своих взглядов на театр. Известна беспощадность суждений Льва Николаевича о трагедиях Шекспира, о современных пьесах А. П. Чехова, однако, не принимая театр как форму условного отображения жизни, Толстой сознательно выбирает именно ее, когда необходимо выразить глубокую нравственную мысль – и выдвигает специфическую, уникальную роль театрального искусства, которую, быть может, до Толстого никто не ощущал так обостренно и индивидуально.

Вероятно, поэтому драматургическое наследие Льва Николаевича Толстого вошло в историю мирового театра фактически одной пьесой – «Живой труп», а в историю театра отечественного тремя – «Живой труп», «Власть тьмы» и «Плоды просвещения». Самые ранние пьесы Толстого, а также более поздние («Первый винокур», «Петр Хлебник», «И свет во тьме светит», «Проезжий и крестьянин», «От ней все качества») не имеют сценической истории, кроме считаных исключений, и, пожалуй, никогда не знали одного из очень существенных театральных законов – успеха.

А если вдуматься, именно этот, сугубо внешний с философской точки зрения, но немаловажный с точки зрения театральной эстетики критерий и призван был проявить в полной мере внутреннюю задачу Толстого-драматурга, сформулированную им в трактате «Царство Божие внутри вас»: «Решителем всего, основною силою, двигавшею и двигающею людьми и народами, всегда была и есть только одна невидимая, неосязаемая сила – равнодействующая всех духовных сил известной совокупности людей и всего человечества, выражающаяся в общественном мнении». И не случайно в письмах и записях Толстого тех периодов, когда он обращался к драматургии, слово «успех» встречается – именно успех необходим был ему как выражение общественного мнения.

Г. Галаган в статье «Проблема общественного мнения в наследии Л. Н. Толстого» справедливо отмечает, что общественное мнение всегда понималось писателем как совокупность однородных представлений об истине: подлинная соединяет людей, ложная – разъединяет. И, думается, мы вправе предположить, что театр рассматривался Л. Н. Толстым как место формирования этого общественного мнения, где истина предстает в своем подлинном, соединяющем значении. И роль драматургии, таким образом, самим писателем понималась как воспитующая, как одно из важнейших средств «общения людей между собой».

Именно этого и не находил Толстой в современном ему театре; для него успех никогда не становился критерием, и в этом, как ни парадоксально, сказывались одновременно сильная и слабая стороны Толстого-драматурга.

* * *

Знакомство Левушки Толстого с театром состоялось довольно поздно по тем временам – ему было девять лет, когда Толстые приехали из Ясной Поляны в Москву и отправились в Большой театр. Это было первое разочарование. «Смотрите же, дети, вот где сцена, – сказала мамаша, указывая вниз в одну сторону. Дети посмотрели туда, и им не понравилось…» – кто знает, может быть, с той поры и родилось в Толстом отношение к музыкальному спектаклю (опере, балету) как к чему-то противоестественному, чуждому жизненной простоте и жизненному подобию? Условность сюжетов и характеров, знаковая природа балета отталкивали писателя своей претензией на сложную психологию человеческих взаимоотношений.

Иным было отношение писателя к драматическому театру, хотя, судя по его записям и воспоминаниям близких, заядлым театралом Толстой никогда не был. Он мог испытать острое впечатление от общения с подлинным искусством, большим артистом (как было это, когда Лев Николаевич увидел М. С. Щепкина в роли Городничего в «Ревизоре»), но вряд ли когда-нибудь испытывал искушение повторить это потрясение или хотя бы поискать сходного впечатления в других спектаклях.

Известно, что Толстой подписал вместе с другими петербургскими литераторами приветствие Щепкину в дни его пятидесятилетнего юбилея. Думается, подпись Льва Николаевича едва ли не в первую очередь относится к словам, которые ярко иллюстрируют мысль Толстого о воспитующей роли театра: «Как сосчитать, сколько благодатных движений пробуждено артистом, сколько готовых навсегда погаснуть чувств вызвано из усыпления и оживотворено им? Это заслуга невидимая, неисследимая – но великая; и общее сочувствие – ей награда, лучшая награда, какой может желать человек».

Кроме Щепкина, с которым Толстой был настолько хорошо знаком, что бывал в доме артиста, Лев Николаевич высоко ценил увиденного в ранней молодости в Казани в роли Хлестакова Мартынова. А. А. Стахович свидетельствовал, что Мартынов – Хлестаков настолько поразил студента Толстого, «что Лев Николаевич ставит Мартынова (которого он после видел и в Петербурге в драматических ролях) первым из всех когда-либо виденных им актеров».

Испытывал Толстой потрясение и от игры Мочалова, ценил Самарина, одним из первых разглядел большой талант Горбунова. Был буквально влюблен в пьесы А. Н. Островского. «Доходное место» Лев Николаевич считал идеалом современной обличительной комедии. Кстати, Островский был одним из немногих, с кем Толстой был на «ты». Н. Н. Гусев записал рассказ Толстого 1908 года (свидетельство того, что за полвека – а Лев Николаевич восхищался творчеством Островского уже в 1850-х годах! – отношение писателя к великому драматургу ничуть не поколебалось): «Он мне нравился своей простотой, русским складом жизни, серьезностью и большим дарованием. Он был самобытный, оригинальный человек, ни у кого не заискивал, даже в литературном мире».

Может быть, в первую очередь именно общение с А. Н. Островским (да и все развитие русской театральной жизни 1850-х годов) подтолкнуло Толстого к драматургии, в которой он искал свой идеал – возможность единения людей в общем Духовном пространстве, в единомыслии и поиске истины.

В феврале 1856 года в дневнике Толстого появляется запись: «План комедии томит меня». И с этого времени в черновиках, записных книжках, дневниках почти постоянно встречаются упоминания о будущей комедии и варианты ее названия – «Дворянское семейство», «Дядюшкино благословение»… «Главная тема – окружающий разврат в деревне. Барыня с лакеем. Брат с сестрой. Незаконный сын отца с его женой et cetera».

Здесь можно различить влияние не одного только Островского, но и Тургенева, и еще различных биографических обстоятельств (в «Воспоминаниях» Лев Николаевич упоминает давнюю связь своего отца с дворовой девушкой: «От этой связи был сын Мишенька, которого определили в почтальоны и который при жизни отца жил хорошо, но потом сбился с пути и часто уже к нам, взрослым братьям, обращался за помощью. Помню то странное чувство недоумения, которое я испытывал, когда этот впавший в нищенство брат мой, очень похожий (более всех нас) на отца, просил нас о помощи и был благодарен за 10, 15 рублей, которые давали ему»), и перекличку с главными темами и проблемами русской литературы того времени, главным образом дискуссиями о «лишних людях», и, наконец, ощутимую традицию «Разбойников» Шиллера и «Двух братьев» М. Ю. Лермонтова.

Конфликт первой комедии Толстой строил на противоборстве двух братьев – «практического» дельца Анатолия и трагического, привыкшего топить в вине и радость, и горе, Валерьяна. Причем Валерьяну придавались автобиографические черты: уход из университета после проваленного экзамена, увлечение попеременно хозяйством, воинской службой, неразлучное существование с книгой Фихте «Назначение человека», стремление к поиску истины… Так возникал определенный контекст, в который вписывался первый драматургический опыт Толстого.

Контекст более чем обширный! Первая комедия Льва Николаевича Толстого зарождалась в горниле бурно кипевшей русской литературной и театральной жизни середины XIX века – кажется, все основные проблемы, занимавшие общество, Толстой хотел уместить в свою первую комедию, объяв необъятное.

Может быть, оттого и остался этот первый опыт незавершенным, несмотря на подробную разработанность первого акта?

А может быть, еще и оттого, что в том же 1856 году Толстого начала «томить» другая комедия – о женской эмансипации, разъедающей, подобно ржавчине, все вокруг. О женщине, забывшей свое предназначение – строить семью, рожать и воспитывать детей.

«Комедия из Оленькиной жизни» (один из вариантов ее названия – «Свободная любовь») наполнена была ненавистью писателя к «жоржзандизму», на его взгляд, острой форме заболевания для многих русских женщин, ради эмансипации готовых отказаться от исконно женских идеалов. В 1857 году Толстой был в Париже, где смотрел в театре комедии Мольера. Драматургия великого французского комедиографа стала для него, по словам Е. И. Поляковой, «постоянным литературным образцом: ему близка позиция Мольера по отношению к жизни вообще и „ученым женщинам“ в частности, его назидательность и здравый смысл, откровенность стремления к исправлению недостатков общества. „Мольер едва ли не самый всенародный и потому прекрасный художник“, – скажет о нем Толстой, продолжая принципы мольеровской комедиографии».

Здесь у Толстого мы видим то же противопоставление, что и в первой комедии. Скромной провинциалке Оленьке противостоит развращенная столичной жизнью Лидия – испорченная, изломанная, насквозь фальшивая. Она всячески стремится «просветить» неопытную чистую провинциалку, но терпит крах.

Однако вскоре Толстой охладевает к комедии, так и не дописав ее. В чем тут дело? Драматургическая форма явно влечет писателя своими широкими возможностями, завораживает его, но, чем больше растет интерес Толстого к театру (за полтора месяца 1857 года, проведенных в Париже, он посмотрел очень много спектаклей!), тем, вероятно, отчетливее становится страх не овладеть этой формой, не донести до читателя то самое главное, что, по Толстому, необходимо для подлинного театра.

В это время он уже объявлен Некрасовым «великой надеждой русской литературы», уже завершены «Севастопольские рассказы» и зафиксировано главное отличие толстовской прозы от всей русской литературы – «диалектика души» как уникальный способ познания и самопознания его персонажей. Но как, какими средствами придать эту черту театральным персонажам? В прозе существует особая эстетика авторских комментариев, непрерывности мысли, анализирующей поступки.

А в драматургии?

Как достигнуть этого?

Как создать напряжение, в котором не просто родится, а пройдет свой извилистый, сложный, тернистый путь «диалектика души» персонажей?

Эти мысли не могли не занимать Льва Николаевича, как не могли не мешать ему закончить хотя бы одну из двух начатых комедий. Какими бы невымышленными ни были наполнившие их вопросы современной жизни, «диалектика души» не развивалась и не раскрывалась в скупых диалогах персонажей. Овладеть этим секретом Толстой еще не сумел…

Хотя точно знал, чего хочет от произведения для театра: «…сказать нечто важное для людей, об отношении человека к Богу, к миру, ко всему вечному, бесконечному».

В своем исследовании «Русский театр XIX века» В. Ф. Федорова пишет: «К 1860-м годам относятся два его законченных произведения для сцены: „Зараженное семейство“ и „Нигилист“. Обе пьесы на профессиональную сцену не попали».

В «Зараженном семействе» впервые у Толстого звучит чрезвычайно важная для него тема, которая впоследствии выльется в романе «Воскресение» в отточенную, острую, словно клинок, мысль: высшее общество заражено виной перед народом, и вину эту необходимо искупить.

1860-е годы обозначили новый этап в жизни Льва Николаевича Толстого; здесь необходимо в первую очередь назвать его разрыв с «Современником», острую полемику с И. С. Тургеневым. Собственно, в каком-то смысле именно эта полемика и продиктовала Толстому черты персонажей и конфликтные узлы «Зараженного семейства».

Главное событие – приезд в дом нового гувернера, студента, нарушающего безмятежное течение жизни «дворянского гнезда», – заставляет вспомнить «Месяц в деревне». Но лишь вспомнить – о сопоставлении или влиянии речи здесь нет. В «Зараженном семействе» тургеневские персонажи низведены именно до уровня «заразы», тяжелой болезни. Женщины глупы и пошлы, студент груб, нагл, завистлив, и все без исключения равны между собой…

«„Зараженное семейство“ – комедия, написанная графом Толстым, брезгливо рассматривающим молодых разночинцев и дам, устремленных к участию в общественной жизни, – пишет Е. И. Полякова. – Для него нет Базаровых, нет потребности России в новых людях: для него равны в своей ненужности простодушные „отцы“, хозяева старой усадьбы, и их еще более ограниченные дети.

В молодом деятеле, пришедшем на смену старозаветному помещику. Толстой видит лишь выскочку-карьериста… Он пишет „Зараженное семейство“ как памфлет в форме комедии, направленный прежде всего против „новых людей“ и их программы обновления России».

Мысль, еще несколько десятилетий назад казавшаяся бесспорной в общем контексте взгляда на русскую литературу XIX века как исключительно социальное явление, в котором не было места ничему, не совпадающему с прогрессивно-революционными устремлениями писателей-демократов, – сегодня воспринимается совершенно по-иному.

Как бы ни заблуждался граф Лев Николаевич Толстой относительно человеческой природы с ее неустанной тягой к нравственному самосовершенствованию и осознанию вины «высших» перед «низшими», – он был тверд в своей позиции. Истина – не там, где Рахметовы и Базаровы с их картонными идеями и утверждением «клетки» как основы основ (о «клетке» толкует и студент в «Зараженном семействе»), а только там, где Бог, нравственное начало, духовная наполненность. А нравственное начало и духовная наполненность значительно выше и идей эмансипации, и споров о том, что более надобно человеку – сапоги или Пушкин, и проверки человеческого духа умением спать на гвоздях, и еще многого и многого из того, что наполняло русские умы середины столетия.

1860-е годы для Льва Николаевича Толстого – период напряженного поиска истины, невозможной без Бога, то есть без осознания своей вины в том, что происходит с миром и человеком.

Пьеса «Зараженное семейство» стала первой из завершенных пьес Толстого, но, сформулировав очень важную для себя мысль, Толстой все же не сумел придать ей яркую театральную форму: назидательность, отсутствие внятно выраженного идеала, «указующий перст» – все это утяжеляло произведение, лишало его сценичности, необходимой для театра динамичности.

Неслучайно тонко чувствующий театральную природу Александр Николаевич Островский не одобрил «Зараженное семейство». Впрочем, авторское самолюбие опытный драматург пощадил, сказав Толстому, что в пьесе мало действия. Некрасову же писал: «…утащил меня к себе Л. Н. Толстой и прочел мне свою новую комедию; это такое безобразие, что у меня положительно завяли уши от его чтения». А сам Лев Николаевич, спустя некоторое время, писал А. А. Толстой: «Островский – писатель, которого я очень люблю, – сказал мне раз очень умную вещь. Я написал года два тому назад комедию (которую не напечатал) и спрашивал у Островского, как бы успеть поставить комедию на Московском театре до поста. Он говорит: „Куда торопиться, поставь лучше на будущий год“. Я говорю: „Нет, мне бы хотелось теперь, потому что комедия очень современная и к будущему году не будет иметь того успеха“. – „Ты боишься, что скоро очень поумнеют?“»

Эти ли слова, не раз повторенные Толстым в разных письмах, повлияли на его восприятие комедии или внезапно промелькнувшая мысль, что «не поумнеют» никогда? Кто знает… Известно лишь, что очень скоро Толстой к своему драматургическому опыту охладел: он не только стал говорить о «Зараженном семействе»: «плохая комедия», но вскоре вообще забыл как ее содержание, так и время написания. «Зараженное семейство» осталось для своего создателя этаким пустячком, наподобие тех шарад, которые он сочинял в детстве, или пьес для домашнего спектакля в Ясной Поляне…

Для нас же «Зараженное семейство» остается первой завершенной пьесой Льва Николаевича, в которой сформулированы особенности Толстого-драматурга: напряженный поиск пути к Истине через осознание собственной вины и попытки ее искупления.

Лишь два десятилетия спустя Толстой вернется к драматургии.

Это был очень большой отрезок времени для бурно меняющейся жизни России и очень значительный рубеж для самого Льва Николаевича. Интерес к драме как строгой форме литературы не оставлял писателя в эти годы; он много читал и перечитывал Шекспира, Гёте, Пушкина, Гоголя, Мольера. «Я ничего не пишу; но поговорить о Шекспире, о Гёте и вообще о драме очень хочется, – писал он Фету в феврале 1870 года. – Целую зиму нынешнюю я занят только драмой вообще и, как это всегда случается с людьми, которые до 40 лет никогда не думали о каком-нибудь предмете, не составили себе о нем никакого понятия, вдруг с 40-летней ясностью обратят внимание на новый ненанюханный предмет, им всегда кажется, что они видят в нем много нового… Хотелось бы мне тоже почитать Софокла и Еврипида».

По свидетельству Софьи Андреевны, в это время Толстой читал «бездну драматических произведений», вырабатывая и уточняя собственную «теорию драмы». Он ощущал и видел ее все более и более отчетливо и постепенно приходил к мысли, что именно театру необходима та чрезвычайная простота, которая и приведет человечество к спасению. Неслучайно в своих религиозных трактатах Толстой постоянно повторяет: «Все учение Иисуса только в том, что простыми словами повторяет народ: спасти свою душу».

В дневниках 1870 года Толстой много размышляет о природе драмы: «Сколько бы ни говорили о том, что в драме должно преобладать действие над разговором, для того, чтобы драма не была балет, нужно, чтобы лица высказывали себя речами.

Тот же, кто хорошо говорит, плохо действует, и потому выразить самого себя герою словами нельзя. Чем больше он будет говорить, тем меньше ему будут верить. Если же будут говорить другие, а не он, то и внимание будет устремлено на них, а не на него.

Комедия – герой смешного – возможен, но трагедия при психологическом развитии нашего времени страшно трудна…

Русская драматическая литература имеет два образца одного из многих и многих родов драмы: одного, самого мелкого, слабого рода, сатирического, „Горе от ума“ и „Ревизор“. Остальное огромное поле – не сатиры, но поэзии – еще не тронуто».

После переезда семьи в новый дом в Хамовниках, на московской окраине, Толстой начинает особенно пристально наблюдать за «фабричным людом». Он видит их работу и их гулянья, пытается понять, что же нужно этим людям, и приходит к выводу, что их поиск наслаждения, отдохновения диктует создание принципиально иного театра. Не просто балагана, а сложного, нравоучительного действа, сочетающего в себе традиции фольклора, народного ряжения, игр.

В 1884 году Толстой начинает работать над пьесой «Петр Хлебник», в которой намеревается переложить для театра популярное житие Петра Мытаря, который вел жизнь грешную и праздную, а потом прозрел, роздал имение нищим и стал жить по-иному.

Нетрудно различить здесь воззрения и поступки самого Льва Николаевича, именно в это время «опростившегося» и раскаявшегося в прежней жизни. Проповедь нового мировоззрения Толстого составила основу пьесы «Петр Хлебник», что дало возможность исследователю К. Ломунову писать о том, что «личный биографический мотив вторгается в лубочную пьесу, разрушает ее однозначность» (речь идет о второй части «Петра Хлебника», где повествуется о семейных конфликтах Петра с непонимающими его близкими).

И этой пьесе не суждено было быть завершенной. План и наброски ее Лев Николаевич вложил в том же 1884 году в книгу и – забыл об этом. Спустя десять лет в Ясной Поляне затеивался народный спектакль, Лев Николаевич продиктовал дочери подробный конспект, позволявший широко импровизировать пьесу, но спектакль так и не состоялся, а первоначальные наброски «Петра Хлебника» были обнаружены лишь в 1914 году…

Несмотря на то, что Толстой «забыл» о своей народной пьесе и даже не завершил ее, мысль о театре для народа не оставляла его. Размышляя о том, какими должны быть истинно народная драма, истинно народный театр, Толстой в 1886 году быстро и увлеченно пишет маленькую пьесу «Первый винокур, или Как чертенок краюшку заслужил» – о пьянстве как губительной, дьявольской силе, направленной на отупление и истребление народа.

Сюжет этой пьесы-притчи по-лубочному прост и внятен: вначале перед нами предстают положительные крестьяне – они разумны, домовиты, трезвы и могут ограничиться тем немногим, что необходимо им в повседневной жизни. Но вот чертенок научает их варить зелье, они пьют и теряют облик человеческий. На понятном каждому языке сказки Толстой говорит: был мужик беден и работящ – был он божеским созданием, но поддался искушению, разбогател и попал во власть дьявола. Торгуя «дьявольским зельем», он и других тянет за собой в пропасть, потому что, опьянев, люди теряют свою душу, звереют, отдаются соблазнам…

Эту пьесу ожидала относительно счастливая судьба: хоть и с большим количеством правки и купюр, но она была быстро издана и поставлена в балаганно-народном театре при Императорском фарфоровом заводе.

В газете «Неделя» 27 июля 1886 года отмечалось: «До сих пор на этой сцене давалась такая же дребедень, какая составляет обычный репертуар балаганных представлений вообще. Но на днях была сделана попытка придать „народному театру“ большее значение, чем он имел до сих пор со своими балаганными пьесами: была поставлена комедия графа Льва Толстого „Первый винокур“. Несмотря на ненастную погоду и накрапывавший дождь, смотреть пьесу собралось более 3000 рабочих».