Текст книги "Принц в стране чудес. Франко Корелли"

Автор книги: Алексей Булыгин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 5 (всего у книги 23 страниц)

Недолгой оказалась и карьера другого знаменитого певца, родившегося в тот же год, что и Корелли, – Марио Ланцы. Итальянец по национальности (его настоящее имя Альфредо Арнольдо Кокоцца), он родился в Филадельфии, дебютировал в двадцать лет и почти всю жизнь, вплоть до трагической смерти в 1959 году, пел в Америке. В опере он выступал крайне редко, предпочитая концертную эстраду, кино и радио. Благодаря таким фильмам, как «Великий Карузо», «Серенада», «Любимец Нового Орлеана», имя Марио Ланцы стало невероятно популярным. Можно сказать, что это был культовый певец, благодаря которому миллионы людей открыли для себя мир оперной музыки. В частности, именно Ланцу назвал лучшим из всех слышанных им голосов Пласидо Доминго, отвечая на опрос журнала «Opera News». Впрочем, многие не без основания упрекали Ланцу в отсутствии хорошего вкуса как в исполнении, так и в выборе репертуара.

Все в том же 1951 году в главной партии оперы Умберто Джордано «Андре Шенье» состоялся дебют Карло Бергон-ци. Однако дебют этот был не вполне обычным. Дело в том, что поначалу Бергонци (который был на три года младше Корелли) учился и с 1948 года выступал на сцене… как баритон! (не имея, правда, при этом большого успеха, испытывая трудности как в верхнем, так и в нижнем регистре голоса). Однажды он даже заменил на сцене в партии Риголетто заболевшего Тито Гобби!

Тем не менее, после того, как 12 октября 1950 года Бергонци за кулисами театра «Гольдони» в Ливорно, распеваясь, неожиданно взял верхнее до, он стал самостоятельно осваивать теноровый репертуар, что и привело певца сначала к дебюту в партии Шенье, а позднее и к его всемирной славе выдающегося тенора. Вне всякого сомнения, Карло Бергонци являлся одним из лучших теноров своего времени, отменным профессионалом и неплохим актером (несмотря на брюшко и несколько самовлюбленную манеру исполнения). Надо признать, что он по праву именуется академиком вокала и до сих пор время от времени выступает в различных гала-концертах. Несмотря на то, что у Бергонци с Корелли была серьезная конкурентная борьба, Карло всегда очень тепло относился к Франко, и, в общем-то, как раз ему мы обязаны тем, что Корелли, уйдя со сцены, с промежутком в несколько лет все же дал еще несколько концертов – именно Бергонци сумел внушить тенору веру в свои силы.

За два года до выхода Корелли на сцену дебютировал его младший современник – Джузеппе Кампора, заменив отказавшегося от выступления в «Богеме» Гальяно Мазини. В 1951 году он по приглашению Туллио Серафина выступил на подмостках «Ла Скала», и это было началом его блестящей международной карьеры, которую только укрепило участие в знаменитой экранизации «Аиды» с Софи Лорен в главной роли (Кампора озвучивал Радамеса). В 1954 году в партии Рудольфа тенор дебютировал на сцене «Метрополитен Опера» и сразу попал в число любимцев Рудольфа Бинга. Именно он должен был петь с Марией Каллас в «Лючии ди Ламмермур», постановку которой в театре готовили специально для Марии. В середине 1950-х годов певец имел репутацию одного из лучших итальянских лирических теноров своего времени. Особую популярность ему принесли партии Каварадосси, Рудольфа, Пинкертона (персонажи опер Дж. Пуччини), Дон Альваро, Габриэле Адорно, Радамеса (в операх Дж. Верди), Энцо Гримальдо («Джоконда» А. Понкьелли). Как видим, в большинстве этих партий блистал и герой нашего повествования. К сожалению, карьера Кампоры была недолгой – он относительно рано ушел со сцены, став основателем и музыкальным директором оперного театра в Коннектикуте. В настоящее время певец живет у себя на родине в Италии, занимаясь преподаванием вокального искусства.

Родившийся в 1923 году в Болонье Джанни Раймонди достаточно рано стал заниматься вокалом, причем у очень хорошего педагога – знаменитого Этторе Кампогальяни, – и уже в возрасте 24 лет дебютировал в партии Герцога в небольшом театре в Будрио, после чего сразу же был приглашен в театр «Комунале» в Болонье для выступления в «Доне Паскуале». Блестящий верхний регистр и изумительная фразировка сразу сделали Раймонди очень заметной фигурой на оперных сценах Италии. В 1954 году на сцене «Ла Скала» тенор выступил в «Травиате» с Марией Каллас. С ней же он в том же театре через три года пел в «Анне Бoлейн». Большой популярностью пользовались его выступления в россиниевских операх: «Моисей в Египте» и «Семирамида». Но не чужд ему был и веристский репертуар. Когда у Джузеппе ди Стефано возникли проблемы с голосом, Герберт фон Караян именно Раймонди пригласил для выступления в сезоне 1962 / 63 годов в знаменитой постановке «Богемы» (партия Рудольфа была признана одна из лучших в репертуаре тенора). В «Метрополитен Опера» Раймонди был приглашен уже тогда, когда там безраздельно царствовал Корелли – в 1965 году, но он не мог составить конкуренцию Франко: слишком уж различались их голоса и творческие манеры. Раймонди, в отличие от Корелли, не обладал сильным звуком – его голос был, скорее, легким, но при этом полетным, «теплым», красивого однородного тембра о сверкающими верхними нотами. При этом певец очень тонко чувствовал стилистику музыки, отличался прекрасной дикцией и изысканной фразировкой. Сейчас, в свои 79 лет, Джанни Раймонди живет в Италии, в маленьком городке Будрио неподалеку от Болоньи, куда к нему съезжаются брать уроки многочисленные ученики.

На этом мы заканчиваем наш обзор, в котором, конечно, было сказано далеко не о всех крупных тенорах, певших в те годы в Италии. Но и этого достаточно, чтобы понять, насколько непростую конкуренцию должен был выдержать молодой певец, мечтавший об оперной карьере. Зрителям было с кем его сравнивать, и в первые годы выступлений Корелли подобные сравнения оказывались не всегда в его пользу. Но уже тогда в искусстве Корелли было нечто такое, что создавало ему уникальное положение в музыкальном театре. Во-первых, это абсолютно не характерная для тенора внешность. Видя его на сцене, зрители могли не абстрагироваться от облика персонажа: перед ними были вполне достоверные Хозе, Радамес, Ромео, Поллион. Глядя на то, какими их представлял Корелли, можно было и в самом деле поверить в глубину и страстность тех чувств, которые испытывали к ним Кармен, Аида, Амнерис, Джульетта, Норма. Не так уж часто итальянской публике представлялась возможность видеть такие гармоничные и с точки зрения внешнего облика пары, как Корелли – Тассинари, Корелли – Симионато, Корелли – Каллас (особенно после похудания последней). Во-вторых, Франко обладал достаточно редким даже для «родины пения» голосом – могучим и красивым тенором, способным одной только своей мощью покорить аудиторию и заполнить огромное пространство. С этой точки зрения у Корелли был только один конкурент – Марио дель Монако. Но дель Монако был старше Корелли на шесть лет и на десять лет раньше начал карьеру. К тому же, иметь своим конкурентом лучшего на тот момент драматического тенора мира – уже само по себе довольно почетно. Тем более, что театров в Италии предостаточно, и можно петь свободно, не переходя дорогу друг другу. Уже после первых выступлений Корелли многие предсказывали ему карьеру «сильного» тенора, ожидали от него появления в партиях Самсона и Отелло. Однако ко всеобщему удивлению Франко выбрал совсем другой путь. Но об этом далее. Пока же стоит отметить, что после того, как в конце 1963 года Марио дель Монако попал в страшную автокатастрофу и вынужден был значительно ограничить свои выступления и выбор партий, никто уже не мог поспорить с тем фактом, что титул первого тенора мира мог быть присужден только Корелли. Не случайно именно в те годы родилась знаменитая формула в его адрес: «Принц теноров».

Итак, 26 августа 1951 года в Сполето прошел спектакль «Кармен», где впервые для широкой публики прозвучали голоса Франко Корелли, Офелии ди Марко, исполнявшей партию Микаэлы, и Мануэле Спатафоры, певшего Эсками-льо (исполнительница роли Кармен, Лючия Даниэли, дебютировала за год до этого). За дирижерским пультом стоял Оттавио Дзиино.

Спектакль прошел великолепно, все артисты были тепло приняты зрителями, а для исполнителя партии Хозе этот вечер стал подлинным триумфом. Первый отзыв на спектакль появился в номере газеты «L'Unita» от 28 августа 1951 года од названием «Триумфальная «Кармен» в Экспериментальном театре под аплодисменты "новичкам"». В статье было сказано: «Воскресный вечер в театре Сполето начался триумфальным представлением оперы Визе «Кармен», открывшим сезон Национального театра экспериментальной оперы. Публика, переполнившая театр, приветствовала молодых артистов, впервые вышедших на сцену, дружными рукоплесканиями и неоднократными вызовами (…). В роли Дона Хозе Франко Корелли, также новичок на сцене, полностью оправдал надежды постановщика. Его пение было великолепным и мужественным, начиная с дуэта первого акта и арии (Romanza del fiore), которую он сумел исполнить с надлежащей выразительностью, произведя настоящую бурю в публике, неоднократно вызывавшей его на бис».

Критика сошлась в положительной оценке начинающего тенора и предсказала ему блестящее будущее. Газета «Messaggero» в статье под названием «Триумф «Кармен» в Экспериментальном театре Сполето» назвала Корелли «страстным Доном Хозе, певцом неординарных вокальных возможностей», и заключила: «Это тенор, о котором скоро заговорят». Несколько дней спустя, комментируя второе исполнение оперы, автор статьи добавляет: «О Франко Корелли мы можем лишь повторить, что, если он только пожелает, перед ним будут открыты все пути в лучшие театры для будущих триумфов».

Некоторые критики были более осторожны в своих оценках. Так, комментатор из «Il Tempo» писал: «Это тенор исключительных, но слишком «стихийных» вокальных данных». Подобная реакция не вызывает удивления – огромный, монолитный голос («поток голоса» – скажет о нем спустя несколько лет Родольфо Челлетти) Корелли резко отличался по звучанию от того, что публика привыкла слушать в партии Хозе, да и манера исполнения певца, которого по праву можно назвать автодидактом, выдавала в нем достаточно яркую индивидуальность. Необходимо было время, чтобы привыкнуть к этому вокальному феномену.

На премьере присутствовал известный музыкальный критик Джузеппе Пульезе, впоследствии неоднократно рассказывавший, как начинающий Корелли своим голосом и техникой блестяще преодолевал все трудные места партии. Спустя почти сорок лет Пульезе вспоминал: «Корелли уже тогда был великим артистом, с самого начала. Наверное, он никогда больше не исполнял четвертый акт «Кармен» так, как это было в тот день в Сполето». Тогда же, через два дня после премьерного спектакля, Пульезе писал: «Одним из лучших событий настоящего сезона, без сомнения, остается тенор Франко Корелли, исполняющий партию Дона Хозе в «Кармен». Это драгун-атлет, обладающий художественной натурой и исключительной музыкальной интуицией. Его голос отличается редким богатством, красотой, широтой, твердостью и силой. Фразировка, лирические или драматические акценты выявляют зрелого певца. Его исполнение развивается шаг за шагом. Но никто до самого второго акта не поверил бы, что этот юноша способен в последующих двух действиях выразить драматическое становление персонажа с такой силой, опытностью, с такой потрясающей и трогательной человечностью, с такой сценической и психологической прозорливостью, которые присущи только настоящему артисту. Им-то он без сомнения и станет, когда научится контролировать и лучше соизмерять свои вокальные данные и скорректирует некоторые ошибки в постановке голоса, ставящие порой под угрозу естественность и красоту звука…

Импонирующая ловкость прирожденного спортсмена позволяет ему добиваться сценической достоверности, правда, в основном, к концу оперы. Контраст между вокальным и сценическим воплощением роли наиболее ярко проявляется в нелепом с точки зрения сценографии дуэте с Микаэлой и, не считая некоторых выразительных фрагментов, длится до романса о цветке включительно. Однако в последующих сценах Корелли начинает перевоплощаться в своего героя. С третьего акта, с впечатляющего crescendo, молодой тенор преображается. Все больше нарастает драматическое напряжение, фразировка становится все более страстной, интонации – все более эмоциональными, а сам он все больше и больше вживается в образ. В четвертом акте, в трагическом чередовании гнева и отчаянной мольбы, гармония визуального и аудиального рядов совершенна».

Эта рецензия принадлежит человеку, о котором говорили, что «он следовал за бегущей впереди него славой ядовитого критика». Из отзыва видно, что уже с первых выступлений Франко заявил о себе не только как о потенциально великом теноре, но и как об актере, умеющем «вживаться» в образ, – в последующие годы не раз можно будет встретить точку зрения, что на сцене Корелли думает не о персонаже, которого играет, а исключительно о «выигрышных» местах своей партии, где бы он смог предстать с лучшей стороны и «сорвать» аплодисменты. Здесь можно сослаться на мнения людей, близко знавших Корелли. Вспоминает дирижер Микеланджело Вельтри: «Я думаю, что именно посредственности, а не великие артисты создавали большинство проблем дирижерам, коллегам и постановщикам. Франко я считаю очень чутким человеком и восхитительным артистом. Для меня действительно было радостью дирижировать спектаклями с его участием, потому что он обладал огромными вокальными, артистическими и сценическими возможностями. Он был – и продолжает оставаться – человеком исключительной чуткости, обладающим корректностью и безмерной мягкостью. Франко по-настоящему тонкий человек. Я считаю, что он относится к тем великим, величайшим артистам, которых нам не вернуть, и с огромным уважением говорю о человеке, о личности, которую я знал и знаю. В его голосе были потрясающие мужественность и страстность… Я ни в коей мере не могу критиковать его за недостатки, так как таковые с лихвой компенсировались всем остальным, к чему совершенно невозможно придраться!».

А вот мнение постоянной партнерши Корелли замечательной певицы Грейс Бамбри: «Никто другой из моих коллег никогда так меня не вдохновлял. В «Кармен», когда он пел романс о цветке, я чувствовала нечто в глубине души, чего не чувствовала ни с кем другим… А потом эта сцена, в которой я танцую… Я должна была быть соблазнительной, и с Франко это было возможно – он всячески меня поддерживал и очень помогал: не только в самых важных моментах оперы, но и в других эпизодах – небольшими знаками внимания, которых я ни у кого больше не встречала… Думаю, он очень недооценен как актер». К счастью, остались видеозаписи Корелли*, так что мнение о его актерских способностях можно составить и самостоятельно. Что же касается чуткости и отзывчивости Франко, то этому сохранилось огромное количество свидетельств. Так, американский критик Конрад Ос-борн рассказывает историю, распространенную в театральных кругах того времени. Когда в 1963 году у Ренаты Тебальди возникли проблемы с голосом при исполнении партии Адриенны Лекуврер, так что ей даже пришлось на какое-то время приостановить выступления и заняться «ремонтом» голоса, Франко проявил себя на спектаклях в высшей степени чутким человеком, уменьшая в какие-то моменты звучание своего огромного голоса, чтобы дать возможность Тебальди не особо напрягаться и лучше справиться с трудными фрагментами дуэтов (Осборн при этом пишет, что многие известные ему певцы в аналогичной ситуации не упускали случая, не обращая внимания на знаменитую партнершу и ее состояние, «сверкнуть мощью голоса»)**.

В заключение этой части приведем высказывание о певце опять-таки Джузеппе Пульезе, сделанное в 1990 году, то есть в то время, когда Франко уже окончательно попрощался со сценой: «Это карьера и образ артиста, которому, я уверен, нет равных».

* См. Приложение.

** Conrad L. Osborne. Franco Corelli In and Out of Costume. High Fidelity. Vol. 17. № 2. February. 1967. P. 63 – 69.

Это заявление очень лестно для Корелли. Однако стоит ли выстраивать какие-либо иерархические лестницы для художников столь высокого уровня?

Кто «лучше»: Каллас или Тебальди? Гилельс или Рихтер? Монако или Корелли? Шишкин или Левитан? Вопросы, не дающие покоя тем, кто в искусстве видит лишь некое подобие спортивного состязания или конкурентной борьбы. Вопросы, праздные сами по себе, ибо неисчислимы лики творчества и так же разнообразны души, воспринимающие искусство. Умение отвлечься от собственных пристрастий и по достоинству оценить величие художника, существующего в иной системе эстетических координат, дается не всегда даже гениальным людям. Вспомним хотя бы очевидно несправедливое отношение Вагнера к Мейерберу, Чайковского к Брамсу, Джильи к Лоуренсу Тиббетту, Набокова к Фолкнеру и многие другие примеры. Всюду мы видим одну и ту же схему: сложившаяся у человека художественная система приводит, в лучшем случае, к игнорированию того, что в нее не укладывается. При этом сознательно или неосознанно забывается, что выдающийся художник, сумевший высоко подняться над добротным профессионализмом, интересен, в первую очередь, как неповторимая личность, как творец особого мира, существующего по своим законам.

Именно поэтому мы и не согласны с категоричным заявлением Джузеппе Пульезе и отказываемся от выстраивания каких бы то ни было рейтингов и оценочных сравнений. И все же то, что строгий критик, большую часть жизни посвятивший опере и имевший возможность общаться с самыми крупными артистами, в такой форме оценил творческий путь Корелли, весьма симптоматично и лишний раз подчеркивает, что мы имеем дело с великой фигурой в истории оперы.

…Такими словами поначалу заканчивалась эта глава. Тем не менее, пришлось вновь вернуться к теме «рейтингов» – хотя бы потому, что невозможно обойти молчанием один крайне любопытный документ, связанный с Франко Корелли. Как известно, американский журнал-каталог «Opera Fanatic», представляющий фирму «Bel Canto Society», почти в каждом номере публикует результаты опроса, проведенного редакцией среди читателей журнала. Шестистам человек было предложено выбрать самого любимого тенора XX века. В итоге были названы имена 47 певцов и данные были оформлены в своеобразный рейтинговый список. Голоса распределились следующим образом:

1. Франко Корелли – 185;

2. Юсси Бьёрлинг – 177;

3. Энрико Карузо – 69;

4. Беньямино Джильи – 50;

5. Джон Викерс – 17;

6. Джон Мак-Кормак – 14;

7-8. Хосе Каррерас и Лауриц Мельхиор – по семь каждый;

9-11. Карло Бергонци, Марио дель Монако и Стефан Цукер – по пять;

12-13. Альфредо Краус, Лучано Паваротти – по четыре;

14-18. Джузеппе ди Стефано, Николай Гедда, Марио Ланца, Рихард Таубер, Ричард Такер – по три;

19-25. Пласидо Доминго, Джакомо Лаури-Вольпи, Хелfare Розвенге, Йозеф Шмидт, Нил Шикофф, Лео Слезак, Жак Урлюс – по два;

26-47. Алессандро Бончи, Консильо, Фернандо де Лю-чия, Бернардо де Муро, Мигель Флета, Иван Козловский, Ричард Лич, Сергей Лемешев, Юзеф Манн, Франческо Мерли, Жан Пирс, Питер Пирс, Генри Прайс, Торстен Ральф, Тито Скипа, Петер Шрайер, Леопольд Симоно, Франческо Таманьо, Ферруччо Тальявини, Жорж Тилль, Марсель Виттриш, Фриц Вундерлих – по одному голосу.

Справедливости ради надо сказать, что журнал сам по себе довольно интересен. Он знакомит читателей с продукцией фирмы, которая специализируется на оперной тематике. Для любителей оперы то, что выпускает «Bel Canto Society»,

– это просто копи царя Соломона. Каждый месяц в журнале можно увидеть каталог новинок видео и аудио продукции. В нем публикуются аннотации, рассказы об исполнителях, фотоматериалы. Главный редактор журнала регулярно беседует с крупнейшими оперными исполнителями, фрагменты этих интервью можно прочитать в журнале, а в полном виде – посмотреть на видеокассетах. Рената Тебальди, Магда Оливеро, Федора Барбьери, Джульетта Симионато, Анита Черкуэтти охотно отвечают ему как на порой весьма острые и по-американски бесцеремонные вопросы о «закулисной» стороне оперной жизни, так и на чисто профессиональные. Чего стоит хотя бы интервью с легендарной Джиной Чиньей, опубликованное незадолго до смерти певицы, которая скончалась в июне 2001 года на… 102-ом году жизни, до последних дней сохраняя ясность мысли и остроту суждений!

С Франко Корелли редактор журнала беседовал в общей сложности почти тридцать часов (!), в результате чего накопился любопытнейший материал, которого, в случае публикации в полном виде, хватит на объемную монографию. И такое пристальное внимание к певцу не случайно. Если проанализировать количество статей, заметок и аннотаций о нем в этом журнале, то может сложиться впечатление, что «Opera Fanatic» – это печатный орган клуба фанатов Корелли. Приведенный выше рейтинг может только укрепить нас в этом мнении.

Внимание к одному из самых замечательных теноров XX столетия не может, конечно, не радовать. Автор этих строк и сам принадлежит к безусловным поклонникам искусства Франко – в ином случае не было бы и этой монографии. Однако если посмотреть на рейтинг, отрешившись от любви к нашему герою, то возникает ощущение просто чудовищной несправедливости. Конечно, можно принять во внимание, что перед нами всего лишь частные мнения читателей, которые имеют полное право любить одних певцов и прохладно относиться к другим – это их дело. Тем не менее, то, что этот документ кочует из номера в номер, – факт уже принципиальный.

Печатное слово – это нечто гораздо большее, чем совокупность личных мнений, оно обладает определенной магией воздействия. Волей-неволей у читателей складывается впечатление, что здесь представлена определенная иерархическая концепция, в которой каждый из перечисленных теноров занимает свое место в соответствии со своим вкладом в историю вокального искусства. И вот при таком взгляде данный «рейтинг» нельзя оценить иначе, как полный абсурд. При всей любви к Корелли даже самый горячий его поклонник не может не признать, что Энрико Карузо – фигура исключительная, несравнимо более грандиозная, нежели все перечисленные тенора. О значении достижений такого колосса, как Аурелиано Пертиле, мы уже говорили выше – однако его имени вообще нет в списке!

Если мы и попытаемся сравнить, стараясь отвлечься от личных симпатий и антипатий, а лишь оценивая голос, технику и место в истории вокального искусства таких певцов, как Джузеппе ди Стефано, Николай Гедда, Альфредо Краус, Лео Слезак, Франческо Таманьо, Джакомо Лаури-Вольпи, Рихард Таубер, Тито Скипа, Хельге Розвенге, Мигель Флета – мы сразу поймем, что перед нами совершенно разные голоса, каждый из которых по-своему прекрасен. И у каждого есть свой «изъян» – перед нами все же голоса людей, а не ангелов.

Каждый из перечисленных теноров представляет собой уникальное явление в истории оперы. Кому-то из поклонников вокального искусства может нравиться один, кого-то способен «задевать» другой голос. Но все они находятся на таком уровне профессионализма, все они так много сделали для музыкальной культуры и оставили настолько яркий след, что вознесение в форме «рейтинга» одних невозможно без невольного принижения других. Ну разве можно примириться с тем, что самым последним в списке значится имя Фрица Вундерлиха, трагически погибшего еще совсем молодым, – имя одного из самых блистательных теноров второй половины XX века?!

Одного этого факта, пусть даже и мотивированного алфавитным порядком, достаточно, чтобы заявить решительный протест такому «рейтингу» и считать его создателей в лучшем случае дилетантами (в этой связи невольно вспоминается фраза, произнесенная известным политиком совсем в другое время и по другому поводу: «..Это или бездарные дураки, или очень хитрые саботажники». Надеемся, что читатель сам сможет определить, какая из частей этой фразы более подходит к авторам «документа»).

Протест относится, в первую очередь, к «разрыву» в баллах между первыми двумя тенорами и последующими, перечень которых открывает имя Карузо. Создается ощущение, что между ними – целая пропасть! Так ли это на самом деле? Вопрос, как говорится, риторический.

Русский читатель «Opera Fanatic» безусловно возмутится, если воспримет этот документ как рейтинг, заметив отсутствие в списке имен таких певцов, как Дмитрий Смирнов, Леонид Собинов, Георгий Нэлепп или Никандр Ханаев. Мы уверены, что если бы читателям «Opera Fanatic» была известна запись сцены ковки меча Зигфрида в исполнении Ханаева, то и сам рейтинг, даже при всей его пристрастности, выглядел бы несколько иначе. Можно представить себе и реакцию, например, болгарских знатоков оперы: позвольте, а чем провинились наши тенора: хотя бы Димитр Узунов и Петр Райчев? Неужели они «хуже» Козловского с Лемешевым?! В общем, начинаются обиды, споры, недоразумения.

И все же – для чего нужна регулярная публикация этого документа? Чтобы показать исключительность Корелли? Но он и так был певцом исключительных возможностей. Думается, Франко только порадовало бы соседство его имени в списке с большинством перечисленных теноров и без всякого иерархического расклада, как и – нам это известно – его огорчило бы «соседство» с именами П. Доминго, X. Каррераса, Р. Лича и некоторых других. Неумеренное превознесение его имени у внимательного читателя (и слушателя) ничего, кроме недоумения, вызвать не может. Корелли выше Карузо! Корелли выше Таманьо! Корелли популярнее всех теноров прошлого и современности! Думается, эти нелепые слова не прозвучат даже в тот момент, когда о человеке обычно говорят только хорошее.

А разгадка публикации этого списка на самом деле проста. Читатель, вероятно, уже обратил внимание (надеемся, не без легкой дрожи) на то, кто значится на местах с девятого по одиннадцатое? Бергонци, дель Монако и… Стефан Цукер. С первыми двумя все понятно (конечно, кроме того, почему их от Корелли отделяет 180 голосов!). Но вот последнее имя… Не надо, читатель, лихорадочно напрягать память и вспоминать записи Цукера. Не надо обвинять себя в невежестве – пробел в ваших знаниях совсем не криминален. Дело в том, что Стефан Цукер, скромно затесавшийся между двух великих теноров, – это… главный редактор «Opera Fanatic» собственной персоной! Он постоянно и при каждом удобном случае заявляет о своем якобы феноменальном сверхвысоком (что подтверждается ссылкой на книгу Гиннесса) голосе (этот голос, если послушать записи Цукера, производит в высшей степени отталкивающее впечатление) и скромно признает, что по популярности и любви «ценителей» вокала (подозреваем, что в данном случае это, в основном, штатные сотрудники журнала и фирмы Цукера, во многом от него зависящие) он опережает Паваротти, Доминго, Крауса, ди Стефано, Ланцу, Такера, обоих Пирсов и многих других.

Комментировать этот факт мы не будем, полагая, что у наших читателей вполне хватит здравомыслия, дабы самим как оценить сам «рейтинг» и то, действительно ли он «работает» именно на Корелли, так и сделать вывод, насколько вообще нужны подобные рейтинговые оценки.